18+
// Рецензии

«Извините, мы вас не застали»: Рабство со свободным графиком

В прокате новый фильм Кена Лоуча, который когда-то уходил из кино, потом вернулся — победил в Каннах и, кажется, снова актуальнее многих молодых. Время, деньги, свобода — нужное подчеркнуть. О фильме «Извините, мы вас не застали» пишет Алина Рослякова.

 

В одной из серий «Черного зеркала» некая успешная и сверхзанятая леди сделала копию своего сознания, чтобы этот цифровой двойник выполнял отлаженный алгоритм ежедневных забот: готовил завтрак, включал музыку, составлял расписание встреч, выключал свет, десятки мелочей по кругу. Цифровой раб, настоящая мечта. Казалось бы, лишь копия человека, запертая в безвременье нулей и единиц, обретается в аду, но нет, и в райском мире, который сотворил этот ад, прототип-эксплуататор, поработивший время и научившийся его продавать, тоже не владеет уже и минутой, необходимой, чтобы поджарить себе тосты. Это успех. Ок, а что насчет неудачников?

Хорошая вакансия для хороших людей:
— Вы работаете не на нас, а в команде.
— Вы получаете не зарплату, а гонорар.
— График свободный.

«Извините, вас не застали», новый фильм Кена Лоуча по сценарию Тома Лаверти, начинается с собеседования в чистеньком офисе службы доставки. Рикки Тернер не нанимается, а «открывает свой бизнес». Супруги Тернеры славные люди из поколения ушедшего XX века. Отрывались на рейвах, взрослели, пережили кризис экономики, раздававшей блага в кредит, осели в Ньюкасле и на пятом десятке обнаружили себя в будущем, которое оказалось не таким уж светлым. Они не пашут на стройке и ничего не производят — у них безопасная работа: Рикки, вырвавшись из безработицы, берется развозить посылки, Эбби — сиделка. У них есть подростки сын и дочь, жилье, купленное в ипотеку, а также новый фургон, тоже приобретенный в кредит. Рикки сделал попытку продвинуться согласно предписаниям нового мира: нужно было всего лишь не сбиться с маршрута, вбитого в органайзер, не терять времени. Однако человеческая жизнь неизбежно требует остановок.

 

 

Название фильма — это формулировка на фирменном бланке, который заполняют и оставляют клиенту в том случае, если посылку доставили вовремя, а клиента не оказалось дома. В финале Рикки, водитель-отличник, сбившийся с маршрута, избитый, потерявший слишком много времени, вписывает в этот бланк послание жене, садится за руль и едет на смену. Это чуть ли не предсмертная записка. Семья, выбежав в панике на дорогу, уже не может его остановить: фургон выруливает на построенный маршрут, и фильм обрывается на ходу. Механизм, запустивший процесс деградации «социальной ячейки», прозрачен и потому почти неуловим. Когда он включился? Когда Рикки уговорил жену продать свою машину для первого взноса за фургон и предложил ей добираться до клиентов на автобусе? Когда начальник службы доставки Малоуни произнес на местном сленге роковое «точняки» (посылки, которые должны быть доставлены в точное время)? Или в какой-то другой момент? Тернеры обречены в любом случае.

 

 

Кен Лоуч снял жесткий фильм не оттого, что на девятом десятке отточил свой метод, сделав его травмоопасным, не потому, что решил стать радикальнее самого себя в эпоху, когда прежний социальный реализм норовят списать в утиль, а его зачислить «старые-добрые». Нет, Лоуч все так же последователен в высказываниях, верен принципам, обеспечившим ему безупречную репутацию. Просто сегодня он вынужден осваиваться на территории, где классическая марксистская теория ориентиров ему не оставила: на территории сервиса, который отчужденным ресурсом сделал время.

«Извините, вас не застали» — своего рода соцреалистический ответ «Времени» Эндрю Никкола, восемь лет назад поменявшему «деньги» на «время», перепотрошившему ленинскую модель революции и превратившему неомарксистскую проблему в сюжет для голливудской фантастики.
 

Ответ Лоуча не столь эффектен, зато честен.

Предполагалось, что технологии освободят рабочие руки. Торжество марксистской утопии, где запущен фабричный конвейер, а рабочие, владеющие им, проводят досуг в танцах, было воспето еще в 1931 году, в финале «Свободу нам!» Рене Клера. От «Свободу нам!» до «Это свободный мир», последнего прямого высказывания Лоуча на тему эксплуатации рабочего класса, прошло больше семидесяти лет, а рабочим все еще не до танцев. Однако процесс «освобождения» давно запущен, просто результаты не те: руки, освобожденные от труда, теперь поднимаются вверх не в знак солидарности, а чтобы показать — «свободная касса!» Свободный график, дружная команда, перспективы роста. «Все для тебя!»

 

 

В фильме «В городе все спокойно» Робера Гедигяна (в этом году французский социалист представлял в Венеции Gloria Mundi) докер бросал забастовку, чтобы работать на себя, то есть таксистом. Товарищи записали его в штрейкбрехеры, однако последовали за ним довольно скоро. Распевая Интернационал на разных языках, с горькой иронией бывший докер рассказывал полюбившейся проститутке, вынужденной продаваться в дневное время, потому что ночи заняты фасовкой рыбы на рынке, про «солидарность и все такое». Закончив «Это свободный мир», где проблемы рабочего класса уже неотделимы от проблем беженцев, а фигура эксплуататора плохо отделима от фигуры жертвы, Лоуч нырнул за «Интернационалом» в революции прошлого столетия. И дело не только в том, что марксистская идеология для всего мира стала своего рода ностальгией.

У Эндрю Никкола во «Времени» получилось без зазоров применить марксистскую логику к миру будущего только потому, что он создал бинарную систему из бедняков (тех, кто ведется на акции «все за 99 секунд» и отрабатывает эти самые секунды на опасных производствах) и богачей (тех, кто разбрасывается столетиями в казино) и сделал одно принципиальное допущение — временем можно делиться. Солидарность и все такое.

 

 

Лоуч уже в «Я, Дэниел Блэйк» обнаружил, что власть больше не в человеческих руках, даже не у тех, кто «над городом». Прозрачная и безликая она принадлежит стандартам социального обслуживания. Лоуч проводил в последний путь бывшего плотника, до смерти затасканного по лабиринтам оптимизированных и автоматизированных соцслужб, и закончил фильм посмертным протестом человека, который воспротивился не эксплуатации, а обезличиванию. Не смирился с участью номера, забитого в компьютер. Проблема отчужденного времени была вплетена в структуру фильма: дата апелляции для получения пособия по инвалидности откладывалась до тех пор, пока старика не хватил сердечный приступ. «Я, Дэниел Блэйк» строился на конфликте между «отщепенцами» прошлого века (теми, кто пришел на похороны, включая чрезмерно человечную консультантку) и представителями века нового, отвечающими за соответствие программному коду. Лоуч выстраивал фильм на нестыковках, сохраняя расстановку фигур в этом раздвоившемся социальном поле. Протест неспроста принял форму траурной речи. Предыдущий бунт, начатый у стен службы занятости, быстро оборвался, хотя у Блэйка, в отличие от Рикки Тернера, времени было полно. Увы, он не мог им поделиться.

Тихая и — нет, не злая — жестокая ирония прокралась в «Извините, вас не застали», она прочитывается в одной из второстепенных линий фильма.
 

Эбби болтает по душам со своей пациенткой-старушкой, та показывает фотографии с баррикад, аккуратно уложенные в семейный альбом, а Эбби рассказывает ей о специфике своей службы, в частности, что работать приходится с восьми до восьми. «Но как же восьмичасовой рабочий день?!» — возмущается престарелая левачка… И однажды выдергивает Эбби из дома субботней ночью: так уж вышло, что помочь ей пописать больше некому. Эбби вздыхает, но едет, потому что даже крайне левые старушки ходят под себя по свободному графику.

 

 

Что жертвы, что эксплуататоры разъяты: пресловутое «уткнуться в телефон в метро» — самый естественный тип существования сегодня. Обратным эффектом отчуждения времени стала остановка социальных механизмов. Никкол приравнивает мир «богачей» к этакому Зимнему дворцу, который можно взять, чтобы конфисковать их столетия. Авторы «Черного зеркала» то и дело срываются, противопоставляя вечной виртуальности сиюминутную человечность, и спасаются только серийностью. А вот сосед Лоуча по нынешним Каннам-2019, кореец Пон Джун Хо, оказался куда более концептуален: в его «Паразитах», действие которых разворачивается в Корее, время остановилось, и вместо социальных лифтов по-экспрессионистски разрослись социальные лестницы. Паразиты (не богачи, а хитроумные голодранцы, освоившие высокие технологии манипуляций) перебегают по ним из подвала в подвал. Идеально гладкий (цифровой) дом богачей — просто зеркало, в которое глядятся бедняки и видят дивные иллюзии, каждый свою. Китчевый кошмар «бунта» на зеленой лужайке, семейно-классовая резня — чудовище из этого сна. Дом вечно прекрасен, какие бы катастрофы не обрушились на мир за экраном, он проекция черного проема в подвал, черного зеркала. Оборви Пон Джун Хо свой фильм в тот момент, когда папаша Ки, зарезав хозяина дома, сбегает по одной из лестниц и бесследно исчезает, «Паразиты» закончились бы, как «Извините, вас не застали», фактически — самоубийством. Но нет, у Пон Джун Хо отец и сын, обосновавшиеся по разные стороны черного зеркала, получают вечность.

 

 

До сих пор Лоуч не работал с категорией времени. Разоблачая людоедские практики всевозможных социальных институтов британского общества, полвека не отступал он от аскетичных правил раскадровки; поэтапность, с которой он воспроизводил алгоритмы эксплуатации и порожденных ею революций, гарантировала не только ясность выводов, но и безопасность участников. Устройство фильма никогда не стыковалось с устройством системы. Иными словами, камера Лоуча никогда не смотрела на жертв глазами эксплуататоров. Даже в фильме «Это свободный мир» подрядчица, использующая незаконный труд мигрантов, оказывалась жертвой социальных механизмов, где мнимое освобождение бывшего раба все еще оплачивается закабалением новых. Лоуч выявлял эти механизмы в стерильном пространстве фильма; «реализм», как всегда, означал лишь тип условности. У взбунтовавшихся маргиналов-строителей, поджегших стройку в «Рифф-Рафф», как раз была вечность на протест. Фильм заканчивался бунтом — социальным высказыванием вне времени и последствий, — хотя, скорее всего, навредили бунтари только себе, сторожу и его собаке.

В «Извините, вас не застали» конфликта нет вовсе: частные стычки — между сиделкой и клиентом, отцом и сыном, начальником и водителем — ничего не решают и ни на что не влияют.
 

Любой протест схлопывается сам в себя, любой бунт порождает локальное короткое замыкание. Против кого и как протестовать Рикки Тернеру? Что сжигать? Посылки? Начальника Малоуни? Свой фургон? Даже двое из «Рифф-Раффа», маргиналы, могли усесться на заборе с пивом, любуясь на полыхающую ненавистную стройку. Рикки Тернеру, чтобы оставаться на месте, нужно бежать вдвое быстрее. Никаких остановок, никаких стачек, каждый сам за себя (это «твой бизнес»). Семья соскальзывает в ад по одной единственной причине: стараясь не терять времени, они теряют его.

 

 

Кадру, где отец и дочь перекусывают сэндвичами, повернувшись лицом к зеленому пейзажу и заставив «точняки» дожидаться за спиной, суждено стать иконическим. Сканер пищит, двухминутный перерыв закончен, а двое нежатся на теплом воздухе, урывая последние секундочки свободы. Лоучу не очень интересно про вечность цифрового кода, ему по-прежнему интересно только про «реальность», где идея солидарности человека с человеком, от «Кеса» до «Я, Дэниел Блэйк», была основой выживания. Играть в солидарность он не может. Создавая образ свободы, он приближает гибель героя, и прекрасно знает это. Фильм не заканчивается, а обрывается. Потому что время, отчужденное от человека, став материалом фильма, оказывается временем самого фильма. Герои Лоуча обречены, потому что время — жизни и фильма — им больше не принадлежит. И ни Лоуч, ни зрители в зале не смогут разделить с ними свое. У семьи Тернеров нет врагов. Просто возможность контакта — пресловутой солидарности — в «Извините, вас не застали» отменена. Ответ Лоуча вряд ли сподвигнет зал, как некогда на премьере «Земли и свободы», встать и запеть Интернационал. Революции не будет. Извините, вас не застали.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»