Хорошая девочка Риган — «Экзорцист» в СССР
В московском Центре Документального кино на днях показывали «Экзорциста». О легендарном фильме Уильяма Фридкина устами советских коллег рассказывает страстный поклонник картины Станислав Ростоцкий, собравший грандиозный дайджест отечественной кинопрессы прошлого.
До наступления эпохи относительно всенародного видео шансы посмотреть «Изгоняющего дьявола» в СССР были не то что равны нулю, но измерялись в величинах отрицательных. Но тем, кто по-настоящему интересовался вопросом, все же была предоставлена возможность узнать, кто же такая эта «хорошая девочка Риган» и «чем же она хороша», из советской прессы (про «Экзорсиста» писали все центральные издания от «Правды» и «Известий» до «Литературки», «Крокодила» и «За рубежом»), так что заочные фанаты Фридкина были прекрасно осведомлены и про случающиеся со зрителями припадки, про массовые истерики, про обеспокоенность заокеанских психиатров, и, разумеется, католической церкви, благоволившей как фильму, так и книге-первоисточнику. К слову, бестселлер Уильяма Питера Блэтти впервые появился на русском в двух номерах журнала «Смена» за 1991 год (там же за год до того вышло «Знамение» Дэвида Зельцера), а отдельным изданием с начала 1990-х роман переиздавался в разных переводах раз пятнадцать. Самое же удивительное, почти оккультное обстоятельство заключается в том, что еще в 1987 (!!!) году в киевском журнале «Всесвiт» был опубликован «Екзорцист» в переводе на украинский Виктора Морозова (он же потом переведет на украинский всего «Гарри Поттера»).
Длинная дистанция: Уильям Фридкин
Помимо неутомимых «обозревателей-международников» не остались в стороне и профессионалы от кинокритики и искусствоведения. В многочисленных профильных публикациях того времени обнаруживались выдержки из весьма достойных первоисточников, статей с названиями вроде «Во власти дьявола» («Синеревю»), «Виват, сатана!» («Нью-Йоркер») или «Пугающее лето в Голливуде» («Ньюсуик»); сразу в нескольких работах поминали важное эссе Стивена (как вариант Стефена) Фарбера из «Фильм (как вариант „Филм“) коммент»; последние страницы культового сборника заокеанской кинокритики «На экране Америка» были отданы под довольно любопытный и богатый на фактуру текст Холлиса Олперта «Как снимали „Изгоняющего дьявола“ („Фридкин все еще стряпал „Французского связного“, но когда прочел „Изгоняющего дьявола“, то сразу в него вцепился“) и знаменитое „Возвращение к спиритизму“ Паулин Кэйл („Изгоняющий дьявола“ — слишком уродливое явление, чтобы к нему можно было отнестись спокойно»); в последнем издании советского «Кинословаря» «Изгоняющий дьявола» упоминается пять раз. Но все самое интересное и волнующее крылось, пожалуй, не в переводных цитатах, а в авторских рассуждениях — хитросплетениях, в которых рождался какой-то свой «Экзорцист», особенный и ни на что (в первую очередь на себя реального) не похожий. Но именно в таком виде он и запомнился целому поколению. Орфография, пунктуация и написание имен и названий оставлены в неприкосновенности.
Некогда звонкий детский голосок понижается на несколько октав, чуть ли не до баса профундо.
«Если окинуть мысленным взором кинематографическое полотно США последних десятилетий, сотканное из тысяч черно-белых и цветных, широкоэкранных и широкоформатных, известных и малоизвестных кинокартин, придется основательно потрудиться, чтобы найти разумное объяснение (вряд ли оправдание!) хождению по экранам цивилизованной страны таких антиинтеллектуальных, человеконенавистнических фильмов, как „Глубокая глотка“, „Мусор“, „Избавление“, „Изгоняющий дьявола“, „Грязная дюжина“, и сотен других регулярно, изо дня в день растлевающих сознание целой нации». 1
«Что же представляет собой режиссер Уильям Фридкин, которому отцы иезуиты доверили экранизацию своего детища — „Экзорсиста“? Связанный дружбой с реакционными деятелями, молодой, энергичный и преуспевающий Фридкин уже был опытным профессионалом, умеющим заинтересовать публику. И что было очень важно — он в совершенстве владел „документальной“ подачей материала, а сюжет „Экзорсиста“ требовал умения сделать его правдоподобным». 2
«Сюжет романа и фильма не одноплановый. В кратком прологе действие происходит в конце 60-х годов на севере Ирака. В ведущихся там археологических раскопках принимает участие седой священник, облаченный в одежду цвета хаки. Он страдает стенокардией, что вынуждает его вернуться домой в США. Последней его находкой перед отъездом оказывается маленький старинный амулет из какого-то зеленого камня, изображающего голову демона Пазузу, который, по преданиям, олицетворял собой губительный юго-восточный суховей, бич Ближнего Востока. Эта находка представляется ему неслучайной и повергает в депрессивную задумчивость. Затем у него происходят какие-то непонятные для него зрительные галлюцинации. Все, вместе взятое, приводит его к выводу: „Это начинается“. Никакого разъяснения такому загадочному умозаключению не дается, и на этом пролог интригующе заканчивается. Последующее действие разворачивается в США». 3
1 Игорь Кокарев. От составителя. (в сб. На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978.
2 Валентина Колодяжная. Оккультизм, фидеизм и современное кино США (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 6) — М.: Искусство, 1978
3 Александр Кукаркин. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. — М.: Политиздат, 1978.
«В отличие от Романа Полянского, часто изгоняющего из своих картин всякий социальный контекст, Фридкин включает характерные приметы времени. В маленькой семье разведенная мама, независимая женщина, киноактриса, участница движений протеста воспитывает милую и симпатичную девочку, школьницу. Но однажды с девочкой происходит что-то странное, она начинает грубить взрослым, ругаться, непристойно себя вести». 4
4 Вячеслав Шестаков. Мифология ХХ века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство, 1988
Психиатры утверждают, что вред, наносимый фильмом, был огромный.
«Риган наносит наклонившейся к ней матери страшный удар в лицо, надолго изуродовавший ее. Она уже не разговаривает, а произносит хриплым басом бесконечный набор непотребного сквернословия, варварски терзает собственное тело; появившимся же в ее комнате мужчинам в самых вульгарных выражениях предлагает переспать с ней. <…> Все тело девочки обезображено кровоточащими язвами, вместо зубов появились клыки». (3)
Здесь режиссер, очевидно, отдает дань моде, не желая прослыть несовременным и коммерческим режиссером.
«Трещат стены, кровать поднимается к потолку и начинает летать по дому, мебель двигается, а температура в комнате понижается настолько, что что виден пар изо рта. Сама же девочка корчится, извивается, исходит рвотой и сквернословит, как пират Флинт, который, по свидетельству Стивенсона, был виртуозом жанра. Некогда звонкий детский голосок понижается на несколько октав, чуть ли не до баса профундо. Наконец, она выхватывает распятие и использует его для мастурбации». 5
«Пресса свидетельствует, что не все зрители выдерживали это зрелище: одних забирали кареты скорой помощи, другие сами уходили, третьи испытывали приступы тошноты. Психиатры утверждают, что вред, наносимый фильмом, был огромный. Газета „Правда“ писала: „Чикагский психиатр Луи Шлэн рассказывает, что после того, как в городе начали демонстрировать этот фильм, у него прибавилось пациентов. Двоих юношей, посмотревших картину, пришлось отправить в психиатрическую лечебницу. Четверо пациентов обнаружили дьявола внутри самих себя, а двое — в своих детях“». 6
«Несчастная мать — она киноактриса и снимается в каком-то фильме, посвященном студенческим демонстрациям протеста (здесь режиссер, очевидно, отдает дань моде, не желая прослыть несовременным и коммерческим режиссером), — приглашает консультантов-профессоров. Высоколобые люди собираются на консилиумы, производят рентгеновские снимки, анализы, пункции, включена какая-то сверхсовременная аппаратура. Но, увы, все бесполезно. Наука и техника, разум и логика не могут осмыслить то, что происходить с девочкой». 7
5 Елена Карцева. Голливуд: контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США. — М: Искусство, 1987
6 Янина Маркулан. Киномелодрама. Фильм ужасов. — М.: Искусство, 1978
7 Владимир Баскаков. Америка кинематографическая (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5) — М.: Искусство, 1976
«Кадры, где на лежащую девочку надвигаются сложные и грозные машины, которые должны проникнуть в ее мозг, по степени устрашения могут конкурировать с дьявольскими кознями». (2)
«Создатели фильма не оставляют несчастной Крис никакого другого выхода, кроме обращения к религии. Она знакомится со священником Дэмьеном Каррасом, который <…> соглашается принять участие в необычной процедуре „изгнания дьявола“ <…> Помимо Карраса для этого приглашается тот самый убеленный сединами всезнающий и многоопытный священник Меррин, который был выведен в прологе». (3)
Это проникновение в американский кинематограф веяний, ранее присущих элитарному, декадентскому искусству.
«Труднейшую роль Меррина исполняет один из любимейших актеров Ингмара Бергмана Макс фон Сюдов, умеющий создавать образы людей большой нравственной силы, решающих острые моральные проблемы и действующих иногда в совершенно фантастической обстановке. <…> В „Экзорсисте“ фон Сюдов слабее, нежели обычно, может быть потому, что его герой не знает сомнений и противоречий». (2)
«„Процедура“ изгнания длится довольно долго. Возвращаясь после отлучки из комнаты, Каррас видит Меррина мертвым на полу, а сидящая на корточках в углу комнаты Риген омерзительно хихикает». (3)
«Он впервые говорит с дьяволом на равных, оскорбляет его и бросает ему вызов <…> Взбешенный дьявол покидает Риган и вселяется в Карраса: лицо экзорсиста искажается яростной злобой, но в нем есть и решимость сопротивления. Каррас выбрасывается из окна и разбивается: лицо его перед смертью освещается тихой радостью — он впервые познает умиротворение… Так заканчивается борьба с дьяволом». (2)
Практические последствия церковных догм для субъективных интересов человека играют немалую роль в пропаганде, которой пропитан этот фильм.
«Вырванная из когтей дьявола Реган вновь становится нормальным ребенком. Она выходит из дома в трогательной шапочке с помпоном, весело садится в черный „Мерседес“ новейшей модели и уезжает с матерью отдыхать». (5)
«Девочка ничего не помнит, но в глубинах подсознания возникает смутное чувство благодарности к человеку в сутане, и она нежно целует пришедшего их провожать друга Карраса, тоже иезуита… Панегирик католической церкви и иезуитскому ордену завершается драматическим взрывом и сентиментальной тишиной». (2)
«Как ни старались мы в этом коротком пересказе избежать иронии, она все же невольно пробилась, ибо слишком нелепы исходные позиции авторов фильма, возрождающих не столько веру, столько суеверие, играющих, подобно опытным биржевикам, на повышение мистических акций при благоприятной конъюнктуре. Вернуться к тем временам, когда средневековые схоласты спорили о том, сколько демонов может поместиться на кончике иглы, без улыбки невозможно». (5)
«Фильм-сенсация, фильм-скандал, фильм-феномен. Со всеми этими определениями можно согласиться». (6)
«В этом фильме, о котором уже немало писалось и в нашей печати (отмечу, в частности, содержательную статью А. Кривицкого в „Литературной газете“), отразилось весьма характерное явление современного буржуазного кинодела. Это проникновение в американский кинематограф веяний, ранее присущих элитарному, декадентскому искусству». (7)
«Картина Фридкина даже в своем жанре — явление довольно посредственное. Она много грубее, чем „Ребенок Розмари“ Полянского и сделана хуже, чем предыдущий фильм самого Фридкина — триллер о торговцах наркотиками — „Французский связной“. Стилистика фильма сродни ярмарочному павильону ужасов. <…> Если дьяволу не нравится священник, пришедший его изгонять, то он блюет ему в лицо зеленой густой массой, напоминающей шпинат <…> при этом он обладает огромной силой и может свернуть голову взрослому мужчине-режиссеру, впрочем, вина его перед дьяволом несомненна: не снимай фильм про студенческие бунты». 8
8 Юрий Ханютин. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977
Это та стилистика, в которой работал кузнец Вакула из «Ночи перед Рождеством» Гоголя
«Одно время у художников-юмористов было модно буквализировать идиомы и метафоры. Скажем, над фразой „папа пошел в гору“ рисовался мужчина, который, обливаясь потом, взбирался на крутой холм. Нечто похожее, только подаваемое всерьез, произошло и в кино. Эталоном послужил <…> „Изгоняющий дьявола“, который вышел в том же году, что и „Иисус Христос — Суперзвезда“. <…> Обуянность человека злым духом, то есть сугубо духовная категория, обрела в этой картине зримые, материальные черты и тем самым превратилась в аттракцион. Этот самый дух или как назвали для пущего впечатления, дьявол, прибывший к тому же — дань моде — откуда-то с Востока, вел себя в точности как хулиган, явочным порядком захвативший чужую квартиру. Массовый американский зритель, привыкший к тому, что экран должен все ему объяснить, а о чем не сказано, того и не существует, вполне удовлетворился показанным». (5)
«Характерно, что в „Экзорсисте“ эксплуатируется столь привычный американцам прагматизм: он уживается здесь, как это бывало и прежде, с откровенной мистикой. Экзорсизм приносит Крис и ее дочери прямую пользу, спасает от несчастья. Практические последствия церковных догм для субъективных интересов человека играют немалую роль в пропаганде, которой пропитан этот фильм». (2)
«Дьявол здесь может быть понят и как порождение окружающего общественного зла; он не случайно избирает своей жертвой дочь разведенной киноактрисы (вспомним, что супруг Розмари был актером) — аморализм кинематографической среды оказывается для него естественной средой обитания». 9
9 Кирилл Разлогов. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаганде. — М.: Политиздат, 1982
Воистину, больное искусство больного общества!
«Мы уже говорили <…> какого высокого градуса достиг показ сцен насилия, ужаса, всех видов человеческой патологии и нравственного вырождения. Сейчас изобретен новый термин — „фекализм“, определяющий крайнюю степень натурализма. Экран показывает омерзительные картины физиологических процессов, демонстрирует человека в той стадии скотства, которая всегда считалась на грани искусства. Но и на это находится спрос. Одних привлекает любопытство („такого еще никогда в кино не было“); другие находят множество оправданий „раскованности современного экрана“; третьи ищут удовлетворения своим низменным инстинктам. Нравственно здоровым человеком многие сцены в картине „Изгоняющий дьявола“ воспринимались с отвращением и стыдом». (6)
«Что касается чрезмерного перебора натуралистических сцен, которые вызывают отвращение, а иногда и истерики публики, повидавшей всякие страхи, то сознательный умысел в этом очевиден: выпущенный на гребне популярности мелодрам с катастрофами, „Изгоняющий дьявола“ должен был хотя бы в эмоциональном отношении превзойти такие фильмы, поражающие воображение виртуозным использованием ультрасовременной кинотехники». (3)
«Автор картины, очевидно, возмутился бы, узнав, что его ставят на одну доску с постановщиками „Землетрясения“ и „Аэропорта-75“. Он претендовал на нечто интеллектуальное и философское, никакого отношения к „потребительскому“ искусству не имеющее (в заявлениях журналистам режиссер сравнивал успех своего фильма с успехом трагедий Эсхила в Древней Греции. Однако я полагаю, что фильм, рассказывающий о том, как в маленькую девочку вселился дьявол и как этого дьявола изгнал священник, принципиально не отличается от „Землетрясения“ и тем более от фильмов ужасов, жанра, когда-то начатого Альфредом Хичкоком». (7)
«Все дьявольское в фильме вещно, отвратительно и наивно. Это та стилистика, в которой работал кузнец Вакула из „Ночи перед Рождеством“ Гоголя, нарисовавший, как известно, „черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: Он бачь, яка кака намалевана!“» (8)
«Картине при этом не хватает художественной условности. Ее „серьезность“ у неверующего зрителя рискует вызвать улыбку, а то и гомерический хохот, который подчас неуважительно раздавался в молодежных аудиториях». (9)
«Картина Фридкина способствовала росту мистицизма в США. Она породила серию религиозных триллеров, которые на некоторое время вытеснили другие фильмы ужасов. В 1976 году появился фильм „Дурная примета“ с Грегори Пеком в главной роли, ангелоподобный сын которого оказывается на самом деле сыном дьявола. За ним последовали „Закат смерти“ (режиссер Д. Ромеро), Холловин» (режиссер Джон Карпентер), «Фэнтези» (режиссер Дон Коскарелли), «Дьявол в ней» и др.” (4)
«Мы сочли возможным так подробно рассказать о фильме „Экзорсист“ или „Изгоняющий дьявола“, потому что он представляет собой завершенный образец произведения иррационального неонатурализма почти со всеми его приметами и пороками. В нем есть все — паталогическое насилие и не менее паталогическая эротика, садизм и мазохизм, мистика и богоискательство, фрейдистские комплексы и прославление сильной личности (священника), сумевшего пойти на жертвенный подвиг во имя уничтожения дьявольского начала». (3)
«Воистину, больное искусство больного общества!» (9)
(1) Игорь Кокарев. От составителя. (в сб. На экране Америка. — М.: Прогресс, 1978
(2) Валентина Колодяжная. Оккультизм, фидеизм и современное кино США (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 6) — М.: Искусство, 1978
(3) Александр Кукаркин. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. — М.: Политиздат, 1978
(4) Вячеслав Шестаков. Мифология ХХ века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство, 1988
(5) Елена Карцева. Голливуд: контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США. — М: Искусство, 1987
(6) Янина Маркулан. Киномелодрама. Фильм ужасов. — М.: Искусство, 1978
(7) Владимир Баскаков. Америка кинематографическая (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5) — М.: Искусство, 1976
(8) Юрий Ханютин. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977
(9) Кирилл Разлогов. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаганде. — М.: Политиздат, 1982
