Рецензии
Алексей Васильев
Алексей Васильев

В своем репертуаре. «007: Спектр»


007: Спектр. Реж. Сэм Мендес, 2015

Великобритания, режиссер Сэм Мендес, в ролях Дэниел Крэйг, Кристоф Вальц, Леа Сейду, Рэйф Файнс, Бен Уишоу

Имя новой девушки Бонда — Мадлен Сван, и поиски утраченного времени — именно то, чем будут заниматься сам агент 007 и авторы фильма о нем на протяжении двух с половиной часов «Спектра», не только самой продолжительной, но и самой убаюкивающей из 24-х дорожек с долгоиграющей пластинки «Бондиана». Под убаюкиванием мы не имеем ввиду непременно скуку — хотя сюжетные повороты в детективах бывают и поизящней, погони и позабористей, нидерландскому оператору Хойте Ван Хойтема на съемках в Лондоне и Риме вовсе не обязательно было самому всю дорогу клевать носом за камерой, чтобы донести до зрителя ощущение понурости, разлитой нынче в воздухе европейских столиц, а австрийский актер Кристоф Вальц в роли главного злодея настолько механически отработал свой обычный арсенал площадных ужимок из прошлых ролей, что, право же, произвел бы более зловещее впечатление, если бы просто остался сидеть дома и не отвечал на звонки. При всей скучноватости я не упрекну этот фильм и в затянутости — хронометражом я заранее не интересовался и, включив телефон после сеанса, сильно удивился, что столько времени прошло, мне-то показалось, что он пролетел даже слишком поспешно. Как сон. Потому что после неожиданно сурового, как стены вынесенного в заголовок шотландского замка, «Скайфолла» — ощерившегося на всепронизывающую релевантность сегодняшнего мировосприятия бойницами здравого смысла, у которого есть единственный Гринвич, пробудившего бондиану от морока, в котором она пребывала четверть века — тупо рекламного ролика, за просмотр которого те, у кого нет денег на продукты, которые он рекламирует, платят, чтоб хоть увидеть их, — «Спектр» поглощен как раз именно что убаюкиванием. Убаюкиванием не как бегством от породистого упрямства трагедии, в категориях которой где-то с середины фильма взялся изъясняться «Скайфолл», обратно в каталожную канитель — убаюкиванием как тактикой дальнейшего выживания, бережно подобранной авторами именно для того Бонда, каким он стал к финалу «Скайфолла»: вынужденным проститься с плейбойской беспечностью, обнаружившим, что все его моральные тылы, люди, дома, машины, его оберегавшие и дарившие чувство безопасности и комфорта, обрушились в небытие и дальше ему предстоит идти одному, а заодно — что самый расцвет сил — это автоматически и первый симптом необратимого их увядания.

007: Спектр. Реж. Сэм Мендес, 2015

Хотя убаюкивание, укачивание, с точно отмеренными и разбросанными по хронометражу дозами наркоза посредством прямых уколов психоделики — это стратегия эмоционального воздействия фильма, из логических связей, в которых пребывал его зритель до того, как раздвинули занавес и выключили свет, в алогичную текучесть сновиденья «Спектр» забрасывает с ходу, ударом в солнечное сплетенье: снятым без монтажных склеек, одним планом, длиннющим эпизодом, который открывается панорамой одной из главных площадей Мехико, Сокало, запруженной народным гуляньем по случаю Дня мертвых. Несколькими строками раньше я посетовал, что Ван Хойтема слишком уж сгустил тени и сумрак в европейских и интерьерных эпизодах «Спектра»: когда три четверти фильма желанию включить, бог с ней с люстрой, хотя бы торшер, и толком всех разглядеть мешает только невозможность стряхнуть с себя дрему окончательно и найти сил дотянуться до выключателя, это, я считаю, адский перебор. Но он, конечно, главный мастер росписи светом в монохромных композициях — именно Ван Хойтема в фильме «Она» укутал Шанхай в ту ласковую дымку теплых предзакатных лучей, по которой мы охотно опознали Землю недалекого будущего — и желтым по желтому именно того оттенка, каким Мексику раскрашивают на политических картах мира, показал нам в этом эпизоде прямой полуденный свет таким, каким в реальности, увы, человеческий глаз его уже не выносит, хотя он так хорош! От сверхобщего плана — к крупным, от одних фигурантов — к другим, со слепящего света площади — во мрак парадной, из прохлады гостиничного номера — на раскаленную крышу, пока герои снимают карнавальные маски, переодеваются, а камера пропускает их вперед, облетает сверху, пятится перед ними назад — такое беспрепятственное скольжение между пространствами и людьми бывает только во сне, и выстроить все это разнообразие световых и температурных состояний вокруг одной площади, в реальных условиях, без цифровых уверток, а потом отрепетировать, организовать, так еще и снять на самую настоящую целлулоидную пленку — это, конечно, высший пилотаж. Да, ура — мы во сне: не зря же столько страниц исписано за полвека, что бондиана, мол — воплощенье коллективных фантазий, подсознательное, эрзац…

Но визуальная вседозволенность сна сменяется кошмаром полудремы под оставшийся включенным телевизор: титры выполнены в стиле доморощенной компьютерной игры, со щупальцами, обвивающими дамские станы, и идут под песню, после трехактной драмы аделевой Skyfall прозвучавшую особенно невразумительно и по-козлиному, как в шоу «Голос». А следом газета с черно-белой фотографией Бонда, болтающегося на вертолете над паникующей площадью Сокало, приземляется в ледяном мраке непроснувшегося утра на казенное сукно письменного стола М (Рэйф Файнс), и сон как сновидение сменяется в «Спектре» на сон как состояние.

007: Спектр. Реж. Сэм Мендес, 2015

На много эпизодов вперед свет Хойте Ван Хойтемы гаснет, на экране воцаряется сумрак, в котором нет ничего от подвижности сумерек: это какой-то вечный, неменяющийся вакуум того типа освещенности, которое возникает в комнате, где только что за разговором пропустили закат и не успели еще опомниться, что пора зажигать электричество. Драматургия же фильма отличается вялостью того состояния, когда просыпаешься затемно, видишь, что через 15 минут прозвенит будильник, и переворачиваться спать дальше уже смысла нет, а встать нет сил. Откуда такая апатия у Бонда, известно — за самоуправство в Мексике у него отзывают на время лицензию, отказывают в новых гаджетах, а главарь некоего нового верховного министерства госбезопасности (им представляется Мориарти из «Шерлока»), которое теперь верховодит и над МИ6, и вовсе утверждает, что агенты 00 — прошлый век и будут упразднены, а секретные базы девяти государств будут слиты в одну-единую и это вопрос скорого голосования. Бороздя стальные волны Темзы на чугунной моторке, Бонд брюзжит на новодел на набережной — здание нового министерства, эдакий многоэтажный стеклянный парус. Полная прозрачность и бесплотность — всё, что нужно, чтобы полностью дезориентировать Бонда. Потому что смысл его жизни придает решение загадок и/или охрана секретов, для достижения чего (т.е., еще раз — для придания жизни смысла) он использует возможности своего тела и управляемых им физических объектов. Апатии Бонда вполне предсказуемо вторит и апатия авторов: как облечь в тень и свет — плоть и кровь кинематографа — схватку, чей исход предрешен хакерскими навыками Кью (Бен Уишоу), из которых лепить истории люди пока не научились. Бондиана всегда регистрировала современные очередному ее выпуску технические новшества, достижения архитектуры и моды на самом зрелищном уровне; придерживалась она и киномоды, и новая серия не исключение — с ее прологом без монтажных склеек, в русле новейшего оскаровского лауреата «Бёрдмэна», цветным монохромом Хойте Ван Хойтемы — моднейшего из операторов. Но фокус текущего момента в том, что новый «Бонд» — коль скоро уж центральным трюком интриги взят слив информации через интернет в одну базу и необходимость пресечь это действо — мог стать по-настоящему модным, фильмом, по которому 2015-й вспоминали бы, как 1964-й вспоминают по «Голдфингеру» с его астон-мартином DB5, когда б сценаристы либо нашли способ передать весь саспенс этого слива и противодействий Кью средствами кинематографа, либо создатели фильма изобрели для этих целей какие-то чисто кинематографические средства и внедрили впервые. Поскольку этого не произошло, мы имеем отдельно разговоры о затевающемся безобразии и убедительно сгорбившегося над планшетом Бена Уишоу, отдельно — убедительную панораму тоски Бонда по утраченному времени. К нему даже — наконец-то, где ж вы раньше-то были? — приходит Моника Беллуччи, и ее можно даже потискать, но секс-бомба миллениума теперь выглядит — и, надо отдать ей должное, играет — как Ирен Папас времен «Кровных уз» и «Христос остановился в Эболи». Тлен, играющий ожидание смерти: когда Бонд пристреливает двух наемных убийц, уже прицелившихся ей в затылок, она, с горьким всеведением сильно поздней, званой в кино уже как знак «новой волны», Жанны Моро, делает глоток коньяку, оборачивается к голубым глазам Дэниела Крэйга и произносит: «Благодарю! Вы продлили мою жизнь на пять минут». Надо сказать, со спиртным в этом новом мире тоже засада — Бонду и забыться не дают известным ему способом: когда в обращенном на понурые облапанные грязным снегом Альпы стеклянном шаре курортного бара он просит как обычно, бармен отвечает «Спиртного не наливаем», а ехидный Кью добивает: «Плесните ему аминокислотного шейка».

Показательно, что фильм очнется, когда Бонда занесет в Танжер — обитель битников, поколения первых романов Флеминга. Агент будет от души хлебать из горла горькую в кресле с просиженной обивкой и деревянными подлокотниками, а когда ему наконец из под стены явится мышь и он примется, грозя ей береттой, допрашивать: «Кто тебя прислал? На кого ты работаешь?», она-то, нырнув в какую-то норку, утащит Бонда в Страну чудес понятных ему приключений, роллс-ройса «Серебряный призрак» 1948 года, мартини с водкой в вагоне-ресторане а-ля «Убийство в Восточном экспрессе», блондинки в изумрудном атласном платье с голыми руками и спиной, что будет целиться в тамбуре в негодяя, подставив лопатки и завивку ветру, совсем как Дитрих в еще одном экспрессе 1930-х, «Шанхайском». И Ван Хойтема увидит свет, много света, и кованый чемодан Авы Гарднер снова прислонится к автобусной остановке среди африканской пустыни, и Бонд будет все понимать — драться, бегать, стрелять, пить, есть, любить. Пока из сахарской Нетландии фильм снова не вернется в современную цивилизацию и подлинная интрига не сольется обратно в ноутбук Кью. Бонд еше немного помыкается в сумраке Темзы, Хойтема щелкнет общий план ночного Лондона с его колесом обозрения настолько безразлично, что с тем же успехом мог бы просто спереть для этого кадра обложку пластинки Pet Shop Boys «Disco 3», и агент скажет «Уйду я от вас». Но перед рассветом заглянет к Кью: «Здесь осталось кое-что мое». В финальном кадре он уведет под розовеющие облачка впервые забрезжившего обещанием погожего денька лондонского неба тот самый астон-мартин DB5, которым обзавелся во времена «Голдфингера», увозя в нем Мадлен Сван, девушку с именем пирожного, вернувшего вдрызг больному герою Пруста на пару секунд удовольствие юношеского самочувствия.

007: Спектр. Реж. Сэм Мендес, 2015

Вот так его и убаюкали. Не дали разобраться с тем, что остается, когда с жизни сорваны покровы загадок, с тем, что открывает прозрачность, — со смертью и еще с тленом, сознающим, что тлеет и что конец этого процесса тления все равно смерть (тема, обозначенная в «Спектре» Моникой Беллуччи). Вместо этого Джеймсу просто вернули старую игрушку и предложили забить, впав в детство. «А ну ее! Делайте что хотите и дайте мне дожить в своем, двадцатом веке, где я прикатываю на астоне, усаживаюсь за столик с блондинкой, заказываю мартини — и всё кино!». Кстати, эту тему, куда более эффектно, Крэйг уже отыграл в кассовом блокбастере несколько лет назад — в финале «Девушки с татуировкой дракона», когда сегодняшней героине предпочел знакомый образ женщины XX века — заботливой мамочки, в минуту интимной близости оставляющей за тобой все полномочия вести мужскую партию.

Что если авторы сериала о Бонде не прекратят заигрывать с подлинными сегодняшними технологиями в своих сюжетах, они довольно скоро угодят в эту западню, из которой придется спасаться постыдным бегством в «раньше было лучше», предсказывалось на раз-два. Куда прискорбнее — по мне, так и вовсе тревожно — что никогда прежде поточный развлекательный кинематограф не был так обезоружен современной ему действительностью, как сегодня. Когда я начал эту рубрику, я очень скоро понял, что главная и порой неразрешимая на протяжении месяца проблема — найти в репертуаре кинотеатров хотя бы один фильм из нашего времени, не про 60-е, 70-е, 80-е, от которых уже тошнит, не про кринолины и латы, которые нынче потеснили с экранов даже скафандры, а про нас, сегодня, сейчас, тебя и меня. В лучшем случае от сегодня отшучиваются, предварительно ушарашившись всем, чем только возможно (что, кстати, тоже вариант выстраивания взаимоотношений с действительностью, по мне — так лучше, чем ополоуметь от ностальгии) — так выглядят лучшие из популярных образцов фильмов про 2010-е, «Мальчишники» и «Третий лишний». Если же какой-то студийный фильм хотя бы пытается — ведь удается же это порой современной литературе — посмотреть в глаза сегодняшней жизни и потолковать с ней исходя не из навязанных прежними традициями ценностных иерархий (от такого разговора прока не будет), а из тех, которые на самом деле выстроились на данный момент в нашем сознании, то критика его почему-то оплевывает, а зрители игнорируют, как вышло год назад с уолберговским «Игроком» и картиной Майкла Манна «Кибер». Новый Бонд со своим бессильным «Да ну вас!» и бегством под мамкину юбку 1960-х стал красноречивым сигналом о бедствии — но только сигналом. Что же касается причин этого бедствия, связанных с ним угроз, жизненной необходимости для кино именно сейчас помириться с действительностью, — ох, боюсь, если мы не прикроем эту рубрику до нового года, нам еще не раз представится повод подробно остановиться на каждом из этих вопросов.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить