Абделатиф Кешиш: Кус-кус и лягушки. Устрицы и макароны
Абделатиф Кешиш
Журнал «Кайе дю синема», в чьем активе десятки искусно срежиссированных кинематографических репутаций, создал настоящий культ из фигуры Абделатифа Кешиша — особенно после его фильма «Кус-кус и барабулька» (2007). Случалось, что некоторые из этих раздутых репутаций не выдерживали испытания жизнью, но перед нами явно не тот случай.
Жан-Мишель Фродон, в ту пору главный редактор «Кайе», в статье «Язык Абделя и настоящая страна» писал об Абделе Кешише (так его уменьшительно называют, и это тоже знак особого расположения) как о мастере утонченной и увлекательной лингвистической игры.
Эта игра отражает амбивалентность сегодняшнего французского языка, в котором причудливо перемешались классическая традиция, идущая от Расина и Мариво, арго городских окраин и иммигрантов, арабские заимствования и вошедшие в быт благодаря увлечению молодежи рэпом англицизмы. Фродон с редким даже для «Кайе» пафосом называет фильмы Кешиша «пособиями по употребляемым в наши дни наречиям», «лекциями по сравнительной лингвистике, которые проиллюстрированы различными аффективными ситуациями (нежность, радушие семейной и дружеской трапезы, гнев, стыд) и дают ключ к симфонии языка каков он есть сегодня: «Рабочие-французы и рабочие-иммигранты, бабушки, дедушки, родители, подростки и дети, мужчины и женщины, начальник верфи, директор банка, высокопоставленный муниципальный служащий и другие персонажи непроизвольно озвучивают каждый свою манеру говорить. Это язык, живущий только на обочине. Его существование признается лишь через порицание за излишнюю распущенность. Это „маргинальный“ язык, который не услышишь в телевизоре, на котором не изъясняются политики, но которым владеют наши современники, люди разных этнических корней».
«Кайе дю синема» за декабрь 2007 года с кадром из фильма «Кус-кус и барабулька» на обложке.
Помимо языка как такового, Кешиш деконструирует кинематографический язык — с тем, чтобы, оставаясь современным и никому не подражая, вписать свое кино в традицию Жана Ренуара, Марселя Паньоля, Клода Соте, Мориса Пиала — самых французских из всех французских режиссеров. К тому же все они, будучи интеллектуалами, сумели сделать фильмы, выразившие народное мироощущение, завоевавшие популярность, ставшие национальным достоянием.
Кешиш явно не ожидал столь высоких сравнений, но против них не возражает, будучи вполне готов слегка мистифицировать восторженных экспертов: «Если меня видят таким образом, я счастлив. Я с удовольствием смотрел их фильмы, когда был подростком». Тогда он готовился стать актером, и одним из образцов для него был Мишель Симон, а уже через него Кешиш узнал Ренуара. Из иностранных режиссеров ему близок по духу Фрэнк Капра, с чьими социальными комедиями, в частности, с «Леди на один день», сравнивают «Кус-кус и барабульку». Гораздо удивительнее — в том числе, надо полагать, и для самого Кешиша — когда ему находят параллели в работах Серджо Леоне, Брайана де Пальмы и Пола Верхувена: фантазии увлеченных критиков поистине нет границ.
Опыт игры в театре и — небольшой — в кино привел Кешиша к размышлениям о связи двух зрелищных искусств. В этом смысле он наследует ветерану «новой волны» Жаку Риветту: фильмы обоих развиваются медленно, как атмосферные театральные спектакли, и заметно превышают принятые нормы кинометража. Хотя Кешишу довелось снимать в разных регионах Франции (в его фильмах звучат северофранцузский, лотарингский и юго-восточный савойярский акценты), ближе всего ему юг: Ницца, где будущий режиссер, родившийся в Тунисе, вырос, Марсель и Сет. В определенном смысле он тяготеет к социальной «марсельской школе» кино во главе с Робером Гедигьяном, хотя и не любит отождествляться с ней, и уж никак в ней не растворяется. Вообще он ведет себя независимо, не позволяя похлопывать по плечу и похоже, понимая, что его слава несколько преувеличена, поскольку французское кино оказалось «на безрыбье».
Абделатиф Кешиш в фильме «Чай с мятой». 1984.
Первая актерская кинороль была сыграна Кешишем в фильме «Чай с мятой» режиссера Абделькрима Бахлула еще в 1984 году. Кешишу было 23 года — и уже тогда он почувствовал желание стать по другую сторону камеры, чтобы не служить лишь инструментом в руках других и не быть только символом того, что называют «арабским кино». Иными словами, он захотел стать французским режиссером.
Не имея академического образования, Кешиш подходил к языку с точки зрения актера, которая постепенно трансформировалась в более рефлектирующую, режиссерскую: «Я хотел придать своим персонажам романтическую значимость и более высокую степень человечности, не ограничивая их карикатурными социокультурными архетипами. Это мужчины и женщины. Никаких символов».
Полнометражный режиссерский дебют Кешиша «По вине Вольтера» стал одним из главных фильмов Венецианского фестиваля 2000 года и завоевал приз «Лев будущего». Редко какое обещание сбывается в такой степени. Но тогда даже такой проницательный критик, как Дэвид Стрэттон, написал в Variety очевидную глупость. Мол, если бы из картины вырезать минут сорок, был бы высший пилотаж, а так дело безнадежно: «Агонизирующая медлительность, с которой автор показывает сексуальные злоключения своего героя, достигается ценой упущений в гораздо более интересной теме выживания иммигрантов во Франции».
Между тем первый же фильм Кешиша демонстрирует особый стиль и ритм повествования, который был оценен значительно позже. На экране люди едят, пьют, танцуют, болтают, занимаются любовью почти в реальном времени. Не происходит решительно ничего исключительного, а если и происходит, то таких событий всего два-три на фильм и показаны они бегло, скороговоркой, только обозначены.
«По вине Вольтера». Реж. Абделатиф Кешиш. 2000.
В начале картины мы видим, как главный герой Джалель, выходец из Туниса (Сами Буажила), представляется алжирским политэмигрантом, чтобы получить вид на жительство во Франции. Он ютится в хостеле и нелегально продает фрукты и цветы в парижском метро. Основную часть фильма, впрочем, занимают его романы с двумя парижанками — одной арабского, другой французского происхождения. Встреченная в баре мать-одиночка Насера (Ор Атика) внезапно, уже будучи в подвенечном платье, бросает его и доводит этим поступком до психушки. Там Джалель встречает нимфоманку Люси (Элоди Буше), которая становится его новой спутницей.
Последняя большая сцена фильма — из разряда любимых Кешишем. Он показывает дружескую вечеринку настолько органично и естественно, что, кажется, эпизод может длиться вечно, но смотреть не устаешь: в этой медлительности есть редкий кинематографический саспенс. Один из ближайших приятелей героя напивается, и вся компания со смехом и трогательной заботой приводит его в чувство под душем. Рано утром, когда гуляки спят мертвецким сном, Джалель с цветами бежит на рабочее место в метро, чтобы быть схваченным полицией и тут же депортированным на родину.
По контрасту с предыдущим (необязательным) эпизодом, полным поэзии и эмоций, этот (судьбоносный) показан кратко и сухо: мы видим крыло самолета и пару служителей закона, вводящих нелегала на трап.
Как вольтеровский Кандид, мечтавший об Эльдорадо, Джалель искал рая во Франции, но нашел в лучшем случае чистилище, из которого его выбрасывают в ад. Упоминание в названии французского философа и писателя сразу вписывает будто бы сугубо социальный фильм о современности в традицию литературы Просвещения и психологического романа, в котором интимная жизнь играет не менее важную роль, чем общественная.
«Увёртка». Реж. Абделатиф Кешиш. 2003.
Второй фильм Кешиша «Увертка» (2003) делает этот вывод правилом, пригодным для творчества режиссера в целом. В роли Вольтера здесь выступает Мариво, чью пьесу в качестве «культурного погружения» репетируют в школе микрорайона, заселенного подростками — в основном арабского, африканского или азиатского происхождения. Пьеса называется «Игра любви и случая». Именно случай приводит героя картины Кримо на репетицию — а на самом деле его приводит любовь.
Кримо (Осман Елькараз) неразговорчив и производит впечатление аутичного подростка, которому нелегко среди болтливых, предельно раскрепощенных сверстников. Их энергичный, ненормативный речевой поток с трудом успевают передать английские субтитры: «Fuck you, you fuckin’ faggot motherfucker!» Фильм, ставящий в центр внимания словесную артикуляцию чувств, стремится схватить это буйство слов, эту лингвистическую агрессию, являющиеся неотъемлемой частью подросткового общения и напоминающие по ритму рэп, или спортивный поединок. А, может быть, даже — турнир не стесняющихся в выражениях острословов, когда оскорбления и ругательства вырываются из уст противников с быстротой пулеметной очереди.
Тем более красноречиво свидетельство самого Кешиша, который говорит о своем желании поставить костюмный фильм, действие которого происходило бы в XVIII веке и было бы основано на реальных событиях эпохи галантных ритуалов. Именно из той эпохи идет культура слов, столь трансформировавшаяся в наше время, но по-прежнему призванная освободить человека из скорлупы его одиночества и стать средством коммуникации как на интимном, так и на социальном уровне. В то же время власть слов может разрушать и подавлять — как мы видим в фильме Кешиша в сцене наезда на подростков полиции. Тут уже не до мальчишеской игры, а слова выступают в роли настоящих агрессоров.
«Увёртка». Реж. Абделатиф Кешиш. 2003.
У Кримо есть мать и подружка Магали, но ни та, ни другая не отвечают позывам его чувствительного сердца. Его комната завешана акварелями рыбацких лодок: работы отца, который мог бы помочь парню, но вместо этого отсиживает свой тюремный срок. Поссорившись с Магали, Кримо случайно сталкивается с белокурой «секс-бомбой» Лидией (Сара Форестье, отмеченная «Сезаром» за эту роль как самая обещающая молодая актриса); она одета в длинное платье, предназначенное для спектакля и еще не оплаченное. Кримо одалживает ей денег, чтобы расплатиться, и по ее настоянию идет на репетицию в парк. Остальные участники представления одеты обыкновенно, только Лидия в образе: она особенная, и она есть истинный, тайный объект влечения Кримо. Он делает все возможное и невозможное, чтобы удалить своего соперника Рашида и попасть на главную роль в спектакле. Параллельно Фрида, играющая служанку, интригует против примадонны, а Магали закатывает ей сцену ревности и обзывает шлюхой. Среди сплетен, ревности, обид, схлестывающихся честолюбий разыгрывается сюжет «Увертки», столь далекий от Мариво по историческому и этническому материалу, но столь близкий ощущением важности каждого нюанса человеческих чувств.
Чувствительная DV-камера оператора Любомира Бакчева становится союзницей режиссера в его деликатном и полном юмора исследовании психосоциальной природы человека. «Увертка», начинаясь как чисто подростковая история из жизни маргиналов, вырастает в утонченную драматическую комедию, дающую точный срез современного французского общества. Поэтому награждение этой картины целой коллекцией национальных премий «Сезар» сделало Кешиша новым знаменем французского кино.
Через пять лет после «Увертки» режиссер Кристоф Оноре тоже попытался соединить классический французский сюжет (в данном случае «Принцессу Клевскую» мадам де Лафайет) с жизнью современной школы: речь о фильме «Прекрасная смоковница». А когда в том же 2008-м в Каннах победил «Класс» Лорана Канте, не вспомнить об «Увертке» было просто нельзя: это тот же сюжет, только рассказанный с противоположной стороны. Действие практически целиком разыгрывается в стенах одного класса парижской школы, где почти не встретишь белых лиц. В этот проблемный подростковый коллектив приходит новый учитель, белокожий щуплый коренной француз, который, как и настоящий голландец в Голландии и вообще европеец в Европе, уже сегодня не воспринимается как абсолютное большинство, а завтра рискует стать меньшинством.
Именно как представителя меньшинств встречают учителя в классе, а один из первых вопросов, который он услышит: «Правда ли, что вы трахаете мужчин?» Чрезмерно интеллигентный молодой человек, употребляющий никому не понятные ученые слова (типа «сноб»), в представлении детей городской окраины даже не чудак, а просто «п***р». Вообще коренные французы для них «воняют сыром, свининой и лягушками». Учитель сталкивается с мультикультурным вызовом лоб в лоб и должен умело сочетать образовательную миссию, политкорректность и умение говорить со своей паствой на ее языке. О том, как постепенно чужак, приобщая «дикарей» к культуре французского языка и литературы, завоевывает сердца своих учеников, рассказывает эта педагогическая поэма на современный галльский лад. Кешиш смотрит на проблему с другой позиции, чем Канте, но оба признают важность культурного диалога для будущего всего французского общества.
«Увертка» была малобюджетной картиной, подросткам-участникам съемок ничего не платили, все снимали в сквоте, который нашел Кешиш. На съемках его следующего фильма «Кус-кус и барабулька» гонорары начислялись по профсоюзному минимуму, но все же бюджет составлял около 7 миллионов евро, а продюсером выступил легендарный Клод Берри. Он дал Кешишу полную свободу: даже понимая, что метраж фильма под три часа может стать проблемой, не требовал сокращений. Режиссер говорит, что ему необходимо делить с кем-то не только финансирование, но и веру в проект. Таким человеком стал Берри, для которого «Кус-кус и барабулька» оказался последним продюсерским триумфом перед смертью. Фильм прослыл главным фаворитом Венецианского фестиваля, и хотя по стечению обстоятельств не получил «Золотого льва», был отмечен четырьмя наградами — от Спецприза жюри до премии имени Марчелло Мастроянни, присужденной молодой актрисе Афсии Эрзи.
«Кус-кус и барабулька». Реж. Абделатиф Кешиш. 2007.
Картина начинается с велосипедного рейда главного героя, пожилого портового рабочего Слимана (Хабиб Буфарес), который объезжает членов своей обширной семьи, чтобы привезти им свежую рыбу. Жена готова послать его куда подальше: ей нужны деньги, а рыбой забит холодильник, и ею она сыта по горло. Так же, как и выросшие дети Слимана и его любовница, фактически вторая жена. Возможно, что герой привозит им рыбу в последний раз: ведь сегодня он узнал от своего босса, что больше не нужен на работе. Вот почему так печален взгляд Слимана, некогда приехавшего в эту страну, в этот южный французский город из Туниса, чтобы поднять на ноги свою семью. Но он не намерен сдаваться: за ним большой клан, не всегда дружный, но, когда надо — сплоченный. Герой попытается вместе со своей приемной дочерью Рим (и родной дочерью его любовницы) выбить кредит и открыть ресторан с тунисским рыбным кус-кусом в качестве фирменного блюда. Сверхзадача — сделать так, чтобы ресторан стал любимым местом горожан всех цветов кожи и групп крови, а для начала туда надо заманить «больших шишек» города.
Хотя многие из персонажей картины утратили корни, интегрировавшись во французское общество, но кулинарная традиция — это то, что ни при каких условиях не должно генетически исчезнуть. К этому выводу клонит режиссер, проводя нас сквозь лабиринты разнообразных жанров, все время меняя ракурс и стиль освещения: от мыльной оперы до социально-неореалистического фильма, от комедии положений до сказочной притчи, от парадокументального до развлекательного кино. Эти переходы довольно заметны и рискуют привести к полной эклектике, но именно они сообщают динамизм картине, которая внутри каждой сцены остается статичной и медлительной. Зритель, способный получать удовольствие от художественной игры, не заскучает, поскольку Кешиш каждый раз приберегает для него маленькую кульминацию эпизода, и она рождает неповторимый эмоциональный эффект. «Импровизация, непривычная длительность эпизода — все это потому, что завтрашнего дня не будет. Общность — иллюзия, важна лишь сила этой иллюзии» (из рецензии Стефана Делорма в «Кайе»). Добавим, это иллюзия (или не только?) мультикультурного единения.
«Кус-кус и барабулька». Реж. Абделатиф Кешиш. 2007.
Метод Кешиша лучше всего иллюстрируют две ключевые сцены фильма. Первая — занимающая, кажется, четверть метража сцена семейного обеда, «жертвенного пира». Она была подробно прописана в сценарии, но после того как актеры выучили текст, заново сымпровизирована и снята двумя камерами: одна находилась на достаточном удалении, чтобы вобрать сразу нескольких из пятнадцати персонажей, другая же периодически давала сверхкрупные планы жирных от кус-куса губ или тайного сигнала, посланного через стол чьими-то глазами — что сразу придавало монотонному действу плотскую весомость и сюжетный смысл.
Второй эпизод — когда Рим пытается убедить свою мать (любовницу Слимана) пойти в ресторан на вечеринку, которую она считает «чужим праздником». Здесь бытовая монотонность преодолевается сильным исполнением Афсии Эрзи, которую Кешиш недаром считает большой актрисой, «наполненной благодатью», а самого режиссера после открытия Сары Форестье и Афсии Эрзи называют лучшим специалистом по кастингу во Франции. Ключевая сцена с участием Рим — финальная в фильме, когда она в блестящих серьгах и с полуприкрытыми веками исполняет танец живота, а ей аккомпанируют старики-музыканты: это аллегория мифологического сюжета «девушка и смерть», но это же и рефлексия на тему противоречивости арабской культуры.
«Кус-кус и барабулька». Реж. Абделатиф Кешиш. 2007.
Параллельным монтажом показано, как Слиман, собрав остатки сил, бежит за мальчишками, ради шутки угнавшими его мотороллер. Этот параллельный монтаж, кажется, никогда не закончится: и бегущий старик, и танцующая девушка находятся «на последнем дыхании», и ассоциация с фильмом Годара явно окрашивает финальный двойной марафон. На сюжетном уровне финал остается открытым: сакраментальный кус-кус то ли из-за внутрисемейных интриг, то ли ради победы саспенса над хеппи-эндом так и не прибывает к столу. Изнуренный погоней Слиман, видимо, не доживет до своего триумфа ресторатора, однако если не триумф, то жизнестойкость арабской иммигрантской культуры — налицо.
Критики, воспевшие эту сцену, видят в ней преодоление «вечного французского проклятия» — разрыва между авторским кино и кино популярным. Если это и преувеличение (фильмы Кешиша пока не стали народными хитами), то все же надо признать: энергия режиссера и впрямь способна пробить стену. А те, кто критикует его, подходя с формальными мерками (мешанина жанров, растянутый метраж) тоже по-своему правы, но Кешиш тем и хорош, что ломает общепринятые законы и устанавливает свои.
«Кус-кус и барабулька» подводит внушительную черту под первым этапом творчества Кешиша, она замыкает и обобщает основные темы режиссера. Несмотря на то, что почти все персонажи арабы (не считая одной русской невестки Слимана), фильм решительно вырывается из иммигрантского гетто, ломает этнические штампы. Когда героя увольняют, выясняется, что начальство больше не хочет нанимать французов, предпочитая дешевых «новых иностранцев»: таким образом, арабы, давно живущие во Франции, оказываются в одной лодке с коренным контингентом страны.
Кешиш, верящий в образную силу слов, достигает здесь апогея своей лингвистической игры. Если подойти к сюжету буквально, картину следовало бы назвать «Кус-кус и лягушки», поставив в основу кулинарный конфликт двух культур. Но Кешиш действует куда умнее. По-французски название звучит La Graine et le Mulet, где graine зерно, а mulet — барабуля (и в то же время — голова мула). Оба эти ингредиента необходимы для приготовления кус-куса, однако сами по себе не являются этническими, несут в себе общечеловеческое содержание.
«Черная Венера». Реж. Абделатиф Кешиш. 2010.
Следующая лента Кешиша «Черная Венера» (2009) уводит нас из современности в ХIХ век: это реконструкция подлинной трагической жизни «Готтентотской Венеры» — чернокожей бушменки Саарти Баартман, которую вывезли в Европу в начале XIX века и демонстрировали в порнографических фрик-шоу. Ее, обладательницу огромных ягодиц, выводили перед лондонской публикой на цепи, а в Париже приобщили к оргиям и уличной проституции. Зоолог-расист после смерти героини передал в Музей естественной истории Франции ее заспиртованные мозг и необычные гениталии, где эти экспонаты выставлялись вплоть до 1974 года. Только в начале ХХI века останки Готтентотской Венеры были возвращены на ее родину в ЮАР и захоронены.
Фильм, в своем первом слое подчиненный чисто просветительской и гуманистической задаче, совсем не прост и внутренне противоречив. По словам кинокритика Евгения Гусятинского, «это один из самых сильных фильмов о вуайеристской природе кинематографа, оставляющий нас после просмотра со странным чувством вины за увиденное и за то, что мы уже забыли, что быть зрителем — это не просто так. Иногда это все равно что быть преступником или по крайней мере соучастником преступления». Так в художественную философию Кешиша наряду с темой словесности входит мотив вуайеризма.
Он присутствует и в самой громкой его картине «Жизнь Адель» (2013). Победив на Каннском фестивале, она стала визитной карточкой нового кино новой Европы с ее продвинутой демократией и неизбежно сопутствующими мучительными проблемами. Одна из них касается судеб и прав сексуальных меньшинств, вокруг которых не утихает борьба, как реальная, так и искусственно нагнетаемая. Однако гораздо интереснее и значительнее оказывается тот импульс, который «Жизнь Адель» дает развитию языка кино как искусства, тесно связанного с жизнью общества.
«Жизнь Адель». Реж. Абделатиф Кешиш. 2013.
Этот удивительный фильм, снятый по мотивам комикса «Голубой цвет — самый теплый», с присущей Кешишу обстоятельностью и в то же время легко, без занудства рассказывает о жизни молодых людей. Они учатся, выбирают профессию, ходят на протестные демонстрации, дискотеки и даже, о ужас, на гей-парады, заводят мимолетные романы. На уроках литературы они обсуждают тонкости чувств героев Мариво и Шодерло де Лакло, а между собой — свою сексуальную жизнь, изъясняясь на грубом языке улицы.
В центре фильма — пятнадцатилетняя Адель, девчонка из простой семьи, к которой вовсю клеятся мальчики, но она их отшивает одного за другим. Причина становится понятной, когда Адель встречает Эмму — харизматичную молодую женщину с синими волосами, и между ними вспыхивает сильная страсть. С такой же обстоятельностью, как все остальное, режиссер и две исполнительницы (одна — дебютантка Адель Экзаркопулос, вторая — известная актриса Леа Сейду) выстраивают интимную линию фильма: любовные сцены показаны с предельной откровенностью, полны настоящих эмоций и диковатой красоты. Возникает ощущение, что все происходит на самом деле: реальная любовь, реальный секс, никаких трюков.
Потому и профессионалы, впечатленные силой воздействия этого фильма, говорят о животном магнетизме (привет от «Черной Венеры»), сравнивают игру девушек с морем или огнем, с силами природы. Как сказал российский прокатчик картины Сэм Клебанов, общественная мораль сегодня основана на убеждении, что правильно все то, за чем стоят подлинные чувства. И фильм именно об этом — о подлинных чувствах и о смелости следования им. А если эти чувства гомосексуальны, то так тому и быть. Но никакого приоритета секса перед другими сферами человеческой жизни здесь нет.
В фильме о страстной любви и мучительной разлуке отразились едва ли не все главные реалии современной Европы: социальное и культурное расслоение, противоречия в образовательной системе, парадоксы мультиэтнического общества. Кешиш находит выразительные метафоры и образы для анализа этих проблем. Он сталкивает эротическую культуру салонных французских пьес и романов с нравами сегодняшних тинейджеров, скорее подходящих для площадного романа. Он прослеживает конфликты на личностном и социальном уровне через кулинарные приоритеты. По аналогии с «Кус-кусом и барабулькой» эту картину можно было бы назвать «Устрицы и макароны»: в семье Эммы пьют хорошие вина и закусывают дорогими морепродуктами, дома у Адель уминают дешевые спагетти с томатным соусом — вот вам расслоение общества.
«Жизнь Адель». Реж. Абделатиф Кешиш. 2013.
Еще хуже: Эмма, делающая карьеру художницы, обсуждает сравнительные достоинства Климта и Шиле; Адель готовится стать педагогом начальных классов и учит детей премудростям типа «Мама мыла раму». Ясно, что финал этих отношений окажется драматичным, но, прежде чем это произойдет, Кешиш покажет тончайший процесс изменений в душе человека через его лицо, пластику, осанку, голос, одежду. Адель, повзрослевшая на три года и превратившаяся из подростка в прекрасную женщину, так и не найдет счастья, но обретет зрелость. Она уйдет в глубину последнего кадра в изумительном синем платье — в память о такого же цвета волосах Эммы.
Если бы Эмма была мужчиной, получилась бы и вовсе классическая мелодрама. Она и так получается, но однополый характер чувства придает ей более современный и драматический обертон. Адель создаст свой мир. Она — революционерка, она — пастырь, она учит детей, а это важнее даже, чем творить искусство. Ее личность таит в себе огромный потенциал, потому что она репрезентирует поиски нового мира. Мы еще не знаем точно, каков он, в чем будет состоять его отличие от нашего. Результат этих поисков выходит за пределы кадра, за пределы фильма. Но мы чувствуем, что в Европе складывается абсолютно новая общность, которая включает в себя, кроме прочего, и меньшинства — этнические, сексуальные. Которая предполагает новую структуру семьи, новый взгляд на воспитание детей, иные правила толерантности, другую мораль.
«Жизнь Адель». Реж. Абделатиф Кешиш. 2013.
В фильме не случайно появляется один забавный персонаж — араб, актер, который снимается в голливудских фильмах. Он тянется к Адель, но в итоге не решается пойти за ней, потому что хочет остаться в истеблишменте — так же, как и Эмма. Она создала образцовую лесбийскую семью (даже с ребенком), которая в новой Европе уже легализована. Кешиш дает понять свое неоднозначное, в чем-то даже ироническое отношение к этим новым структурам общества. В то же время он говорит о том, что революция (имея в виду и «арабскую весну») не будет завершена, пока не произойдет революция сексуальная. Режиссер показывает два пути: бескомпромиссная страсть (Адель) и респектабельная жизнь в буржуазном браке (Эмма), пусть даже неканоническом. Он абсолютно на стороне Адель как своего альтер эго, как романтической героини.
Профессиональный триумф «Жизни Адель» был очевиден еще до присуждения ей высшей каннской награды. Критики разных изданий в рейтинге журнала Le film francais присудили картине 12 «пальм»: такого еще не было в истории фестиваля. Но неумные толкователи тут же начали вставлять художественное произведение в политическую рамку — в ту область современной политики, которая занимается правами геев и лесбиянок. Эта область оказалась «горячей» и во Франции, и в России — в силу диаметрально противоположных векторов политического развития, стала лакмусовой бумажкой демократии.
Российские телеканалы принялись комментировать победу Кешиша в Каннах как чуть ли не провокацию, направленную на разрушение устоев общества. И во Франции есть, разумеется, принципиальные противники однополых браков; есть и еврофундаменталисты, и откровенные гомофобы, готовые объявить джихад тем, кто не с ними в упряжке. Но в культуре этой страны они не делают погоды. Поэтому, когда из сей мутной среды сыплются обвинения в адрес создателей фильма в клановых связях (Леа Сейду — внучка французского киномагната), это выглядит жалко и неубедительно. Почти все, кто работают в кино — чьи-то дети, внуки, друзья, любовники, разве что за исключением дебютантки Адель Экзаркопулос, которую еще никто в блате не уличил. Зато, уже после триумфа фильма, посыпалась информация о конфликтах внутри съемочного коллектива, о том, что обе актрисы страдали от деспотизма Кешиша, и так далее и тому подобное. Обычная пена, которая вскипает на волне успеха и не имеет ровно никакого отношения к художественному результату.
Леа Сейду, Абделатиф Кешиш и Адель Экзаркопулос представляют фильм в Каннах.
А через четыре года Леа Сейду, включившись в кампанию по разоблачению Харви Вайнштейна, довольно прозрачно намекнула в интервью газете «Гардиан» на режиссера, который требовал от нее заново и заново воспроизводить перед камерой сексуальные сцены и смотрел на нее при этом «мужским взглядом». Очевидно, что имелся в виду Кешиш. И что это очередной наезд на искусство, которое радетелям политкорректности неймется оскопить и которое никак не хочет подчиняться феминистским доктринам и новой цензуре.
«Жизнь Адель» показывает сексуальную жизнь — самую труднопостижимую интеллектом сферу — в сильнейшей реалистической концентрации. Кажется, мы тактильно ощущаем женскую плоть, чувствуем запах тела, пота — всего того телесного, что сопутствует актам любви. В отличие от холодных «лягушатников» французов, Кешиш — режиссер очень чувственный. Возможно, он приносит эту чувственность из старой арабской культуры. Чувственность, которой как раз не хватает французскому кино и которую оно обретает благодаря арабским иммигрантам, вырвавшимся из-под гнета исламского фундаментализма. Свободолюбивые гены двух разных культур соединяются, взаимообогащаются, и это поднимает кинематограф Кешиша над уровнем даже лучших представителей «франко-французского кино» — таких, как Лоран Канте, Брюно Дюмон или Франсуа Озон.
«Мектуб, моя любовь. Песнь первая». Реж. Абделатиф Кешиш. 2017.
Последний на сегодняшний день фильм Кешиша — «Мектуб, моя любовь. Песнь первая» (2017). Он начинается со столь же жаркой и откровенной сцены, как в «Жизни Адель», только гетеросексуальной. Офелия — дочь фермера — отдается любви к местному ловеласу Тони, а его кузен Амин, влюбленный в Офелию, тайно наблюдает за ними в окошко (вуайеризм в чистом виде!). Затем на протяжении трех часов мы будем свидетелями того, как эти трое и еще несколько присоединившихся к ним молодых людей проводят летние дни между пляжем, рестораном (его содержит семья Тони) и дискотекой. Мелкие интрижки и обуревающие героев большие чувства, ревность и предательство, поиски идеала — все это разыгрывается на фоне средиземноморского городка Сет, преимущественно в среде переселенцев из Туниса, а одним из ключевых эпизодов становятся роды овцы в хлеву, показанные любовно и в деталях. Действие происходит в 1994-м, а в образе Амина, юного сценариста и фотографа, мечтающего о парижской карьере, мы легко опознаем самого Кешиша.
Кульминационная сцена «Мектуба» разыгрывается на дискотеке: вот где феминистки вновь без труда обнаруживают преступный, откровенно вуайеристский «мужской взгляд» режиссера. Но как же он на самом деле прекрасен! Движущиеся в танце бедра, животы и попы напоминают о гаремах из «Тысячи и одной ночи». Офелию играет Офелия Бау, похожая на юную Клаудию Кардинале (уроженку Туниса), и в то же время она напоминает Сильвану Мангано в шортах, исполняющую свой зажигательный рок-н-ролл в «Горьком рисе». А в роли второго плана выступает Афсиа Эрзи, в свое время открытая Кешишем и ныне ставшая звездой французского кино.
«Мектуб, моя любовь. Песнь первая». Реж. Абделатиф Кешиш. 2017.
1994-й по Кешишу — это образ утраченного рая, счастливой эпохи, когда воздух не был отравлен ни ксенофобией, ни религиозным фанатизмом, а в каждом арабе не подозревали террориста. Этот мультикультурный космополитический мир со свободными нравами и бисексуальностью; мир, охотно принимающий пришельцев, в том числе девушек из России, отправившихся на средиземноморские гастроли. А вынесенный в заглавие Мектуб — это исламский фатум, рок, судьба, предначертание: он подспудно руководит движениями героев и ведет их по хаотичной жизни.
