Сложный материал — «Перегон» Александра Рогожкина
Публикуем на сайте текст, написанный в 2006 году для сборника «Сеанс Guide». Елена Грачева и Алексей Востриков рассуждают о самом недопонятом фильме Александра Рогожкина — «Перегоне».
…О том, как союзники поставляли России
боевые самолеты, которые потом гнали на фронт…
Так, пока еще наметки общего характера.
Сложный материал.
«Своя чужая жизнь»
Рогожкин снял именно то кино, которое он хотел. Это абсолютно очевидно: ни одного необдуманного, причем сто раз и со всех сторон, кадра в фильме нет. Поэтому всеобщий плач о том, что «Перегон» у Рогожкина, признанного мастера того-сего, не получился, по меньшей мере странен. «Перегон» — chef-d’oeuvre Рогожкина в самом первом смысле этого слова, т. е. образцовое сочинение автора, наиболее адекватное воплощение принципов его поэтики. А вот то, почему этот результат не воспринят, нуждается в объяснении.
Почему мы догадались? Потому что этот мир показан нам как своим. А свои и так все понимают.
Больше всего на свете Рогожкин любит реконструировать интересную ему чужую реальность, а именно: как это все жило и действовало, пило-ело и ходило по улицам. Реконструкции подлежит все, как-то: орудия труда и жилища; этнический тип сознания и социальная психология; «автоматические» бытовые подробности, о которых никто обычно и не упоминает (для «своих» они само собой разумеются, а «чужим» не интересны). То есть все, что нужно, чтобы построить живой, дышащий и трепещущий, универсум «размером с почтовую марку» (как в свое время Фолкнер написал, а Рогожкин процитировал). Обаяние фактуры, особенно исторической, в рогожкинских фильмах неотразимо. И в самом деле начинает казаться, что невозможно сюжет про аэродром на Чукотке представить без банок с пеммиканом на полках гарнизонного склада и старинного винчестера в руках у чукчи-охотника. Не знаете, что такое пеммикан? Что такое рыба с кулисом? А в словаре посмотрите. Когда узнаете, тогда и поймете, что без этого и вправду пожиже.
И все-таки фактура у Рогожкина не самоцель, но только условие, хотя и непременное, сложно выстроенной достоверности. А достоверность располагается слоями в общей призме, сквозь которую зритель, собственно, и смотрит. В основании — универсалии: война/мир, Восток/Запад, мужчина/женщина, отцы/дети, Природа/цивилизация и т. д. Каждый следующий слой — поправка на пол, возраст, происхождение и так далее, до самых-самых мелочей. Острие тщательно сконструированной режиссером призмы упирается в персонажа. Каждого из сорока — или сколько их там. А дальше уже можно позволить себе пунктир, точечную драматургию: достаточно показать несколько раз по нескольку минут из каждой жизни, чтобы внимательный зритель все рассмотрел, уразумел и достроил до нужного объема или глубины.
Можно, как прилетевший нквдэшник, вздохнуть: «Как у вас все запутано!»
Рогожкин радикально ампутирует всяческие флэшбэки и разъясняющие кадры, вступления и заключения, начала и концы. Сами-сами, не маленькие. Почему комендант называет подавальщицу Валю «из местных» — «дура зырянская»? Да он с Урала, наверное. Почему сначала все в петлицах, а потом в погонах? Так сорок третий год! У кого из летчиков прозвище «Сало»? Да уж, наверное, у Шматкова. Почему собака не хочет на охоту? Потому что собака местная и непогоду чует, а хозяин-замполит — приезжий русский и не чует ничего. Почему мы в первом же кадре понимаем, что повар — из отсидевших? Потому что он как-то неуловимо заискивающе вскакивает, когда мимо проходит кто-нибудь в форме. Почему мы догадались? Потому что этот мир показан нам как своим. А свои и так все понимают.
Дальше — больше. В «правильно» построенном произведении искусства каждая деталь телеологична. Мы заранее уверены, что все, что режиссером отобрано, — это к чему-нибудь. У Рогожкина материал выстроен так, что все работает на реконструкцию жизни, и ничто — на сюжет в традиционном понимании слова. С точки зрения этой жизни важно, что фельдшер, бывший нейрохирург и румынский шпион, выращивает чеснок и укроп — от цинги-то спасаться. А с точки зрения сюжета — нет. И из того, что фельдшер, сидючи в своей тепличке, все время вынужден подслушивать разные разговоры и становиться невольным свидетелем чьих-то отношений, — так ничего и не последует. И обратно: с точки зрения «сюжета» важно, кто убил коменданта. А с точки зрения жизни — нет: хотели-то многие, так ли важно, кто сподобился. То есть зритель может поупражняться в догадках, вешек автор некоторое количество понавтыкал. Тот, кому интересен детектив, этим и займется, а тот, кому неинтересен, — ничего не потеряет.
В «Перегоне» автор твердой рукой выстраивает жизненный произвол.
Какой герой в фильме главный? Какое событие? Какая сюжетная линия? — Можно, как прилетевший нквдэшник, вздохнуть: «Как у вас все запутано!» — и ткнуть пальцем в первое попавшееся. Но разве понятно, когда живешь, что в результате окажется важным, а что нет? Все равновелико, пока что-то не станет важно лично для тебя. Вот так Рогожкин и рассказывает: пока жизнь (пусть и экранная) идет, деление на важное-неважное не представляется возможным — только ретроспективно. А у Рогожкина нет ретроспективы, только синхрон; здесь и сейчас. Это как в архаическом эпосе: Гомер тратит на описание кухонной утвари и битвы Ахиллеса с Патроклом примерно одинаковое количество усилий, потому что не членит мир по иерархическому принципу, а любит его нерасчлененным, целиком.
Поэтому в «Перегоне» автор твердой рукой выстраивает жизненный произвол. Герои сами по себе выходят из-за рамки и уходят посеред кадра, никого не спросясь и даже не потрудившись рассказать зрителям, что же с ними произошло. Сюжеты возникают без завязок и растворяются в общем потоке жизни без кульминаций «с перекошенным лицом на крупном плане». Потому что кульминация, развязка и прочие говорящие детали — это насилие искусства над жизнью. А Рогожкин не хочет ничего навязывать ни жизни, ни зрителю. Он просто блистательно реконструирует синкретический поток напряженной повседневности, игнорируя общепринятые нарративные законы просто как штампы. Ну, а если современным зрителям это непонятно и неинтересно, что ж тут поделаешь. Ведь и Гомера никто не читает… Слишком сложный материал.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса