Рецензии
Алексей Васильев
Алексей Васильев

«Два Реми, два»: Улыбка идиота


Два Реми, два. Реж. Пьер Леон, 2015

Всякий знает это сильное и важное чувство — важнее его и нет — однако многовековая культура в глумливости своей именно его-то и позабыла наградить словом; оно и понятно — в противном случае культура уподобилась бы тюрьме, где каждому заключенному полагается персональный набор ключей, а ворота и так стоят незапертыми. Вот и приходится человеку прибегать к акробатическим уловкам, чтобы передать, описать это чувство — думаю, из этой потребности и родилось искусство. Писатели и поныне тратят десяток лет и исписывают тысячу страниц, чтоб выразить ярчайшее из состояний. Если же мы беремся описать это чувство в разговоре с другом, сила его побуждает нас перейти на мат. Впрочем, в 1940-х потребность непременно материться в таких случаях отпала, потому что французы провели необходимую пропаганду, чтобы широкое распространение получило слово «экзистенция», с правомочностью применять которое к этому знакомому всем чувству все повсеместно и согласились. Легко прижилось оно и у нас: досадный нюанс, что для русского слуха оно мудреное, в нашем сознании компенсируется тем, что одним из генераторов культурных сдвигов, приведших к его появлению, считается Фёдор Достоевский. Поэтому вполне логично ожидать трансляции чистой экзистенции от вольной экранизации повести Достоевского «Двойник», снятой минуя госдотации и традиционные схемы продюсирования в современном Бордо французом, жившим до 17 лет в СССР, — и именно ею, такой трансляцией, и является фильм «Два Реми, два», который был впервые представлен публике этим летом на фестивале в Локарно, а 25 ноября, будучи показан на Новой сцене Александринского театра, откроет ретроспективу режиссера и актера Пьера Леона в Петербурге. А вот чего не принято ждать от картины, собравшейся из таких предпосылок, так это изобразительной сочности, монтажной бодрости, актерской сыгранности, комедийной ловкости — той самодостаточности новехонького, незалапанного и крепко сбитого кинофильма, что лежит в основе характера «Двух Реми».

Противоречия тут нет никакого; Пьер Леон именно что снимает противоречие, протирает свой объектив от мути и грязи, налепившейся на представление об экзистенции и способах ее репрезентации в искусстве за те полвека, что это слово циркулирует на правах обиходного. Хотя, будучи награждено словом, его обозначающим, важнейшее из переживаний и стало таким образом частью культуры, более старые культурные слои незамедлительно начали свое кольцеобразное движение, чтобы наградить его всей возможной отрицательной атрибутикой. С точки зрения культуры, нанесен серьезный удар — человек прежде отмахивался от переживания, раз для него нет слова, как от чего-то, выходит, несуществующего для всех остальных; теперь не отмахивается, явление легализовано. Но битва далеко не проиграна, покуда что-то очень хорошее можно еще представить как пытку, а не избавление. Достоевский с герметичностью похмельных метаний его крученой словесности пришелся очень кстати, ну а настоящим коварством стал знак уравнения, поставленный между клинической депрессией, определившей структуру и образы большей части послевоенного авторского кино, и экзистенциальным кризисом. Не удаляясь от предмета нашего разговора, мы можем вспомнить всего лишь позапрошлогоднюю английскую модернизированную киноверсию «Двойника» с Джесси Айзенбергом: его герой носил костюм цвета асфальта, и этот цвет, как язва, расползся на всю картинку полнометражного фильма, где герои булькали в каком-то вакууме с безлюдными тротуарами, зарешеченными пустырями, нежилым бетоном, где неон на автобусных остановках горел тем же светом, что в мертвецкой, а в рестораны стащили всю самую пыльную рухлядь былых, не нюхавших ни прогресса, ни цветного, ни даже звукового кинематографа времен, от кружевных скатертей до ростовых чучел горилл.

Чтобы, даже подпав под трансовое обаяние такого рода произведений, вы все-таки не путали попу с ручкой, достаточно выполнить простое упражнение. Пойдите к психиатру и опишите состояние, схожее с тем, что транслирует английский «Двойник», — вам выпишут антидепрессанты. Опишите Достоевского — скорее всего, это будет ГАМК и что-нибудь сердечное. Но экзистенцией мы называем совсем не то. Возможно, путаницу вносит словосочетание «экзистенциальный кризис». Действительно, часто вызывает это состояние к жизни некая безвыходная ситуация. Об этом просто сказано в фильме, который будет показан куратором ретроспективы Борисом Нелепо в качестве шикарного послесловия к ней 28 ноября в «Порядке слов» — картине Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона» (1996), где Леон выступил как актер. Герой болтает на рассвете в постели со своей вьетнамской подружкой, и у них выходит спор, влияет ли климат на человека. «Климат влияет на пейзаж», — говорит Крис. — «А на человека влияет, когда ему надо спасать свою шкуру. Не будет необходимости ее спасать — он вовек не изменится».

К сожалению, ситуацию, в которой привычные социальные, личные или физические условия уходят из-под ног, большинство людей воспринимают как агрессию. В то время как мы избежали бы многих месяцев страданий и тревог, когда б приучились с ходу опознавать в них приглашение к перемене — ведь приняв это приглашение, следом мы испытываем собственно экзистенцию, а разве само по себе это состояние не является прекрасным, из тех как раз, что и помнишь всю жизнь? Когда мы пытаемся описать его, мы ищем положительно-окрашенные образы. Из своего опыта могу сказать, что в первый раз я испытал его в 17 лет, и не соотнеся его тогда с экзистенцией, не понимая еще толком этого термина из философского словаря, после сказал себе, что прежде был как член, вяло болтавшийся без дела, теперь же — на пике эрекции. Гессе, как я потом заметил, пользовался словом пробуждение — тоже четкий положительный окрас.

«Два Реми, два» — кино эрегированное и пробужденное. Оно начинается с акта пробуждения. Утро, два брата, живущие в одной квартире, встают на работу. Старший брат (его играет как автопародию на цыганистую меланхолистость своего внешнего образа прославленный независимый режиссер Серж Бозон) выходит из спальни и за неприкрытой дверью туда на прикроватной тумбочке мы видим лампу в форме глобуса. В рассветных сумерках континенты горят оранжевым той четкости, что картон упаковок Hermes, океаны — синим той яркости, когда он готов удариться в васильковый. Когда младший брат, Реми (Паскаль Серво), повесив неподобающий 30-летнему мужчине рюкзачок за спину, отправится своим обычным пешим маршрутом на работу, цвета глобуса будут сопровождать его. Земля как идея незыблемости и полноты человеческого знания о ней, воплощенная в глобусе, — она же и Земля знакомых кварталов: синих дверей, оранжевых навесов с синими надписями, оранжевого солнца, ободряющего утренний тротуар. У Реми есть любимое местечко, где он непременно выкуривает сигарету — на ступеньках у классицистского дворца Биржи возле реки, есть любимая тропинка вдоль забора, у которого он непременно остановится высмотреть, появились ли на стене новые граффити; любимое кафе, где он непременно спросит, хорош ли сегодня кофе, прежде чем заказать чашечку в сопровождении круассана. В кафе к Земле-незыблемой тверди и Земле-сплетении хоженых тропинок, какие полагается иметь и инспектировать всякое утро каждому зверю, прибавляется Земля людей: здесь мы знакомимся сразу и с девушкой (Луна Пикколи-Трюффо), в которую Реми влюблен, и с его боссом (мэтр кинокритики Бернар Эйзеншиц), который приветствует его, как какой-нибудь пан в «Кабачке „13 стульев“», развернувшись от барной стойки и разведя, как для объятия, руки, в одной из которых он уже держит свой салютный утренний бокал белого.

Совсем как будто не похоже на утро господина Голядкина. Но в том-то и дело, что Леон вовсе не пытается опрокинуть исходную ситуацию «Двойника», напротив —он выбирает и город, и героя, какие могли бы в условиях современной Франции оказаться максимально-приближенными к образам Достоевского. Маршрут Голядкина включал и Невский, и Шестилавочную улицу с анонимными шестиэтажками, и известный ресторан возле Гостиного двора, и совсем негодный трактир; влажные испарения Невы и близость моря — само собой. Бордо, где достаточно свернуть за угол, чтобы стройность классицистских ансамблей сменилась слегка потрепанной франкфуртской функциональностью застройки 1980-х, а открыточные иллюзии «Водного зеркала» (оно будет использовано в фильме во всей туристской привлекательности своего вечно стелющегося тумана, когда Реми встретит двойника и войдет в полосу путаницы) — самым затрапезным боулинг-клубом с постперестроечной наглядности зазывными рисунками. И когда перед носом Реми впервые нарисуется его развязный двойник, он, накинув пиджак на плечо и ритмично отмахивая согнутой в локте рукой, будет пружинисто уходить по классицистскому мосту навстречу фарам в ночь, словно специально выстроенную служить декорацией для прогулки попавшего в ловушку спецслужб Делона (тоже, кстати, внесшего лепту в кинолетопись классических двойников — он играл Вильяма Вильсона у Маля).

Два Реми, два. Реж. Пьер Леон, 2015

Так же, по-честному, сносясь с текстом Достоевского, придуман и Реми, служащий в интернет-магазине товаров для кошек «Ша ва бьен» (ша — по-французски «кошка»; получается стандарт речи — и название фильма Годара 1972 года — «Всё путём», «са ва бьен», произнесенный беззубым). Он совсем не читает книг, не остроумен, не умеет поддержать разговор, «лишен корпоративного духа», как, в современных терминах, скажет о нем начальник отдела (препотешный Жан-Клод Буве — уникальность его комедийной породы оценят те, кто придет смотреть его в главной роли в «Комплексе Тулона»). Он даже повторит слово-в-слово жалобы Голядкина: «Они всё говорят, говорят… А я — человек действия, я хожу», и так же расплачется — только не у врача, а у мамы, и не на ровном месте, а когда мама откликнется: «Когда я брожу в своих мыслях, я брожу рядом с тобой, малыш».

Фокус в том, что Леон не спорит, не разоблачает, не ищет противоречий, не выворачивает наизнанку — он именно что честно пересаживает героя вместе с его географией и средой в сегодня и во Францию, избегая всякой вычурности киноязыка. Язык Достоевского вычурный — комичный, захватывающий с первого предложения, щекочущий, скоро утомляющий, в итоге измочаливающий читателя настолько, что сам автор при переиздании серьезно сократил книгу, и то, что мы обычно читаем сейчас, — это еще результат зрелой авторедактуры. Леон совершает прямо противоположное: он сохраняет интонационный ключ Достоевского — комический, но пользуется антивычурным языком. В этом фильме решительно всё так, как должно быть в самом ясном, понятном повествовательном кино. И это самый серьезный вызов, который режиссер бросал сам себе. Учитывая, что полтора года назад он через интернет-сайты элементарно собирал 8 тысяч евро, требующиеся на закупку и аренду технической аппаратуры для производства фильма, продавая по 500 евро авторские эскизы к нему (и собрал в итоге в полтора раза больше), придать фильму облик и темпоритм качественного прокатного развлекательного кино с повествовательным нарративом — это самая невыполнимая задача. Он ее выполнил, вооружившись мануфактурным умением делать фильм, как плотник делает стул, и работать с актерами, что в варианте комедии в первую очередь значит отрепетировать до доли секунды скорость и время подачи каждой реплики и взгляда. «Два Реми» — фильм, в котором нет ничего от «авторского настроения», «особого видения мира». Точка зрения, которую он предлагает — это докса, здравый смысл киноязыка, каким он состоялся до прихода размывшего представления о ритме кино кабельного телевидения. Здравый еще и от того, что в него внесли свою лепту такие противоположно заряженные, но равно великие эксцентрики, как Тати и Де Фюнес. Здравый взгляд. Тот, с которым любая публика априори согласна воспринимать события, поданные с экрана. Глядя «Реми», публика не решит, что ее надули, потому что не хватило денег или автор сумасшедший. Достоевский в 1845 году в Петербурге рассказал ненормальную историю ненормальным языком, провоцируя болезненную реакцию. Леон в 2015 году рассказал ненормальную историю нормальным языком, что вызывает здоровое чувство полноты жизни, собственно, экзистенции. Потому что ведь можно о ней примерно и так сказать.

Видите ли, хотя мы и танцевали вокруг вневременного философского понятия — экзистенции — мир, и Европа в частности, сильно изменился за 170 лет, и изменился в лучшую сторону. Демаркационная линия этой перемены — те послевоенные годы, когда важнейшее из состояний, делающее человека свободным, получило свое слово — «экзистенция» — а следовательно, место в культуре. И как бы культура, опомнившись, с ним не дралась, отобрать это слово и это место обратно уже нельзя. А Достоевский находится только у истоков процесса. Поэтому у него — полная безвыходность и похмельная трясучка. Кстати, в ретроспективе Леона будет «Идиот» (2008) — черно-белая подстрочная экранизация той главы, где Настасья Филипповна деньги жжет, с кринолинами и великими актрисами. Вот ее смотреть действительно страшно. На черно-белые крупные планы свет укладывается как пыль, пылью срываются с губ Жанны Балибар и Сильви Тестю слова Достоевского, там можно только задохнуться, стать астматиком, героям оттуда не выбраться, и утешает только, что в этой постановке, разыгранной по канонам домашнего театра, нет-нет да и проскользнут среди антикварной утвари выставленные рядком на нижней книжной полке современные файлы с документами, чтобы напомнить — э, это все парижские артисты, они потом пойдут в Dave и будут хохотать. И спасибо Достоевскому огромное, что стал одним из застрельщиков, запустил процесс, сделав в итоге так, что книги его из «литературы вечных вопросов» превратились наконец в «литературу про невыносимую жизнь в Петербурге середины XIX века».

Два Реми, два. Реж. Пьер Леон, 2015

Но в том и удача Реми-человека, что он не читает, не болтает и не ищет общества, а молча курит и вдыхает ветер с реки в сегодняшнем Бордо. Как отреагируют его сослуживцы и родные на двойника, чем это закончится — лучше вы узнаете из фильма. Хотя не могу от избытка чувств не передать автору, что неловкое танго-дуэль двойников в тумане вечернего сада — это попросту самое сексуальное, что я вообще видел в кино. Я лучше вернусь к фокусу Леона. Заменив авторскую позицию на здравый смысл повествовательного, да еще и комедийного (то есть, здравого в квадрате) кино, он поместил историю «Двойника», одно из первых экзистенциальных литературных приключений, в сегодняшний день, где экзистенциальное переживание — давно признанный культурой факт, чтобы посмотреть — что произойдет, если не вмешиваться. А произошла замечательная вещь. Мы увидели, что мир и общество в целом и культура в частности совершили за это время колоссальный прогресс, в том числе социальный и технический. Получили действенное напоминание, что мы каждый день пользуемся такими возможностями, один фантастический пересказ которых заставил бы Голядкина умереть, не поверив счастью людей будущего. Что экзистенциальный кризис, который угробил Голядкина в 1845 году, в 2015-м облегчил его нынешнему альтер эго жизнь, сняв с нее так мешавшие покровы беспокойства и неуверенности в своей нормальности. И что от похмельного синдрома, как показано в фильме, помогают два пакетика со спитым чаем, наложенные с утра на глаза.

Не поленитесь и прочтите перед просмотром «Двойника» Достоевского. Уверен, что когда, после того как вы следом посмотрите «Двух Реми», кто-нибудь при вас посмеет разинуть варежку и заявить, что мир катится в тартарары, вы не сможете удержаться от веселого смеха именно того сорта, каким человечество расстается со своим прошлым. Улыбка же идиота, вынесенная в заголовок, к роману Достоевского отношения не имеет. Просто я обнаружил ее в зеркале на своем лице после просмотра «Двух Реми». Психотерапевты говорят, что на лице взрослого человека она является признаком базового доверия, которое ребенок инстинктивно испытывает к тем, с кем связано в его Вселенной чувство безопасности.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить