18+
// Портрет

Флорель: Обнажённая

На прошлой неделе исполнилось 120 лет Флорель, звезде «Мулен Руж» и фильмов Ланга, Пабста и Ренуара. Редакция приносит извинения за запоздалую публикацию, и представляет текст Алексея Гусева в рубрике «Больше ста».

 

 

Нередко наивность оказывается величайшим искусством.

Гюго, «Отверженные»

 

На исходе сентября 1974 года в психиатрической лечебнице Ля Гримодьер, в вандейском городе Ля-Рош-сюр-Йон, умерла пациентка по имени Одетта Руссо, 76 лет от роду. Согласно завещанию, её тело было перевезено в приморский городок Сабль-д’Олонн, что в сорока километрах, и тихо похоронено там на старом маленьком кладбище в квартале Ля Шом. Много лет неприметную могилу никто не навещал. И откуда только взялся этот мсье Ниобей.

Собственно, откуда он взялся и кто он вообще такой, так никто по сю пору и не знает. Объявился как из ниоткуда. В городском архиве, в администрации кладбища, в мэрии. Объяснил ситуацию, подал прошение, оплатил расходы. И в 1983 году табличку на могиле заменили. Теперь на ней было написано: «Здесь покоится Флорель». Больше мсье Ниобея никто не видел.

Своё дело он, однако, сделал. Год спустя распоряжением муниципального совета небольшую улицу неподалёку от кладбища переименовали в улицу Флорель. В 1998-ом — повесили мемориальную доску на белом трёхэтажном доме на набережной Георга V. «Здесь родилась Флорель». От этой надписи до той — пять минут быстрым шагом.

Но это если по прямой.

 

Сабль-д’Олонн в начале XX века.

 

Дочка

«Я выросла в нищете», — заявляла она в своих интервью. И взахлёб живописала убогий быт, вечную нехватку хлеба, обноски с чужого плеча… Семья помалкивала: знала, что так принято. Звёзды начала века вообще, судя по светской прессе, чуть не все поголовно из трущоб. Так эффектнее, так человечнее, и сразу характер вырисовывается. Кое у кого, конечно, это и впрямь было так, вроде Клары Боу или Барбары Стэнвик. Только не у Флорель.

Знатным происхождением Одетта Элиза Жозефина Маргерит Руссо, может, похвастаться и не могла, зато безоблачным детством — вполне. Папа, Элизé Руссо, — помощник мэра в Сабль-д’Олонн, в единственной доче души не чает. Мама, помимо немыслимого имени Диадема, наделена пребойким нравом — что весьма помогает ей в управлении баром, доставшимся от свекрови Мари-Жозефины, которую в порту все знали как «мамашу Руссо». Ну хорошо, не баром, кабаком. Старинный порт модернизируется и процветает, на 12 тысяч жителей в нём 35 отелей, в год рождения Одетты открывается второе казино, — так что и в заведении «У мамаши Руссо» жизнь бьёт ключом. Пухленький белокурый ангелочек, вечно при маме, подрастает в атмосфере удалых моряцких гулянок: смешливый, проворный, голубоглазый, да к тому же голосистый (её бы, пожалуй, хорошо сыграла Ширли Темпл — только за вычетом деловитости, которой у Одетты Руссо, в отличие от Ширли, отродясь не было). Много ли надо морским волкам, чтобы умилиться кудрявому ребятёнку? А Одетта ещё и поёт. При каждом удобном случае (впрочем, случая, неудобного для пения, ей за всё детство так и не представилось). Короче, её обожают все и вся — родные, знакомые, незнакомые, ежедневно, с утра до ночи, годами, сколько она себя помнит. И она не то, чтобы воспринимает это как должное. Ей это нравится. Очень нравится.

Когда Одетте исполняется десять, отцу прискучивает провинциальная госслужба. Он теперь хочет открыть собственное дело. И не абы где. В 1908 году семья Руссо переезжает в Париж. Преуспел ли отец в своих начинаниях — доподлинно неизвестно, да и уже неважно. Зато известно (и важно), что матери, со своей стороны, удаётся устроиться кассиршей в бар при легендарном кафешантане «La Cigale». Монмартр, бульвар Рошешуар, рядом с площадью Пигаль. Здесь уже выступают Мистангет, Рэмю и Макс Линдер, скоро начнут Морис Шевалье и Жан Кокто. Вероятно, самое модное место в Париже после «Moulin Rouge» и «Folies Bergère». А может, и не после.

Одетта, разумеется, при маме.

 

«La Cigale» в начале XX века.

 

И однажды, как гласит легенда, девочка, которая должна была выступать в номере Рэмю, внезапно заболела. А маленькая Одетта, как гласит легенда, оказалась поблизости. И, конечно же, как гласит легенда, знала нужный текст, ибо ежевечерне смотрела все выступления. И впервые вышла на сцену, и не то блеснула в диалоге, не то и вовсе что-то пропела: вот тут легенды расходятся. И сразу же — тут они сходятся опять — снискала овации. И всё в её жизни было решено.

Истории о том, как кто-то заболел и был в последнюю минуту заменён, а дублёр возьми да и окажись гением, украшают биографии не хуже (главное, не реже), нежели истории о детстве, полном лишений, — начиная с Гриффита, де Милля или вообще Эдмунда Кина. Так что усомнимся. Может, никто и не заболевал, просто понадобился ребёнок на минутный подыгрыш, а искать профессионала было некогда или не с руки, Одетта же действительно всё время вертелась в зале. Может, речь шла не о песне и не о диалоге, а о чём-то совсем проходном, вроде подачи реплики. Может, наконец, то был и не Рэмю, а кто-то менее именитый. (С Рэмю, правда, Одетта Руссо вскоре выступать точно будет — в знаменитом номере «Марселец и парижанка», и мэтр ни словом не опровергнет растиражированную версию её дебюта, однако он к тому времени был уже не первый год в этом бизнесе; отчего бы не подыграть.) Но в одном, по-видимому, сомневаться не приходится. Выйдя на поклоны, Одетта никак не хотела уходить. Всё кланялась и кланялась, обводя зал сияющими глазами и упиваясь аплодисментами.

Несложно себе представить: аплодисменты эти, вполне вероятно, не смолкали как раз в ответ на девочкино упоение. Жалко, что ли. Пусть ребёнок продлит миг восторга. Впервые в жизни осмелиться выйти на сцену — это же как Рождество. И шли минуты, и щедрый зал всё хлопал, а Одетта всё кланялась, всё сияла.

И вот тогда действительно всё в её жизни было решено.

 

 

Имя на афишах

Чтобы стать звездой, у малышки Руссо есть всё. Внешность: гибкая стройная фигурка, глаза цвета незабудок и очаровательная прядка, умело спадающая на лоб. Повадка: усвоенное ещё в матушкином кабачке сочетание бойкости и доверительности, дерзости и наивности, благодаря которому даже самый солидный рантье или самый записной сноб в зале вдруг ощущают себя просто стариной Жюлем. И — голос. Изумительной свободы сопрано, тёплое и лёгкое. В котором задор, и простор, и вызов, и уют, и много, много света.

И малышка Руссо становится звездой. В считанные месяцы. Залы становятся всё роскошнее («La Scala», «Bataclan», «LEuropéen»), имя на афишах — всё крупнее, аплодисменты — всё громче. А ведь ей всего тринадцать. Да, об эту пору дети-звёзды вообще в моде, — ну так и конкуренция велика. Конкуренции Одетта Руссо не замечает. Она такая одна. У неё есть сольная концертная программа, есть и парные номера — всё с ведущими мастерами. Через три года после своего дебюта она отправляется в мировое турне в составе труппы «LEuropéen»; один из гвоздей программы — её дуэт с великим Жаном Флором, который по-отечески опекает и наставляет свою юную партнёршу. И что будет значиться на афише? «Жан Флор и мадемуазель Руссо»? Фи. Ей не нравится. В очередную столицу труппа прибывает с новой афишей. Аршинными буквами: «Флор и Флорель». Отныне её зовут так.

В этом — вся она. Мюзидора, скажем, взяла свой псевдоним из «Фортунио» Теофиля Готье, Арлетти — из «Монт-Ориоля» Мопассана, Аннабелла — из поэмы Эдгара По. Флорель же стала Флорель, чтобы на афише эффектно смотрелось. Раз уж выпало ей в этом сезоне выступать с Флором — значит, она будет Флорель. Умение работать «от партнёра» у неё в крови. Можно быть уверенным, не прижилось бы имя — в следующем сезоне поменяла бы ещё на какое-нибудь.

Прижилось.

Хотя с самим турне вышла незадача. Нет-нет, провала не случилось, напротив, триумф за триумфом, аншлаг в каждой европейской столице. И в Вене, значившейся очередным пунктом на маршруте, должно было быть то же самое. Вот только в Вену труппа «LEuropéen» прибывает аккурат к шестнадцатилетию Флорель. В августе 1914-го. Европу ждёт иной кордебалет.

Впрочем, открытие театра военных действий означает всего лишь, что французским артистам отныне не место в Австро-Венгрии. На парижских кабаре оно не отражается никак. Конечно, тематику нужно подкорректировать: больше песен о наших бравых парнях, больше сияния глаз на словах «patrie», «notre pays» и «la belle France». Но залы по-прежнему полны.

В новый спектакль Флорель вписывается — точнее, выгрывается — со всем присущим ей артистизмом, неотразимым в своём простодушии.

Вот она вместе с Мистангет, королевой Монмартра, выступает перед фронтовиками. Солдатики счастливы. Да и кто бы не был.

Вот она старательно посещает курсы сестёр милосердия, умело вписывая их в своё расписание между фотосессиями для гламурных журналов. «Я хочу выполнить свой долг», — скромно потупив глаза, объясняет она хроникёрам. К сожалению, Первая мировая промелькнёт так быстротечно, что Флорель, девушка ответственная, не успеет набраться достаточного опыта, чтобы начать реализовывать полученные навыки.

А вот Флорель, которой каким-то чудом удаётся в военном Париже поймать такси, находит на сиденье забытую папку с совершенно секретными документами. И немедленно передаёт её в Военное министерство. Своевременно узнавшая обо всём (откуда-то) пресса делает из 18-летней девчушки национальную героиню: вот он, решающий поворот в войне, теперь-то бошам не поздоровится. Было нелегко, но отважная Флорель вовремя поймала такси и спасла Францию.

Когда война заканчивается, Флорель двадцать. Всего-навсего. И как бы ни была велика уже её слава, самые звёздные часы у неё ещё впереди.

 

 

На протяжении двадцатых Флорель наступает на пятки самой Мистангет; та, хоть и королева, но, говорят, начинает всерьёз ревновать к славе этой голосистой блондиночки: не то подруги, не то соперницы, не то ученицы. Флорель повсюду: в «Bataclan», в «LAbri», в родной «La Cigale», у неё уже и собственное ревю есть, «Забавный номер». А когда Мистангет заступает на должность худрука в «Moulin Rouge», именно Флорель, практически официально, становится её преемницей: берёт несколько её ревю и отправляется в огромное турне, от Турции и Египта до Южной Америки, — вся в огромных перьях со стразами, как и придумала некогда Мистангет. Предприятие почётное, амбициозное, но не без риска, попросту говоря — попахивающее подставой: для Южной Америки Мистангет — фигура легендарная, недаром в 1923-м ей довелось быть главной звездой на гала-открытии Дворца Копакабана в Рио. Что ж, и этот заочный поединок Флорель выдерживает с честью.

Оставаясь, впрочем, верной себе. Мистангет, при всём кабаретном антураже, — завзятый трудоголик, годами упорно осваивавший существующие жанры и амплуа и вырабатывавший новые; и если на протяжении четверти века она, что называется, «держит поляну» в столичной эстраде, то это потому, что умеет. Она полна шарма, магнетизма, она знает толк в интригах и интрижках, но во всём этом нет ни грана легкомыслия. Когда, к примеру, во время войны её молодой протеже Морис Шевалье был ранен и попал в немецкий плен, Мистангет выбила у французского генштаба мандат на свободный проезд по всей Европе — и действительно объехала всю Европу, приватно встречаясь то с итальянским королём, то с австрийским князем, и добилась-таки освобождения своего любовника благодаря былому роману с королём Испании Альфонсом XIII, — вот её нрав и вот её уровень. Флорель же — забавница, попрыгунья, непоседа, солнечный зайчик с запросами; ей нужны мишура, шумиха, обожание, восторги, слава, и она совсем не собирается их конвертировать во что-то угрюмое и нудное вроде влияния. Ничто так не чуждо её натуре, как величие. И если она достигает — да, разумеется, тоже упорным трудом — в своей профессии высот, до которых и самой Мистангет вряд ли дотянуться, то лишь затем, что высота пьянит и окрыляет. Присяжные писаки, ничтоже сумняшеся, называли её «весёлой соловушкой», — но не менее избитое клише про жаворонка тут подошло бы куда лучше. Она не из тех, кто поёт в тени дубрав; она из тех, кто кувыркается в небесной выси.

Что осталось в истории от южноамериканского турне Мистангет? Открытие дворца Копакабана. А от южноамериканского турне Флорель? Замужество за смуглым красавцем-кубинцем. О подробностях история, впрочем, умалчивает. С собой в Париж Флорель мужа из Гаваны не повезла. Оставила, где нашла.

 

В фильме «Атлантида». Реж. Г. В. Пабст. 1932.

 

И вряд ли пожалела. По возвращении она ещё самозабвеннее, чем прежде, ныряет в шампанское столичной жизни. Новое европейское турне. Новый партнёр в унаследованном от Мистангет ревю «Да, это Париж» — импозантнейший Анри Гара; их роман на ближайшие годы — один из самых лакомых сюжетов для бульварной прессы (наряду, впрочем, с любовными похождениями обоих помимо друг друга). Новый виток славы — Флорель начинает записывать пластинки, которые расходятся баснословными тиражами. И, возможно, главное: ей наконец-то сдаётся «Moulin Rouge». По слухам, в 1929-ом Мистангет уходит с поста худрука именно поэтому. Барыня прогневаться изволили.

У неё драгоценностей на мильоны. Пятеро слуг. Собственный лимузин с двумя шофёрами: один дневной, другой ночной. «Полагаете, я должна этого стесняться? А я этим горжусь! Всё сама!»

И заметьте — ей всего тридцать.

К концу 1929 года Флорель — вероятно, самая яркая звезда парижской сцены. Ни Жозефина Бейкер, ни Лис Готи, ни Люсьена Буайе, ни даже сама поверженная Мистангет с ней уже не сравнятся. Казалось бы, чего же боле?

И тут Анри Гара приглашают в Берлин. А лёгкая на подъём Флорель, недолго думая, едет с ним.

Сниматься в кино.

Оно теперь звуковое.

 

 

Киногения голоса

С немым у Флорель не задалось. Причём дважды. Один раз — когда ей было четырнадцать, и мадемуазель Руссо только начинала свой вертикальный взлёт. Решила ещё и посниматься. Снялась в двух небольших фильмах, послушно всё выполняла, но ничего особо привлекательного не обнаружила. В одном, «Маска ужаса», работала скорее на подхвате, там всё крутилось вокруг безумного скульптора, пытающегося передать идеальный образ ужаса. В другом, «Малышка Фифи», она была уже в заглавной роли: подслушивала, выкрадывала, обличала. Но в целом — так, развлеклась мимолётным опытом. Не более. Её ещё хотели снимать, но ей как раз было пора уезжать в турне с «LEuropéen»; она и поехала. Хотя режиссёр первого из фильмов был, право же, очень мил: бледный, молодой, чувствительный такой, с горящими глазами. Умел заразить своим энтузиазмом. Звали его Абель Ганс.

Второй раз был десять лет спустя, в 1923-м, когда вокруг Флорель уже всё кипело. Её дорогой друг Морис Шевалье пристроил её, по знакомству, в несколько фильмов, где сам играл главные роли. Видимо, из вполне благих и простых побуждений: пособить карьере милой и честолюбивой партнёрши. (Поговаривали, впрочем, и другое — мол, это он в пику Мистангет сделал, с которой как раз тогда несколько поругался. Ну, может быть.) Только ничего из этого не вышло. Фотогенией Флорель, может, и не была обделена, но главные её козыри — вокал да щебет — оказались невостребованными. К тому же, при всей наивности сценического образа, Флорель не очень любила распахивать настежь глаза, — а средней руки немое кино, вроде того, где снимался Шевалье, любило именно это. В доверительном простодушии Флорель было на удивление мало виктимности; оно, простодушие это, ещё с портовых времён было скорее сродни сообщничеству. А для этого лучше щуриться или поглядывать из-под ресниц. К такой повадке требуется особый подход; возможно, опытный Анри Диаман-Берже, ставивший фильмы с Шевалье, его бы со временем и выработал, но терпение Флорель (не самая стойкая из её добродетелей) лопнуло раньше. Увольте. Больше она в это самое кино — ни ногой.

 

 

…Даже если б не было никакого Анри Гара и никакой берлинской поездки, со звуковым кино Флорель вряд ли бы разминулась. Не вдруг вспомнишь звезду сцены, — будь то в Европе или в Америке, — которая в первой половине 30-х хоть разок да не снялась бы в кино. Растерявшемуся от полной переоценки всех былых ценностей кинематографу остро потребовались те, кто умеют петь и говорить, а они водились только на сцене. Певцы столичных опер и провинциальных кабаре, актёры академических театров и заштатных антреприз, — гребли всех, подчистую. Что уж говорить о такой, как Флорель.

«Хоть разок»? За ближайшие шесть лет, с 1930 по 1935 включительно, Флорель снимается в 35 фильмах. Чертовски много даже по тогдашним временам.

Разумеется, по большей части в этих фильмах тиражируется её сценический образ. Разбитная, болтливая, одновременно жеманная и искренняя блондиночка, порхающая — вместе со своим голосом — поверх, как выразится один из критиков, всего «свинства бытия». Она никогда не умна — самое большее, сметлива; никогда не порочна — всего лишь очень уж отзывчива. И не то чтобы она совсем не ведает печали и невзгод, просто умеет отряхнуть их со своих лапок — или же запрятать глубоко-глубоко в своё крохотное, неистово бьющееся сердечко, откуда они если когда и проступят, то лишь чуть заметным надломом интонации в реплике или песенной строке.

С точки зрения кино — не Бог весть что, короче. Как бы сказал Шкловский, «горячим это есть можно». Но на три десятка фильмов никак не тянет.

 

С Владимиром Соколовым в фильме «Атлантида». Реж. Г. В. Пабст. 1932.

 

Есть, конечно, ещё «техника». Собственно, то, зачем Флорель кинематографу и понадобилась: речь и вокал. И сейчас, после многих лет сценической практики, дело уже не в природной красоте тембра или какой-нибудь особой певучести, — дело в чистой виртуозности. Камера её по-прежнему, как и десятилетие назад, не очень любит, и портретные планы Флорель удаются нечасто, разве что самым мастерам. Ну, прядка на лбу, ну, изысканный удлинённый изгиб бровей-ниточек, ну, идеальный контур губ. Но когда она начинает говорить (а в большинстве фильмов она делает это сразу, зачастую — ещё прежде появления в кадре), из динамиков по краям экрана доносится щебет столь лёгкий, столь стремительный — и столь мастерски, без малейшей натуги выпевающий каждый изгиб интонации, что совершенство этого инструмента с лихвой возмещает скупость киногении. В «Козырном сердце» Анри Русселя (1931) главный герой было подумывает бросить любовницу — но тут она звонит ему и начинает, по своему обыкновению, что-то тараторить. Он недолго слушает её, затем отводит трубку от уха, опускает и держит на весу, — а оттуда всё несётся тот же заливистый щебет. Так что он решает её пока не бросать. Без этих трелей — каким бы пустым там ни был текст — жизнь вдруг кажется какой-то пресной. А уж когда Флорель поёт… В нескольких фильмах есть одна и та же сцена: в одной комнате её героиня начинает что-то петь (или даже беззаботно напевать, натирая себе спинку в пенной ванне), в соседней же — все вдруг замирают. Не потому, что перед ними-де вдруг отверзлись хрустальные чертоги вечной Красоты; голос Флорель — не напоминание об идеале. Он — источник наслаждения. Здесь и сейчас. Под него не воспаряют — его смакуют.

Без умной режиссуры и хорошей драматургии — а они попадались Флорель далеко не всегда — её и впрямь можно порой счесть несколько однообразной. Особенно если смотреть на её роли сквозь призму сюжета, — а раннее звуковое кино, как правило, делало ставку именно на него. Она никогда не играла ни в драмах, ни в операх, ни, кажется, даже в опереттах, и до попадания в кино работа с сюжетом в её карьере ограничивалась незамысловатыми эстрадными скетчами. Мастерство контакта с партнёром и немыслимая скорость реакции, конечно, на «микроуровне» помогают, внося в ход каждой отдельной сцены разнообразие и свежесть, но в целом линии большинства своих ролей Флорель склонна спрямлять, скрадывая фейерверком нюансов возможные изгибы сквозной драматургии образа. У этих нюансов нет веса, они не отзовутся в следующей сцене, сопрягая тот щебет с этим. Двадцать лет работы в ревю делают своё дело: большинство киноролей Флорель — то же ревю.

Строго говоря, и песни Флорель в кинофильмах (как это было принято в раннем звуковом кино) — в общем-то, вставные номера, с расчётом на последующий тираж на пластинках, более или менее искусно встроенные в канву сюжета. Однако именно там возникает драматургия: такой тонкости, такой сложности, такого диапазона, которые зачастую превосходят весь окружающий песню фильм. Будучи предоставлена самой себе, Флорель-актриса, пожалуй, сыграет меньше и проще, чем позволяет материал; Флорель-певица — больше, чем режиссёру и сценаристу вообще может прийти в их кинематографические головы. Сцену диалога Флорель способна провести, битых пять, семь, десять минут оснащая свой текст разнообразными обертонами, ни один из которых ничего не добавит к её образу, ибо они суть пузырьки в шампанском: щекочут и бьют в нос, но вкуса не меняют. В вокальной же сцене Флорель устроит по три драматургических поворота на строку, и каждый будет важен, каждый — неотменим, каждый расскажет о героине, о природе её чувств, о её способе выживания в мире нечто такое, что изнутри бросит совершенно иной свет на весь сюжет. Такой скоростной гибкостью внутреннего интонирования, позволяющей в трёхминутный вокальный номер вместить всю полноту мироздания в его человеческом измерении, могут похвастать не все оперные певцы, даже из самых прославленных. Как бы ни была восхитительна речевая техника Флорель, достаточно раз услышать (а лучше — увидеть) её поющей, чтобы понять: вот здесь она дома. Здесь ей подвластно всё.

И камера сдаётся. И обнаруживает в поющей Флорель ту киногению, магическую и разящую, в которой столь сварливо отказывала ей прежде. И — из-под вороха бросовых сюжетов и полукустарной режиссуры — делает её кинозвездой.

 

 

Углы зрения

В истории киноактрисы Флорель, однако, есть ещё один, пожалуй, куда более примечательный сюжет. Суть его заключается в том, что Флорель киноактрисой так и не стала. Кинозвездой — да, на то есть добрая и свободная воля камеры; но не киноактрисой. «Тиражировать на экране прежде созданный сценический образ» не значит лишь, что на сцену Флорель, урождённой Одетте Руссо, довелось попасть раньше. Это значит, что её образ сценичен по своей сути, по своему устройству; он соприроден сцене, а потому — инороден кинематографу. Можно, конечно, сказать, что Флорель «позволяла» камере снимать себя такую, какой она привыкла быть на сцене. Но это значит сказать очень много. Это значит, что кинематограф, от фильма к фильму, избирал угол зрения на образ Флорель как на материал. Вырабатывал и репрезентировал своё к нему отношение, свою с ним дистанцию. И, как и заведено в кинематографе, ракурс порождал смысл.

Этот ход не работает в отношении, скажем, Гиш, Гарбо или даже Астера; вне зависимости от наличия и объёма сценического бэкграунда у каждого из них, они — их техника, их внешность, их манера, короче, их образ — плоть от плоти кинематографа. Астер летает, ибо он тень; Гарбо непроницаема, ибо она экран; Гиш трепетна, ибо она мерцание. Флорель — субретка, если в театральных терминах, и жиголетта, если в кабаретных. Она сформирована понятиями из иного глоссария. А значит, кинематограф, согласно чеканной формулировке Тынянова, будет осуществлять смысловую перепланировку её образа в своих интересах. Флорель на экране — это то, что кинематограф 30-х, с его ценностями, устоями и культурным анамнезом, думает о таких, как Флорель. Тогда как Гиш, Гарбо или Астер — это то, что кинематограф думает о самом себе.

Тут тоже есть оговорки — собственно, вполне тыняновские. Кинематограф может эту перепланировку и не осуществлять. Он, конечно, как искусство тогда неполноценен, но в суматохе первых двух-трёх звуковых лет несколько архаическое простодушие подхода встречается нередко; не до искусства, технологию бы освоить. Скажем, в том же самом «Козырном сердце» Русселя никакого «отношения» вроде бы не обнаружишь. Буржуазный фарс как он есть, — ну, разве что раскадрованный. Тот, которому субретка положена по штатному расписанию. Флорелевская Сильвина отчаянно непосредственна, до ужаса любопытна, бесконечно соблазнительна и совершенно пустоголова. Она вечно болтает ножками, всплёскивает ручками, хлопает глазками, надувает губки, взбивает локончики, — и всё это она делает с восторгом. Досуг проводит, по большей части, за гаданием самой себе на картах простейшим пасьянсом. Когда её с любовником застукают за страстным поцелуем где-нибудь в зарослях, она не смущается, не застывает, не краснеет, не прячет лицо, — она просто мигом пускается наутёк. Она вообще перемещается исключительно вприпрыжку, при этом ни на миг не переставая верещать что-то ценное; заставить замолчать её можно лишь одним способом — одной рукой зажать рот, другой обхватить и унести. Обрамляют же эту чудо-роль две сцены знакомства со статными мужчинами, потенциальными кавалерами; для этого ей больше всего подходит тёмный зал синема. «Вы правда думаете, что я миленькая? О!» — и от избытка чувств прижимает его руку к своей волнующейся груди. Ну, собственно, назначение кино, с точки зрения этого фильма, действительно примерно такое.

 

В фильме «Козырное сердце». Реж. А. Руссель. 1931.

 

И всё же для понимания того, что такое Флорель на экране, важен даже этот, давно и справедливо забытый фильм. Не только потому, что в самый его разгар, посреди всего этого буйства бесхитростных фривольностей, прихорашивающаяся у трюмо Сильвина, чтобы посмотреть вслед уходящему мужу, оборачивается неожиданно медленно и глядит неожиданно пристально. (Не оттого ли, что отворачивается она от зеркала? Руссель всё ж таки режиссёр ещё «немой» выделки и кое-что в обстоятельствах экранной рефлексии понимает.) Но и потому, что весь этот антураж — ходьба вприпрыжку, болтание ножками, даже пасьянс — будет сопровождать Флорель в куда более важных фильмах. Может, угол зрения на образ здесь и не выработан. Но раскадрован этот последний куда как умело. Ничего важного не выкинуто.

Какая разница с «Фобур-Монмартром» Раймона Бернара, снятом в том же 1931-ом году, где Флорель подана столь приблизительно и неточно, что оказывается почти незаметна. То есть появляется она даже на сцене, ибо её Ирен — актриса, отплясывающая с кружевным зонтиком что-то бравурное и неугомонное; но вот куда пристроить её дальше и почему это должна быть Флорель, Бернару явно невдомёк. Он сажает её в изысканно-белоснежные декорации и заставляет томно курить сигарету в мундштуке под печальные рулады Шопена, чтобы затем нежно и задумчиво флиртовать с пианистом. Бернар — отличный режиссёр, первоклассный, получше Русселя; ему, как мало кому из французских режиссёров (исключая разве что Ганса), удавался пафос героики, напряжение страсти, экзальтация жертвенности, и «Фобур-Монмартр», жестокая драма о проституции и наркомании, не исключение. Но чтобы работать с Флорель, нужны либо трезвость режиссёрского мышления, которая отыщет Флорель место в мире, либо неукротимое жизнелюбие, которое позволит настроиться с ней на одну волну, — короче, цинизм либо юмор, два главных компонента кабаретной вселенной. Именно те два качества, которых режиссёр Раймон Бернар, по всему судя, был начисто лишён.

 

В фильме «Фобур-Монмартр». Реж. Р. Бернар. 1931.

 

Однако вот «Обнажённая» (1932) Жана-Поля Полена, экранизация пьесы Анри Батая, в которой у Флорель уже главная роль. Её Лолетта — верная любовница и натурщица начинающего художника (в этой роли — молодой Раймон Руло, будущий мэтр академической театральной режиссуры и постановщик «Салемских колдуний»), самоотверженно делящая со своим милым все печали и заботы; но когда он добивается успеха и признания, и входит во всякие дурацкие жюри на правах истэблишмента, и устраивает светские рауты, и вообще понемногу костенеет, — она остаётся всё той же: взбалмошной, восторженной и прямодушной. И ну совершенно не умеет вести себя в обществе. Любимая капризуля, которую так весело было будить по утрам щекоткой, оказывается надоевшей импульсивной простушкой, закатывающей безобразные сцены ревности; ведь их любовь — это всё, что у неё, маленькой, есть. «Она такая обыкновенная. Такая монпарнасская». Это у него — статус, имя, репутация, талант (хотя, кажется, уже нет); у неё — только он, точнее — только они. Она всё понимает, нет, правда, всё-всё, — просто она не может этого вынести. «Конечно, это очень глупо с моей стороны — пытаться выжить». И стреляется.

 

С Раймоном Руло в фильме «Обнажённая». Реж. Ж. П. Полен. 1932.

 

Это Флорель, без сомнения; Флорель как она есть. (Не Одетта Руссо, конечно, — именно Флорель, сценический образ.) Это её припрыжка, с которой она переходит через улицу или перескакивает через разрытые дорожными рабочими колдобины. Это её доверительная искренность, не ведающая стеснения, позволяющая ей в первое же утро взвизгивать от восторга при виде свежего хлеба и грустить про отключённый любимому за неуплату газ, когда тот выигрывает медаль на конкурсе — потерять сознание от переживаний и счастья, а едучи с ним на важное мероприятие в шикарном авто по Елисейским Полям — забраться с ногами на сидение и, на виду у всего честного люда, вертеться как девчонка. Это её молниеносность и прямота реакций: безуспешно пытаясь продать на улице что-нибудь из рисунков, она в отчаянии сжимает руки — и мгновенно, без монтажной склейки, начинает светиться от радости, когда один из рисунков покупают; а застав мужа с другой, всем телом содрогается от внезапного и простого горя, как от спазма. Она не «сотрясается» от рыданий — её от них знобит; она не обижается на жестокое слово — она глубже вдыхает воздух, потому что его вдруг в тот же миг начинает не хватать. Это, наконец, её работа от партнёра и только от партнёра (некогда обеспечившая ей псевдоним): она категорически не умеет принять и держать пластичную позу, поскольку находится в ежесекундном контакте с каждым, кто оказывается поблизости. Может, ещё и потому в карьере Флорель так мало портретных планов? Её просто не отделишь от тех, кто рядом, она непременно начнёт подстраиваться, теребить, тыкать пальчиком, шлёпать по руке, трепать по щеке — и вообще дышать с ними в одно дыханье. Только когда Лолетта понимает, что развод неизбежен, Полен даёт простую, но снайперски точную монтажную фразу — всего из двух планов: общий и портретный. Общий, посреди опустевшего парка, про оставленность, и портретный, неподвижный, про то же самое. Мир должен опустеть вокруг неё, чтобы она застыла.

Ещё раз: это Флорель, до тонкостей, — но Флорель интерпретированная, трактованная, увиденная сюжетом и режиссурой. Эта Флорель — про нетерпение сердца, про гибельность искренности; про то, что подлинность души не может быть форматной. Про то, что доверие бывает только абсолютным, а нанесённые ему раны — только смертельными. «Это не ты жесток, Пьер, — говорит она неверному возлюбленному. — Это любовь».

 

В фильме «Обнажённая». Реж. Ж. П. Полен. 1932.

 

А вот Флорель, увиденная Сиодмаком, — ещё только начинающим, но уже непоправимо талантливым: «Смятение», тот же 1932 год. Совсем другой окрас — и не потому, что вместо нравоучительной мелодрамы здесь криминальная драма. У красотки Ани выходит из тюрьмы любовник, шикарный налётчик Ральф (шикарнее некуда — он Шарль Буайе), — так что нового любовника, фотографа Гюстава, мастера непристойных картиночек, которым она обзавелась в отсутствие Ральфа, приходится скрывать. Когда Ральф всё же обо всём узнаёт, то в потасовке убивает соперника и вынужден прятаться от полиции; где — знает только Аня да ещё один робкий юноша, Вилли, которого Ральф некогда взял на поруки из исправительной колонии. Увлёкшись, на сей раз, юношей, — и вновь всей душой и вполне искренне, — Аня сдаёт убежище Ральфа полиции. «Она не плохая, — пытается убедить Ральфа верная Анина подруга, когда тот из-под суда сбегает, чтобы учинить расправу над изменщицей. — Просто когда она чего-то хочет, то хочет этого немедленно. Но она не плохая». Что ж, чеховская Душечка тоже была не плохая. Но более, как бы сказали нынче, «мизогинического» текста и Стриндберг не измыслил.

И это тоже Флорель. Так ли уж в органической способности героини Полена искренне загрустить об отключении газа в квартире любовника, с которым знакома несколько часов, не было совсем уж ничего от Душечки? Да можно и так расценить. А неуёмное желание немедленно переспать с тем, кто случился поблизости, не сродни ли вышеупомянутому «нетерпению сердца»? Читала бы подруга Цвейга, так бы и обозначила, изысканно бы вышло. Изумительная способность Флорель всей органикой откликаться на партнёра достигает в интерпретации Сиодмака циничного апогея, когда Аню с ничего ещё не подозревающим Ральфом фотографирует Гюстав, и Ральф говорит ей быть поживее да позадорнее, а Аня так и делает, только всё своё возбуждение адресует фотокамере Гюстава; Флорель с почти порнографической точностью показывает, как заводит её героиню, когда её один любовник фотографирует с другим. Более того: сам драматизм поверженности, распахнутости нутра, обнажённости души Флорель играет здесь с тем же предельным напряжением, что и у Полена, — с той лишь разницей, что там это мужа бесило, а здесь Ральфа, вздумавшего было расквитаться за измену, останавливает, подкупает и возбуждает. И даже умение Флорель веселиться по самому неподходящему поводу остаётся при ней: когда Гюстав приходит разобраться с Ральфом «по-мужски» и достаёт из кармана револьвер, Аня прыскает со смеху. Да и на картах она опять гадает. Выгадывает себе вальтов.

 

С Шарлем Буайе в фильме «Смятение». Реж. Р. Сьодмак. 1932.

 

Конечно, здесь всё по-другому. Стопроцентной француженке Флорель Сиодмак ставит совершенно немецкую игру: её Аня, в отличие от той же Лолетты, взвешивает обстоятельства, колеблется, настораживается, рискует, и всё это — в безукоризненно логичном и чётком рисунке. Её реакции всё так же молниеносны — но это совсем другие реакции, другие прежде всего по стилю. Когда влюбившийся Вилли, уличив Аню в измене (пока ещё не себе — Ральфу), готов обрушить на неё всю площадную брань, скопившуюся в его неопытном мальчишеском сердце, — «ах ты грязная…», — та очень спокойно, очень жёстко, почти тихо обрывает его: «Ну-ка. Грязная кто? Ну давай. Говори» (тут-то она, собственно, в него и влюбляется). Так, точно так сыграли бы Дитрих, Негри или Аманн. Только чуть крупнее. Выразительнее. Матовая сталь этой реакции — немецкого литья; скорость и лёгкость — свои, незаёмные.

Именно здесь, в «Смятении», Флорель проделывает свой трюк с песней, изнутри перекраивающей весь образ героини, наиболее сложным образом: когда репетирует, под аккомпанемент подруги, свой великий шлягер «Qui jaime». Она здесь одновременно и Аня, алчное и похотливое существо, переходящая маруха, очарованная шикарной шубкой подруги и всю сцену поглаживающая мягкий мех, притом то и дело отвлекаясь, — и кто-то ещё, кто, наверно, тоже Аня, но существующая глубоко внутри: печальная, умная, пожившая, раненая, упрямая. Взмывающая вместе с мелодией над свинцовой мерзостью собственного характера. Дающая к безжалостному взгляду Сиодмака — обратную точку. Одновременно с ним. С невозможной виртуозностью переходя, в течение нескольких секунд, от одной ипостаси к другой, противоположной, и обратно.

На пластинке, конечно, ничего такого не будет. Песня как песня. Ну, великая. Но спетая с одной точки.

 

В фильме «Смятение». Реж. Р. Сьодмак. 1932.

 

…Ещё один взгляд на Флорель два года спустя предложит Фриц Ланг, в своём единственном французском фильме — «Лилиоме» (1934). Он даже ей даст в партнёры того же Буайе, и даже почти такого же: шикарного, победительного, брутального и неотразимого. Но там, где Полен увидел в искренности Флорель залог идеальной верности, а Сиодмак — в ней же — залог идеальной неверности, Ланг, как обычно, отказывается выбирать. Мадам Мюска, хозяйка ярмарочной карусели, женщина нарядная и эффектная, конечно, всем нутром привязана к своему бывшему работнику Лилиому, верна их былой сердечной дружбе и очень хочет его вернуть после давнишней нелепой размолвки. Но, право, будь она чуть менее верной и чуть более ветреной, стала бы хоть чуть-чуть похожа на человека; даже по ланговским меркам, мадам Мюска — пожалуй, одно из самых жестоких созданий великого режиссёра. Ещё немного, и сравнялась бы с Лже-Марией; по крайней мере, следит ревнивым оком за вращающейся каруселью с Лилиомом она с тем же механицизмом, с которым Хельм в «Метрополисе» лязгала взглядом по беснующейся толпе. Здесь тоже искренность — прирождённой садистки, тоже мгновенность реакций — злобной хищницы, которая держится наготове не по ситуации, но по природе: ни до, ни после игра Флорель не была столь сухой и отточенной. Речь не о пластике, в ней всё та же развинченность, от которой так веяло весной в «Обнажённой», — только теперь это развинченность автомата, профессиональная, которую обретаешь, к примеру, двадцать лет кряду, ежевечерне выходя на сцену соблазнять и соблазняться. В одной сцене она застывает на месте: когда Лилиом бросает ей оскорбления в лицо, — и да, Флорель всегда цепенеет от невыносимости унижения, застыв посреди парка после измены мужа или изогнувшись в руках взбешённого обманутого любовника. Оцепенение же мадам — олицетворённый садизм, внезапно встретивший отпор и обретший почти трагедийную статуарность, — с тем, чтобы минуту спустя взорваться вспышкой ярости. Наконец, Флорель, как было сказано выше, почти в каждом фильме не упускает возможности лёгкого, мимолётного физического контакта с партнёром: то волосы потреплет, то за руку чуть щипнёт, — особенно когда её в очередной раз обуревает восторженность… Когда Лилиом соглашается было вернуться на карусель, мадам Мюска от восторга тяпает его зубами за палец. За сценическим образом Ланг видит сценическую выучку — и вытаскивает её наружу, словно скелет, и её делает «зерном роли». Для автора великой сцены в клубе «Йосивара» угол зрения на звезду «Moulin Rouge» был, пожалуй, предопределён.

 

В фильме «Лилиом». Реж. Ф. Ланг. 1934.

 

К 1934-му году Флорель — одна из самых ярких звёзд французского кино. С бесчисленными интервью, открытками, портретами на обложках киножурналов и проч. Так что когда Раймон Бернар берётся за экранизацию, в свою очередь, одного из главных текстов французской литературы, — романа Гюго «Отверженные», — то Флорель там положено быть просто по статусу. Личный контакт режиссёра с актрисой (точнее, его отсутствие) тут уже вторичен. Окружённая сплошь великими: Бор, Ванель, Дюллен, Морено, — весёлая Флорель в эпической, почти пятичасовой, изумительной по мастерству выделки киноверсии Бернара играет Фантину. И, по крайней мере, во Франции её исполнение и десятилетия спустя будет считаться лучшим за всю историю экранизаций романа. А там, право же, есть из чего выбрать.

Хотя, вообще говоря, Фантина — по задачам, которые ставят перед актрисой Гюго и особенно Бернар — не очень-то подходит Флорель. И в первых её эпизодах, на балу и на фабрике, это даже несложно заметить. Порочной Флорель никогда не бывает, но и непорочность — совсем не её профиль, сколько глазками не хлопай; она, пожалуй, сыграла бы сцену совращения Фантины юным Толомьесом, благо в доверии она толк знает, а сделать его безоглядным — уже вопрос техники и интенсивности, — но как раз этой-то сцены в фильме и нету. То же и с робостью, зажатостью, напуганностью Фантины-работницы: робко озираться на общем плане у неё ещё выходит, робко взирать на крупном — уже скорее нет. По этим сценам судя, Бернар во имя участия звезды просто идёт на мискастинг.

На самом-то деле нет. Гюго, в отличие от большинства своих экранизаторов, видит в Фантине нечто более сложное, нежели традиционную «обманутую невинность», — недаром же, присмотревшись попристальнее, он этому своему созданию «скорее вручил бы приз за кокетливость, нежели за целомудрие, на которое оно претендовало». Вот это Флорель сыграла бы влёгкую. Как и формулу о «невинности, всплывшей над пучиной греха»: при всей высокопарности слога, формула эта довольно точно описывает нехитрую парадоксальность того образа, которым Флорель много лет блистала с кабаретных сцен. Более того: возможно, именно это Флорель на самом деле и играет. Однако у Бернара даже на пятичасовом хронометраже нет возможности вводить в фильм все мотивировки оригинала, а без них флорелевская Фантина выглядит неубедительно — причём именно там и именно в том, где она наиболее точно следует роману.

 

В фильме «Отверженные». Реж. Р. Бернар. 1934.

 

Но всё преображается, как только Фантина оказывается на самом дне, — как только ей предстоит сыграть ту самую «отверженность». Флорель играет предел, но это её предел: обнажённости, беззащитности, колебаний между доверием и гибелью (для Флорель вопрос о выборе всегда ставится именно так), — всего того, что она лишь краешком, почти намёком показывала у Полена или Сиодмака. «Мимолётные физические контакты» разрастаются здесь в огромную сцену допроса у Жавера, когда она — как обычно, без стеснения — даёт полностью, без остатка поглотить себя стихии собственного горя и умоляет, заклинает, взывает, простирается ниц, даже не подозревая, что здесь может быть какое-либо унижение: ведь где искренность, там нет унижения, только чистая беда. И, воистину, нужно быть Жавером, чтобы остаться нетронутым этой искренностью. Флорель осваивает романтический масштаб антропологии Гюго, обнаруживая на тоненькой пограничной линии, на самом краю своего вроде бы не такого уж большого актёрского диапазона, огромное свободное пространство, в котором можно раствориться и пребывать — страшно сказать, пребывать спокойно. Она обретает здесь — будь то в сцене потасовки с мерзавцем-буржуа или в ожидании дочери — ту простоту и безыскусность, что обеспечена свободой существования на пределе. Никакой мелодрамы, никакого глицерина; никакой кожи, только душа, маленькая и непокойная.

И Бернар не был бы первым профессионалом французского кино, если бы не дал возможность Флорель превзойти даже эту планку. Потому что всё это — достояние Флорель-актрисы. Но у неё есть тайное, абсолютное оружие. И Фантина поёт. На смертном одре, уже отчаявшись увидеть дочь, пытаясь ещё хоть чуть отодвинуть своим светом близящуюся тень, она начинает петь молитву. Голос Флорель трепещет, слабеет, угасает, трескается, надламывается, — так выглядела бы гаснущая свеча на ледяном ветру, снятая сверхкрупным планом, во всех деталях: фактура пламени, фитиля, прихватываемое веющим морозом свечение… В «Отверженных» Раймона Бернара, 1934 года выпуска, вы слышите наступление смерти.

 

С Гарри Бором в фильме «Отверженные». Реж. Р. Бернар. 1934.

 

Улыбка Полли

Когда в 1930 году Флорель вместе с Анри Гара поехали сниматься в кино именно в Берлин, объяснение тому было очень простое. Студия UFA, не желая терять международный прокат из-за языковых трудностей, возникших с приходом звука, запускала производство франкоязычных версий собственных фильмов. Вариант закадрового перевода даже не рассматривался, субтитрирования — был сомнителен, дубляжа — понемногу использовался, но вызывал массу нареканий. Оптимальным считался выпуск нескольких языковых версий, с соответствующей заменой всего или почти всего актёрского состава, при сколь возможно точном сохранении единого режиссёрского рисунка. И если американцы для выпуска франкоязычных версий своих фильмов построили специальную студию в Жуанвилле, откомандировывая своих супервайзеров для пересъёмки (на площадке стоял монтажный стол с оригинальной версией — для посекундной сверки), то немцы предпочитали звать к себе. Выбирая звёзд (французских или британских), наиболее близких по статусу и органике к своим, немецким (насколько такое вообще возможно). Немалая часть фильмов с Флорель — именно этого происхождения. Большинство из них окажутся прочно забыты или вовсе утеряны: кому интересны копии, если есть оригиналы? Копии почти неизбежно оказывались бледнее, точнее — разбалансированнее; национальная идентичность художественного мышления — вещь нешуточная. Но и главный шедевр в фильмографии Флорель — тоже отсюда. «Трёхгрошовая опера». Георг Вильгельм Пабст. Роль Полли Пичем.

Пабст не хотел Флорель; он хотел Мадлен Рено (ну ещё бы, кто б не хотел). Но тут, говорят, ему дали какую-то из пластинок Флорель. И вопрос был решён. Впоследствии представить себе Полли-Рено будет уже невозможно: даже делая всего лишь иноязычную копию собственного фильма, Пабст, как всегда, отталкивался от сущности каждого из исполнителей. Вскрывая её, вгрызаясь в неё, выворачивая потрохами наружу — с тем, чтобы затем каким-то чудом сконструировать из всего этого идеально сбалансированную композицию. С Рено был бы другой фильм и про другое. Как и с Каролой Неер, сыгравшей в немецком варианте: он другой. Между двумя этими Полли различий едва ли не больше, чем сходств. Хотя текст и мизансцены вроде те же.

Сопоставление немецкой и французской версий пабстовской «Трёхгрошовой» — материал для диссертации, причём, пожалуй, докторской. Если вкратце: во французской больше туманной мглы, немецкая очерчена жёстче и безжалостнее. В немецкой деградация бандитов в банкиров прослежена с неумолимостью часового механизма; во французской это скорее наплыв, размыв, соскальзывание. Немецкая всё время умело балансирует на грани гротеска (точнее, неподалёку от этой грани), французская туда порой срывается, словно вскрывая исподволь накопившийся гной в язве (один Арто в роли молодого нищего чего стоит); никакого «исподволь» в немецкой и следа нет. И так далее.

 

С Альбером Прежаном в фильме «Трёхгрошовая опера». Реж. Г. В. Пабст. 1931.

 

То же и в образе Полли. Обе легки; но Неер — точёная и хрупкая, Флорель же мягка и ласкова. Неповторимая лёгкость её вокального туше составила ей славу ещё десять лет назад, в сценическую пору, — но, пожалуй, никогда ей не удавалось создать голосом такой совершенный эффект касания пёрышком, как в слове «non» из свадебного зонга Полли. Неер, брехтовская любимица, во время исполнения зонга оказывалась одна на белом свете, — статуэтка, вещь-в-себе, выпавшая из сюжета и мира; её зонг, как и положено, остранял остальное действие (нечто вроде того, что делала сама Флорель в «Смятении» Сиодмака, но с важной поправкой на тамошнюю двойственность взгляда, то есть безостановочную игру с меховой шубкой). Флорель же из сюжета, конечно, тоже выпадает, — но мир вокруг неё не исчезает, он лишь преобразуется в некий иной, зримый только для неё, но от того не менее реальный. Неер видела свой зонг внутренним, сосредоточенным зрением, Флорель — «внешним», подвижным: у неё там, за рамкой кадра, что-то есть, и оно подлинное. Открытость поющей Флорель тому, что вокруг неё, — неотъемлемая черта её образа и её бытования в профессии, и Пабст вовсе не собирается здесь ничего менять в угоду соответствию оригиналу и иной специфике Неер, напротив: на портретной крупности, в кульминации песни, он вводит в рисунок игры событие, которое у Неер не то что невозможно — немыслимо. Чуть коснувшись своего «non», Полли улыбается.

 

В фильме «Трёхгрошовая опера». Реж. Г. В. Пабст. 1931.

 

Нежно. Открыто. Сначала лишь глазами, потом — всем лицом. У Флорель брехтовская Полли Пичем — добрая. Чёрт возьми, никто и никогда, среди сотен постановок, больше не будет играть её так, — даже вопрос так не будет ставиться: доброта у Брехта — проблема, казус, тема для моральных апорий, вроде сычуаньской. Только не в исполнении Флорель. Это, конечно, не про слащавую невинность её внезапной любви к Мэкки, зонг — он не про любовь, случившуюся по сюжету, а про мечту о любви, однажды спетую благодаря сюжету как поводу. Эта улыбка и эта доброта адресована не Мэкки, они — сердцевина Полли, проступившая благодаря тому, что Полли запела. Пабст, как и Ланг, не довольствуется «выработкой угла зрения» на Флорель, он тоже работает с самой её профессией как материалом. Но там, где Ланг обнаружит в совершенстве профессиональной выучки жестокость и блуд, Пабст использует поэтику Брехта, чтобы исследовать зазор между актрисой и певицей, двумя профессиональными ипостасями Флорель, как дистанцию между существованием, применяющимся к реальности, и тем, которое овевает эту реальность дуновением мечты. И — в отличие от Неер, в отличие от сотен других актрис, которые могли бы оказаться на этом месте, — прикоснуться к миру изнутри мечты для Флорель оказывается легче и проще, чем находясь в самом этом мире. В отличие от остальных обитателей мира, мечтатели общаются с миром накоротке. Ибо мечта обеспечивает возможность доверия. Она делает нежность безопасной. Пусть лишь на те несколько минут, что длится песня.

 

В фильме «Трёхгрошовая опера». Реж. Г. В. Пабст. 1931.

 

Та же разница и во всех остальных эпизодах. Когда Мэкки уходит, передавая бразды управления бандой жене, Неер рискует, Флорель — блефует. Немецкая капитанша на сверхнапряжении собирает всю свою волю и веру в кулак, французская кидается в нелепую, почти травестийную скандальёзность, срываясь на фальцет; коротко говоря — закатывает сцену, забивая внутреннюю панику энергией представления. Немецкая банда подчинялась внезапно открывшейся в хрупкой фрёйлейн железной хватке; французская склоняется перед звездой подмостков. И когда в финале, укрывшись в банке за стальными ставнями, во время Kanonensong, Полли, уже перешедшая черту, любуется Мэкки, вспоминающим, как он когда-то (на войне) был живым, — Неер уже кукла, Флорель же, хоть и обречена, всё ещё не совсем. Не полностью. Она откликается на эту память Мэкки, на тень жизни, на правах зонга вторгшуюся на территорию мертвечины; и там, где принаряженная и ухоженная актриса уже мертво улыбается, мертво веселится и любит мужа мертво, — сидящая внутри неё певица, слыша песню, растеряна. Именно так Флорель растерялась, когда любимый, попрощавшись с ней, уходил куда-то из кадра беглым бандитом, чтобы потом вернуться главой банка: уже другим — уже к другой. Он только исчез за рамкой, он, по декорации судя, отошёл на несколько шагов и всё ещё где-то здесь, в поле её зрения, а она уже растерянно шарит взглядом куда-то за камеру. Словно не ушёл, а растаял.

 

В фильме «Трёхгрошовая опера». Реж. Г. В. Пабст. 1931.

 

Отстранение

К 1935 году что-то потихоньку начинает становиться не так. Похоже, ресурс выработан. Флорель была нужна раннему звуковому кино прежде всего потому, что оно было раннее. Звук там был диковиной, а потому — центром, опорой конструкции, и диковинность вокально-речевых экзерсисов Флорель пришлась как нельзя кстати. Начиная же с 1933-34 годов, звук — уже норма. Буря улеглась, кризис миновал. Перекроив под себя при своём появлении всю кинопоэтику, звук постепенно стал её естественным элементом: одним среди прочих. Кинематограф преодолевает эксцессы театральности, избыточной в своей примитивности, характерные для первых звуковых лет. И театральным актёрам, призванным пять лет назад на экраны как по тревоге, необходимо теперь доказывать, что они в той же — в полной — мере являются ещё и актёрами кинематографическими, чтобы на этих экранах остаться. Судя по всему, Флорель не из них.

Она продолжает сниматься, — но чем дальше, тем реже. Она по-прежнему хороша и уместна в тех фильмах, что, подобно давнишнему «Козырному сердцу», перекладывают на киноязык самый техничный из театральных жанров — фарс. Во французской версии «Амфитриона» Райнгольда Шюнцеля («Боги развлекаются») Флорель берёт всё новые высоты виртуозности в рамках классического амплуа субретки. Переходы с вокала на речь и обратно, создававшие тревожный объём её Ани у Сиодмака, здесь следуют уже с трюковой скоростью, — не порождая никаких дополнительных смыслов, они превращаются в самодостаточную захватывающую дух голосовую акробатику, превосходя своим мастерством все мыслимые человеческие возможности. Она влёт переигрывает свою немецкую визави Фиту Бенкхофф: подробностью, энергией, плотностью контакта — да всем. Переигрывает настолько, что в одном из эпизодов режиссёру приходится менять раскадровку по сравнению с оригиналом: Флорель бросилась к статуе Юпитера и стала партнёрствовать с нею так интенсивно и открыто, что следующий монолог пришлось выводить на отдельный крупный план — единый средне-общий, на котором преспокойно отыграла Бенкхофф, всё это разнообразие и перепады пристроек просто не вместил бы. А заключительный дуэт её Мирисимис с Меркурием и вовсе можно брать как готовую методичку по амплуа субретки: одна глава про технику жеста, другая про реакцию на партнёра, третья про подачу реплик… Но в том-то и дело. Самодостаточность Флорель — и её техники, и её образа — уже такова, что никакого угла зрения не предполагает; да и не допускает.

 

С Арманом Бернаром в фильме «Боги развлекаются». Реж. Р. Шюнцель и А. Валантен. 1935.

 

Можно сказать и иначе. Выйдя из кризиса первых звуковых лет, кинематограф — особенно французский — заново обретает вкус к пластической детализации и объёмности характеров, причём обусловленным и поддержанным сугубо своей, кинематографической спецификой. В 1930-33 годах они встречались, но были результатом специальных, немалых и сугубо авторских усилий десятка ведущих режиссёров, вроде Виго, Гремийона или Ренуара. Ныне же — благодаря Дювивье, Шеналю и (вскоре) Карне — общее развитие киноязыка идёт в эту сторону. И в этой ситуации амплуа Флорель выглядит грузным и пресным. Тем более пресным, что ещё и порядком приевшимся.

Пусть и пришлая в киномире, в прежние годы она могла вписываться в него, становиться его частью. Ныне Флорель — отдельный аттракцион. Устаревший. Ей приличествуют сюжеты, ситуации, освещение, монтаж, композиция кадра, которые больше не в ходу. В «Любовниках и ворах» (1935) Раймона Бернара герой Пьера Бланшара намеревается убить её Ирму Люретт — и вот он, сжимая нож, таится за дверью, окутанный тьмой, а она тем временем, в умопомрачительном наряде, пудрится перед зеркалом. Фильм этот комедия, так что на правах гэга эта монтажная склейка работает вполне эффектно; но кадры эти не просто из разных фильмов — они из разных эпох. Неврастеническая судорога на лице Бланшара, проступающем из густой тени, — один из ключевых образов наступающей эпохи, начиная с выходящего в этом же году «Преступления и наказания». Блондинка в белом пуху посреди белоснежной ванной с пудреницей — почти пародия на эпоху ушедшую. Бернар реализовал-таки наконец свою отчуждённость от Флорель, словно заключив в саркофаг стиля, ставшего штампом, да ещё и сделав её героиню актрисой. (Предусмотрительно лишив её единственного шанса сыграть дуэт с Мишелем Симоном: вот уж кто перебрался из первой половины 30-х во вторую, будто не заметив, и вот партнёрство с кем мгновенно обратно превратило бы этот реликт в живую, вибрирующую, неоспоримо здесь-и-сейчас существующую Флорель. Но в единственной их совместной сцене Ирма как раз валяется на полу, прикидываясь мёртвой.)

 

 

Лёгкое, беззаботное туше Флорель более невостребовано. Лёгкость должна быть развратной, как у Арлетти, меланхолия — смертельной, как у Аннабеллы. В финале «Любовников и воров» Флорель удаётся сбежать с Бланшаром в далёкие страны: «Мы далеко, очень далеко», — гласит последняя реплика фильма, пока за иллюминатором плещется тропическое море. 1935 год. На следующий год Дювивье поставит «Пепе ле Моко», Карне — дебютирует «Женни». Наступает время тех, кому сбежать не удастся. Нет больше никакого «далеко»; любой пароход — ладья Харона. Тень обволакивает лица французских звёзд, от Бланшара до Габена, от Дарьё до Морган. С лицом Флорель такого не сделаешь. Флорель должна уйти.

На прощание французский кинематограф, впрочем, сделает ей подарок, щедрее которого не бывает. Ренуар снимает Флорель в одной из главных ролей в «Преступлении мсье Ланжа».

Ему не помехой театральность её повадки, так выламывающаяся из наступающей киноэпохи, — даже напротив. Ренуар, давший прологом к самому, возможно, реалистическому фильму в истории кино, «Суке», кукольный спектакль, знает, что подлинная театральность — ключ к реализму, а значит — к свободе экранного действия. А театральность Флорель — подлиннее некуда. Она перемещается по экрану в идеально стройном, почти танцевальном ритме, и порой даже позволяет себе синкопу, балансируя на носке. Она с лёгкостью ловит бешеный темп Жюля Берри (что не удавалось ещё никому), то позволяя своим реакциям скользить поверх партнёра, то выдавая в такт ему руладу жестов и оценок. Она вообще здесь дана как идеальная партнёрша: для Батала, для Ланжа, для Эстель, — превращая процесс варьирования дистанции внутри диалога в подлинный сквозной сюжет своей роли. Вдохнув той безбрежной творческой свободы, которую за всю историю своим актёрам предоставлял один лишь Ренуар, она в одной из сцен расходится в своём веселье до того, что начинает буквально подпрыгивать на стуле, щекоча любимого за ухом и делая преуморительные жесты пальчиками. Как всегда, хочешь узнать, каков актёр на самом деле, по актёрской своей природе, и на что он способен, — будь то Мёрисс или Барро, Габен или Симон, Лоутон или Маньяни, — посмотри, как он работает у Ренуара. Разумеется, если ему посчастливилось у него работать.

 

С Рене Лефевром в фильме «Преступление мсье Ланжа». Реж. Ж. Ренуар. 1935.

 

Про Флорель образца 1935 года Ренуар знает три вещи.

Во-первых, она идеальная партнёрша — и ни в коем случае не солистка. По крайней мере, на экране. Одиночество её актёрской природе противопоказано. Свободу её существованию обеспечивает населённость окружающего мира, с которым она вольна ежесекундно выстраивать отношения; без этого ключа она потускнеет и выцветет.

Во-вторых, её героиня, прачка Валентина, влюблена в невзрачного недотёпу, сочиняющего в своей каморке захватывающие сюжеты про ковбоев. Её влюбляет в себя его способность мечтать, фантазировать, воспарять над утлым бытом. И не потому, что она такая же; она как раз не такая, не мечтательница, не фантазёрка, — она прачка. Суть её образа — мечта о мечте. Уже. Что и говорить, Ренуар мудрее и деликатнее Бернара, — но делает он то же самое. Остраняет. Отстраняет. Прошло то время, когда Полли Пичем улыбалась чему-то за кадром. Теперь она может лишь реагировать на чужие зонги, чужие взгляды за кадр. Если дать ей свободу, то она всё ещё способна не растеряться, а влюбиться. Но на этом всё.

И в-третьих — как и Бернар, Ренуар позволяет ей бежать. Что там говорить, через два года Ренуар даже Габену позволит бежать, а не погибнуть (чему наперебой будет изумляться кинопресса). Но в случае с Флорель это больше похоже на отеческий совет, чем на авторскую щедрость. Ей надо уйти, надо.

Только ни в коем случае не одной.

 

В фильме «Преступление мсье Ланжа». Реж. Ж. Ренуар. 1935.

 

Одна

Во второй половине 1930-х карьера Флорель стремительно несётся под уклон. Фильмов почти нет, аншлагов — тоже. Интервью редеют. Былые мильоны иссякают. И ей ведь уже сорок.

Она держится как может, — что в её случае означает, прежде всего, «держится на виду». Продолжает рассекать по Парижу на лимузине. Выходит замуж за сына хозяина «Moulin Rouge», Марселя Фукре. Потом быстро разводится, закрутив безумный роман с Ахмедом Амаром, дрессировщиком слонов, одним из знаменитых «цирковых братьев Амар». И открывает на Монмартре кафе «У Флорель». Там она может петь без оглядки на сборы. Места, чай, не нумерованные.

Во время Второй мировой пытается держаться с тем же артистизмом, которым так блистала на Первой. Забирается на крыши и оттуда громогласно возглашает презрение к оккупантам. Публично отказывается сниматься на основанном нацистами «Континентале» (впрочем, лишь тогда, когда становится ясно, что её и не собираются приглашать). Цена этого артистизма, впрочем, оказывается куда выше, чем раньше. Трижды её, как участницу Сопротивления, забирает гестапо.

Она выдерживает и это. Она выживает. В 1944-ом, незадолго до Освобождения, уезжает из Парижа; немцы обыскивают её дом, обчищая до последней нитки. Даже умывальник зачем-то выносят. «У меня забрали всё, всё», — будет она рассказывать журналистам. Те тактично молчат. Хорошо знают, что к 1940-му там не так-то много уже и оставалось. Верит ей лишь налоговая, после общения с которой Флорель остаётся и вовсе полунищей. Правда, за участие в Сопротивлении де Голль вручит ей медаль. Но она-то хотела не медаль. Она хотела фильм. Или ревю. Она хотела вновь быть Флорель.

«Бедная толстуха Шарлотта! Как плохо она играла комедию… Как неумело она устремила глаза в потолок, словно старалась что-то вспомнить. Какие она сделала наивные, слишком наивные глаза!..» Единственный фильм Флорель в сороковые — выпущенный в победном 45-ом детектив Ришара Потье «В подвалах „Мажестика“». Её, Шарлотту Донж, жену гостиничного портье, стряпающую на плохонькой кухне рагу из кролика, допрашивает комиссар Мегрэ, — а она обмирает от растерянности, нервничает, запинается, глупит, когда выясняется, что дело корнями уходит в далёкое предвоенное прошлое, когда Шарлотта выступала в кабаре на Лазурном берегу. Флорель в этой сцене растеряться несложно. Напротив неё блистательным Мегрэ сидит Альбер Прежан, — её Мэкки. В последний раз, когда они виделись, она, в провидческой пабстовской режиссуре, тоже растерянно пыталась вспомнить что-то такое. Ту жизнь, которой у неё больше нет. Уже тогда получалось плохо.

 

В фильме «В подвалах „Мажестика“». Реж. Р. Потье. 1945.

 

Она вновь уезжает из Парижа. Сначала в Брюссель, где опять открывает «У Флорель». Потом в Марокко. Потом в Берег Слоновой Кости. И всюду, куда приезжает, открывает всё то же кафе. «У Флорель». Поёт для местных клиентов на правах хозяйки заведения. Так сказать, «издаётся за счёт автора». Вернувшись после нескольких лет колониальных скитаний в Париж, выходит замуж в третий раз. Теперь — за укротителя белых медведей.

На миг отблеск былого всё же осеняет её. Знаменитый Роми, писатель и коллекционер, приглашает Флорель выступать в открытом им незадолго до этого кабаре «Le SaintYves». И вот уже цвет парижской богемы, во главе с самим Кокто, заполняет небольшой зал, и вот маленькая, потускневшая, изношенная женщина в чёрном атласном платье с трудом пересекает сцену и, опершись на рояль, начинает петь. Зонг Полли Пичем. Её голос звенит, льётся, порхает. Их не было, этих двадцати лет. Их никогда не было, правда же?

Но это по вечерам. Иногда. И недолго. А днём — днём она торчит за стойкой захудалого бистро «Camélia». Она здесь управляющая. Было бы чем. Рядом с ней на стойке установлен небольшой красно-белый плакатик, с надписью «У Флорель». Тем немногим, кто её узнаёт, она начинает жаловаться на превратности судьбы. «Какая сволочная штука жизнь», — говорит она им. Они не знают, что это цитата — из «Обнажённой» Полена; эту фразу произнесла Лолетта, прежде чем оказаться в опустевшем парке. Впрочем, возможно, она этого тоже не знает.

В 1956-ом она ещё дважды мелькает на экране, в эпизодических ролях стареющих матерей. В «Жервезе» Клемана ей удаётся ещё раз порадоваться празднику и даже урвать кусочек гуся. В «Крови в голову» Гранжье — в последний раз разложить пасьянс.

Пасьянс не сошёлся. Флорель покидает Париж навсегда.

Давным-давно, в пору славы и богатства, она купила в родном Сабль-д’Олонн виллу. И не продала её даже в самой крайней нужде. Теперь она живёт здесь. Открыв по соседству кафе. «У Флорель».

Живёт одна. Годы и годы.

После тяжелейшей автокатастрофы она так и не оправилась. Постоянные боли не смогли обуздать даже самые сильные средства. Они смогли лишь — вместе с болями — привести её в Ля-Рош-сюр-Йон. В психиатрическую лечебницу.

Наверное, перед смертью она пела. Должна была петь.

 

 

Сеанс68
Beat Weekend
ARTNEWSPAPER
Послание к человеку
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»