Синхронное плавание — «Снегирь» и «Треугольник печали»
Корабль на экране всегда больше, чем просто корабль. Это модель общества, культуры и цивилизации. О двух попавших в шторм суднах — Рубена Остлунда и Бориса Хлебникова — пишет Константин Шавловский.
В этом году председателем жюри в Канне был Рубен Остлунд, получивший в 2022-м Золотую пальмовую ветвь за фильм «Треугольник печали»; а в конкурс фестиваля мог попасть фильм Бориса Хлебникова «Снегирь» — и хотя у снятого при поддержке российского министерства культуры фильма шансы на это были исчезающе малы, можно пофантазировать, как в альтернативной вселенной Остлунд вручает приз Хлебникову, просто потому что «Снегирь» — в известном смысле фильм-близнец «Треугольника печали»: два корабля и две модели общественного устройства терпят бедствие в двух штормах.
Треугольник печали
Канны-2022 — «Треугольник печали» Рубена Остлунда
В своих многочисленных интервью Рубен Остлунд говорит о том, что его прежде всего интересует социология, а в качестве то ли референса, то ли читательской рекомендации называет Рутгера Бергмана, автора книги «Утопия для реалистов». Если вкратце, идеи Бергмана сводятся к тому, что человечество, достигнув определенных целей на пути к всеобщему благосостоянию (эмансипация, отмена рабства и т. п.), столкнулось с кризисом идей, необходимых для дальнейшего развития. Бергман предлагает поставить новые революционные задачи: отмена границ и повсеместное введение безусловного базового дохода.
Если смотреть на фильм Остлунда как на экранизацию социологического исследования, гротескная сатира становится понятней. Вместо живых людей тут действуют типажи с лицами хороших актеров. Жаль только, что горизонт утопии остается за кадром этого исследования.
Общества спектакля не будет, нас всех тошнит
Фильм разделен на три неравные части. Первая — «Карл и Яя» — виртуозный рассказ об отношениях двух моделей, которые ссорятся из-за счета в ресторане. Эта короткометражка о дисфункциональном партнерстве в мире гендерных свобод и победивших высоких технологий никак не готовит зрителя к тому, как круто развернет Остлунд жанр и модус своего высказывания спустя всего несколько минут. Кажется даже, что режиссер поставил эту новеллу вперед, чтобы ни у кого не осталось сомнений, насколько он хорош: живая камера, точные диалоги, тонкий психологизм и отличное чувство юмора. Зритель, должно быть, переживает радость узнавания повседневной ситуации, достраивает более-менее объемные характеры героев, хотя на самом деле не узнает ничего, что отличало бы Карла и Яю от других людей, окажись они в предложенных обстоятельствах. Модели ведут себя так, как и должны вести себя вести молодые инфлюэнсеры там, куда поместил их автор. В драматургической конструкции фильма они исполняют роль белых цисгендерных проводников (их не жалко) на палубу современного корабля дураков. Карл и Яя эмблематично пусты, как шоколадные зайцы, единственная роль которых — сигнализировать о приближении Нового года и быть съеденными в его канун.
Во второй новелле — «Яхта» — Карл и Яя отправляются в круиз для самых богатых, чтобы красиво загорать и постить в соцсетях фотографии сладкой и счастливой жизни. Среди пассажиров яхты: русский олигарх, по его словам заработавший состояние на дерьме, пожилая чета британских торговцев оружием, миллионер-айтишник, — в общем, приблизительная визуализация героев списка Forbes, как их представляют себе читатели таблоидов. Главное правило для персонала яхты — выполнять все прихоти клиентуры. Но Остлунд не Пазолини и капризы у богачей среднестатистические: «А давайте все вместе искупаемся в океане!» Ничто не должно отвлекать зрителя от главного аттракциона фильма — начавшегося во время ужина шторма и вызванных им приступов рвоты у почтенной публики.
Место дозорного на этом корабле дураков по традиции занимает шут — алкоголик и марксист в капитанском кителе и исполнении Вуди Харрельсона. Его спор с русским олигархом слушает блюющая яхта: Гаргантюа и Пантагрюэль совсем зажрались и случайно включили радиосистему.
«Яхта» передает привет всем кинематографическим «кораблям дураков», одновременно с этим выворачивая наизнанку великую красоту инстаблогинга и представления о сладкой жизни XXI века (тем, кто критиковал Соррентино за вульгарность, на сеансе «Треугольника печали» будет стыдно). Здесь «И корабль плывет» Феллини встречает «Большую жратву» Феррери (по меткому замечанию Ксении Рождественской, фильм Остлунда мог бы называться «И корабль блюет»). Общества спектакля не будет, нас всех тошнит. На набережной Круазетт издеваться над богатыми и сильными, фактически смотрясь в зеркало, прием столь же избитый, как и запивать устриц невидимыми миру слезами мигрантов.
Последняя новелла — «Остров» — рассказывает о спасении нескольких пассажиров и членов экипажа яхты после шторма и нападения на судно пиратами. На необитаемом острове социальные роли меняются, и на вершине общественной пирамиды оказывается не олигарх, торгующий дерьмом, а филиппинская уборщица туалетов — она единственная из всей компании может поймать рыбу и разжечь костер. Богатые и бедные с легкостью меняются местами, но человеческая природа остается неизменной. Открытый финал Остлунда — пустышка: неважно, опустит одна героиня камень на голову другой, или нет, мир в его нынешнем состоянии точно не изменится к лучшему. Он вообще не изменится, что бы ни произошло.
В этом зеркале каждый увидит лишь то, что ему хочется
Фильм Остлунда в очень грубой, приблизительной форме говорит о крахе цивилизационной модели мультикультурализма, глобального мира, в котором, несмотря на декларации, у каждого остается своя, навсегда привинченная к классу роль. Белые торговцы оружием и дерьмом с сомнительным прошлым будут на вершине, богема, выродившаяся до инфлюенсеров, будет их обслугой, а еще ниже будут мигранты, терпение и труд которых приведет их на свою вершину — чистить туалеты за богачами. Социальные лифты работают лишь на окончательную атомизацию и раздробленность — все ненавидят друг друга и любят деньги. Иронично, что Яя на якобы необитаемом острове в финале обнаруживает лифт, воспользовавшись которым можно снова взлететь по социальной лестнице, вернувшись к прежним иерархиям.
Выводов из этого социологического путешествия не будет. В интервью режиссер говорит, что ставил перед собой задачу показать обществу зеркало. Но в этом зеркале каждый увидит лишь то, что ему хочется. Например, то, что капитализм плох, но единственная альтернатива ему — пещерный постапокалипсис, который никому не понравится. Человечество неисправимо, а революционный шторм, каким бы красивым и справедливым он ни был, не принесет результатов. Максимум — перевернет оппозиции. Общество социального равенства — недостижимая утопия (над ней Остлунд смеется громче всего, гендерное равенство он отправляет в ту же самую топку, что и классовое), левая идея — монолог шута на корабле дураков, европейские ценности и права человека — права белого и богатого человека. Бермудский треугольник печали — аномалия человеческой природы, над которой все еще можно смеяться, но изменить — нельзя.
Снегирь
И корабль не тонет — «Снегирь» Бориса Хлебникова
«Снегирь» Бориса Хлебникова — это русская версия «корабля дураков». Но если Остлунд отправляет свой корабль в плавание по всем известному маршруту, дополняя босховско-брандтовскую аллегорию безумного мира старыми-новыми персонажами инфлюэнсера, олигарха и айтишника, Хлебников совершает свое путешествие к затонувшей атлантиде советской цивилизации.
Литературная основа фильма — роман Георгия Владимова «Три минуты молчания» (последняя романная публикация в «Новом мире» Твардовского перед его разгромом). Владимова прорабатывали за то, что описанные им рыбаки далеки от образов советского человека труда. Вместо оды коллективизму — повесть о разобщенности людей. Единственное, что может сплотить их на время, — это сверхусилие, но вне чрезвычайной ситуации люди снова погружаются в себя (в скобках заметим, что один из лучших фильмов Остлунда, «Форс-мажор», посвящен как раз невозможности «подвига» в современном мире). Герой Владимова вопрошает: «Отчего мы все чужие друг другу, всегда враги? […] Какие ж бедствия нам нужны, чтоб мы опомнились, свои своих узнали! А ведь мы хорошие люди, вот что надо понять; не хотелось бы думать, что мы — никакие». Именно эта мысль Владимова о том, что наш человек способен вернуть себе человеческое только в состоянии катастрофы, легла в основу художественной концепции Хлебникова.
Как и в «Треугольнике печали», мы попадаем на корабль с двумя проводниками, 18-летними студентами-стажерами Никитой и Максимом, которых команда называет «асисяями». Максим — молчаливый, покладистый, сосредоточенный парень, готовый к ласковой дедовщине-инициации, Никита — понаглее, с проблесками критического мышления. Характеры их не закончены, арки героев разомкнуты навстречу будущим приключениям, а нежный возраст автоматически обещает поколенческий конфликт с командой «Снегиря», конфликт мастера и ученика, салаги и бывалых рыбаков.
Документальность камеры работает не столько на достоверность ситуации, сколько на возможность узнавания
Траулер «Снегирь» («Снегирюшка», как ласково зовет его Никита) — модель бессмысленного и беспощадного «русского мира» (оговорюсь сразу, что это не научный термин, а скорее пустое означающее, взятое на вооружение пропагандой, который может использоваться исключительно в ироническом ключе). Это патриархальное общество, которое состоит из людей, выживших в девяностые, они идут в рейс ради денег, которые достаются им каторжным трудом. Их опыт маргинален, на фоне героев «Треугольника печали», все они — неудачники, проигравшие свою жизнь. Михаэль Главоггер констатировал «Смерть рабочего» в 2005 году, и с тех пор пациент стал еще мертвее. Маргинализация рабочего класса завершена, его революционный потенциал в контексте западноевропейской цивилизации исчерпан. Но хоть смерть и пришла, жизнь все еще не знает об этом, а потом — продолжается. На постсоветском пространстве это состояние «не-жизни» существует в уникальном контексте: его населяют люди, выросшие в декорациях социалистического мифа о престиже рабочего класса. Принадлежность к нему даже спустя 30 лет после развала СССР осознается людьми, оказавшимся где-то на обочине жизни, как парадоксальная привилегия.
Борис Хлебников и Наталия Мещанинова панорамируют коллективного героя русской жизни: монументальный Отец Геннадий (Александр Робак, играющий обиженного на жизнь огромного мужчину-ребенка), вертлявый Юрец (Тимофей Трибунцев, конкурирующий с Александром Башировым за звание главного мелкого беса русского кино), бывалый Дед (последняя роль Евгения Сытого, который играет здесь не обладающего сакральным знанием о жизни и мудростью, и оттого пугающего старпера), раздолбай Кок (Сергей Наседкин, актер-талисман режиссера Хлебникова, вписывающийся в любые драматургические обстоятельства), плут-фаталист Капитан (Анатолий Попов), с необычайной легкостью играющий жизнью и свободой своего экипажа.
Единицей измерения в кинематографе Бориса Хлебникова всегда был человек, а не идея
В романе Владимова был рефлексирующий автор — герой-проводник, глазами которого читатели как бы видели происходящее на траулере. В первых вариантах сценария эта роль предназначалась Александру Яценко, протагонисту Бориса Хлебникова во всех его предыдущих фильмах. В итоговом варианте Хлебников и Мещанинова отказались от героя. Поэтому зритель «Снегиря» оказывается внутри шторма без шанса хоть за кого-нибудь зацепиться.
В первом самостоятельном фильме Бориса Хлебникова «Свободное плавание» молодой Александр Яценко после закрытия завода в маленьком городке пытался устроиться на работу. Труд, изъятый из жизни, был равен смыслу жизни — и в финале герой уплывал на барже «Ворона» в долгую счастливую жизнь по великой реке. Это была своего рода ода вдохновенному труду, нехватка которого особенно остро чувствовалась в Москве нулевых. В 2006 году «Свободное плавание» импонировало многим своим меланхоличным оптимизмом. Да, окружающий мир был несовершенен и не защищен от всякой сволочи, но трудолюбие и стремление главного героя к жизни в созидательной среде позволяли ему вырваться за пределы замкнутого мира провинциального городка. Негодяи тут еще были карикатурными, и тот же Евгений Сытый в роли провинциального бригадира, болтуна и жулика, казался совсем не страшным, и, в общем-то, преодолимым препятствием на пути к неизвестному и — казалось — лучшему будущему.
В своих полнометражных фильмах Хлебников отделял миф о рабочем от, собственно, рабочего и работы. Да, человек существовал в контексте разнообразных мифов и представлений, но это был живой человек, который не иллюстрировал собой какую-то идею. Хлебникова не интересовали типажи, типичные представители, среднестатистические модели. Его кинематограф всегда хотел удивляться человеку, который тихо выламывается из обстоятельств. А что, если в провинциальном Мышкине живет такой парень, которому не интересно воровать и спиваться?
И в этом людоедстве нет даже ужаса: все виноваты и никто не виноват
Хлебников всегда делал ставку на документальность. Его соавторами-сценаристами стали Александр Родионов и Наталия Мещанинова, специалист по вербатиму и выпускница Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. А операторами — Павел Костомаров и Алишер Хамидходжаев, много работавшие с документальном кино. Фильмы Хлебникова можно назвать хроникой текущих в обществе процессов. Его интересовали реальные ситуации: от жизни белорусских мигрантов (в ходе подготовки к «Сумасшедшей помощи» Хлебников вместе с Валерией Гай Германией снял документальный фильм о белорусском гастарбайтере) и медицинской реформы («Аритмия») до разговоров московского среднего класса («Пока ночь не разлучит» основан на материале «Большого города» — подслушанных диалогах ресторана «Пушкин»). В ходе горизонтального исследования реальности появлялся герой, не среднестатистический, а неправильный, выламывающийся из повседневности, как любой живой человек. Единицей измерения в кинематографе Бориса Хлебникова всегда был человек, а не идея.
Изъяв из «Снегиря» героя, Хлебников в том числе совершил переоценку труда как добродетели. Труд рыбаков на «Снегире» — безусловно, смыслообразущая конструкция, только теперь это каторжный, унизительный труд, который не делает человека человеком. Никита и Максим поступают на «Снегирь» в обучение, но команда «Снегиря» может научить их только приспосабливаться — «жопой рычаги не задевать», нарушать правила техники безопасности и слушаться старших, даже если они совершают преступление. В дебютном фильме Хлебникова труд нес с собой освобождение от провинциального морока жизни без труда (поэтому и плавание, в которое отправлялся герой — свободное). В «Снегире» труд освобождения не сулит. Наоборот, труд рыбаков на «Снегире» — кабала.
В «Снегире» единицей измерения впервые у Хлебникова становится не человек, а его отсутствие.
Ключевой эпизод фильма — шторм, стихия, единственное, что может еще высечь из постсоветского человека слабую искру подвига. Но этот шторм, как и в «Треугольнике печали», ничего не меняет, органично встраиваясь в механику самовоспроизводства лжи и оправдания насилия. Подвиг просто является необходимым элементом цикла. Его искра разжигает не революционное пламя, а погребальный костер для совести. Подвиг является необходимой индульгенцией, которая позволяет героям никогда не меняться.
«Снегирь» — это мир, в основании которого лежит общественный труп
С героем Яценко в хлебниковской вселенной происходило разное, но везде он оставался человеком неравнодушным, это качество служило драматургическим триггером в сценарных конструкциях «Долгой счастливой жизни» и «Аритмии». Равнодушие было у Хлебникова, пожалуй, единственным смертным грехом. Теперь противостоять равнодушию больше некому — и об этом третий, финальный акт «Снегиря».
Если рассматривать «Снегирь» как социальную модель, то приходишь к выводу, что в мире постсоветского капитализма, где люди существуют, чтобы выживать, время остановилось навсегда — будущее находится в вечном плену у настоящего. Молодых людей это общество может только ломать, превращая младших в подобие старших. И в этом людоедстве нет даже ужаса: все виноваты и никто не виноват. И если предыдущие фильмы Хлебникова были хроникой, то «Снегирь» — это приговор.
Хлебников vs Остлунд
«Думать о тех, за кого отвечаешь» — Борис Хлебников о фильме «Снегирь»
Корабли в фильмах Остлунда и Хлебникова — это миры, живущие катастрофой. Сатира Остлунда направлена на западное общество, ценности которого основаны на неравенстве и извлечении прибыли из дерьма. Шторм является органической частью бесконечного самовоспроизводства этого мира. Хлебников ведет репортаж с корабля-призрака постсоветского общества, который застрял во временной петле. Катастрофа здесь также встроена в общую ткань жизни, но она не переворачивает оппозиции, как в «Треугольнике печали», а, наоборот, необходима для подтверждения status quo. По Остлунду, мир обречен погибнуть и возродиться во всей своей омерзительности. По Хлебникову — мир существует уже после гибели, а катастрофа, как ритуал у Рене Жирара, скрывает от него его собственную смерть. Неслучайно ближе к концу первой части «Снегиря», в единственный момент единения всей команды на дне рождения Никиты, Хлебников включает песню Юрия Лозы «Маленький плот», ставшую символом (пост)советского разложения после фильма «Груз 200». «Снегирь» — это мир, в основании которого лежит общественный труп.
Но если конструкция фильма Остлунда не вызывает у зрителя морального беспокойства, предлагая посмеяться над неисправимостью человеческой природы (мало кто способен увидеть в этих масках себя, точно также невозможно эмоционально подключиться и к социологическому опросу, даже если самый популярный ответ совпадает с твоим), то Хлебников, напротив, это моральное беспокойство транслирует. Документальность камеры работает не столько на достоверность ситуации, сколько на возможность узнавания. Границу между игровым и документальным растворяется в токсичной среде постсоветского мира, и Хлебников в финале предлагает идеальную метафору для описания этой среды.
Роль дозорного в его фильме исполняет Юрец: это он видит терпящих бедствие норвежцев, он толкает команду к безрассудному подвигу, он же — главный зачинщик буллинга и невольный виновник гибели Никиты. И его «смешное видео» Хлебников ставит на финал «Снегиря». То самое, что он показывает салагам, только ступившим на борт корабля и не подозревающим, что их ждет впереди. То самое, что он, уже после трагедии и шторма, предъявляет спасенным норвежцам. В этом видео Юрец отважно проглатывает «червей», плавающих в бутылке пива.
«Снегирь» — это корабль дураков, направляемый шутом, мелким бесом, снимающим смешное видео для интернета.
«Треугольник печали» — смешное видео, показанное и награжденное в Каннах.
