«Люди в воскресенье» — Молодые люди вроде нас
В Доме Радио стартовала совместная с Госфильмофондом программа «Молчание кино» — показы шедевров немого кино с уникальным музыкальным сопровождением. Публикуем сделанный Алисой Насртдиновой перевод эссе Ноа Айзенберга о первом фильме программы, «Людях в воскресенье», и запутанной истории его авторства.
История создания позднего немого фильма «Люди в воскресенье» (1930) — снятого в Берлине накануне Великой депрессии еще не сработавшейся, толком не знакомой друг с другом съемочной группой со скромным составом актеров-любителей, почти без бюджета и без поддержки крупной студии — ни на что не похожа. После того как опытный режиссер Рохус Глизе внезапно отказался от проекта из-за отсутствия должной финансовой и студийной поддержки, сорежиссерами фильма стали два начинающих кинематографиста: двадцативосьмилетний Роберт Сьодмак и двадцатичетырехлетний Эдгар Г. Ульмер — ни один из них не снимал прежде полнометражных фильмов. Сценарий был более или менее написан, хоть и далеко не в формальном значении этого слова, юным Билли Уайлдером, которому на тот момент было двадцать три года, при участии двадцатишестилетнего Курта Сьодмака. За камерой стоял ветеран спецэффектов Ойген Шюфтан, тридцатишестилетний «старик» по возрастным меркам съемочной группы, а помогал ему двадцатидвухлетний Фред Циннеман. Продюсировала картину разовая производственная компания Filmstudio 1929, которую собрали члены съемочной группы и театральный импресарио Мориц Зеелер при номинальном финансировании Генриха Небензаля, руководителя Nero-Film, дяди Роберта и Курта Сьодмаков по материнской линии.
Почти каждый, кто был связан с фильмом — в первую очередь Ульмер, Сьодмаки и Уайлдер — после переезда в Голливуд и в свете того, что картина стала знаковой, приписывал себе больше заслуг, чем можно подтвердить или опровергнуть. В интервью 1970-го года Роберт Сьодмак практически отрицал участие Уайлдера и настаивал, что тот пробыл на площадке не более часа. Сьодмак также утверждал, что Ульмер провел на съемках лишь несколько дней и вернулся в Америку, где работал в художественном отделе студии Universal. В свою очередь Ульмер хвастался Питеру Богдановичу в интервью того же года, что он «организовал» весь процесс и финансировал его на деньги, привезенные из Америки. Уайлдер говорил Кэмерону Кроу «мы все были режиссерами», а Курт Сьодмак записал в своих мемуарах «Создатель Человека-волка», что идея фильма принадлежала только ему. В документальном телефильме «Выходные в Ванзее» (2000) об истории создания картины, Бриджит Борхерт, игравшая девушку из магазина грампластинок «Электрола», вспоминает с меньшим ощущением причастности: «У них не было сценария как такового… Мы сидели за соседним столиком, пока они решали, что мы будем делать в этот день. Все это было полной импровизацией».
Это «фильм без актеров», как нам сообщают в начальных титрах.
Безграничный энтузиазм, с которым фильм встретили критики, и неослабевающее внимание историков кино — некоторые из них видели в фильме предвестие итальянского неореализма и французской новой волны — наделило «Людей в воскресенье» определенной аурой. Туман вокруг появления и истории создания этого фильма, рожденного из череды страстных обсуждений членами съемочной группы и позже записанного на салфетке берлинского «Романишес кафе», только добавляет фильму таинственности. Теперь же, когда все истории рассказаны, а легенды стали былью, и фильм «Люди в воскресенье» прочно вошел в канон Веймарского кино, он заслуживает, чтобы его оценили по законам им созданным. Чтобы его рассматривали одновременно и как фильм, поворотный для истории кинематографа, и как маленькую жемчужину, коей он и является.
Завязка проще некуда: в центре города, рядом со станцией метро Зоо, посреди суматошной торговли и уличного движения, перед нашими глазами разворачивается сюжет на современный манер о том, как парень встретил девушку. Случайная встреча двух молодых людей, бесцельно гулявших по городу, приводит к затее с воскресным пикником. Когда каждый из них приходит в сопровождении лучших друзей и подруг, встреча превращается в игривое двойное свидание у одного из озер недалеко от Берлина. Пятый член компании умудряется все проспать и пропустить встречу. Этот остроумный ход приписывают Уайлдеру, который, по словам язвительного Роберта Сьодмака, больше ничего для фильма и не сделал. Далее на экране в течение часа или около того мы видим, как герои удивительно откровенно то нежно, то комично ухаживают друг за другом, проводят досуг и развлекаются так, как это было принято на рубеже 1929-1930-го годов. Мы наблюдаем как четверо главных героев слушают музыку, купаются, наслаждаются пикником, катаются на катамаране, переключаются с одного объекта любовного интереса на другой и в целом стараются выжать максимум из ленивого дня, проведенного у озера. Стиль фильма максимально естественный, обстановка бесхитростная, а атмосфера — главная составляющая фильма — беззастенчиво игрива. Кинематографисты стремились показать повседневную жизнь нового социального класса потребителей, молодых горожан во всей ее непосредственности и неприхотливости, что очень контрастировало со зрелищными крупнобюджетными постановками студии UFA того времени. Среди запоминающихся рабочих названий фильма, помимо «Так и есть, не иначе» (So ist es und nicht anders) и «Лето 29-го» (Sommer 29), был и такой вариант: «Молодые люди вроде нас» (Junge Leute wie alle) — заигрывание с критикой и целевой аудиторией фильма.
Ульмер утверждал, что источником вдохновения для него был Вертов
По своим новаторским формальным признакам «Люди в воскресенье» относится к городским симфониям, которые в Германии чаще всего ассоциируются с фильмом Вальтера Руттмана «Симфония большого города» (1927), а в международном контексте с работами «Только время» (1926) Альберто Кавальканти и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Внутри этого жанра фильм задает новое направление. В нем умело сочетаются авангардная документалистика и повествовательное кино, поскольку нацелен он не только на то, чтобы запечатлеть срез общества (Querschnitt) в мегаполисе, как это было у Рутмана в экспериментальном модусе. В результате в «Людях воскресенья» мы видим не абстрактно-холодную городскую симфонию, а более естественное и беззастенчиво романтичное кино. Хотя фильм продолжает опираться на некогда доминировавшее течение новой вещественности (Neue Sachlichkeit) с ее визуальными отсылками к популярной рекламе, дизайну, фотографии и технологиям, основная концепция «Людей в воскресенье» заключается в полном сопротивлении господствующей моде и цеховым стандартам. Создатели фильма отказываются от съемок в студии, вместо них городу и его многочисленным привлекательным пространствам (бульварам и кафе, озерам, набережным, пляжам и другим местам для отдыха и досуга) позволено занять место стандартных декораций, а актерам-любителям — играть роли, обычно предназначенные для звезд. Это «фильм без актеров», как нам сообщают в начальных титрах.
Актеры-любители сыграли в фильме персонажей под собственными именами. Их герои были наделены теми же профессиями, что и они сами — мелкие служащие, «новорожденный» класс молодых наемных работников. Создатели фильма смогли предложить аудитории необычайно честный, правдивый образ мира своих героев, которые были озабочены теми же проблемами, мечтами и тревогами, что и зрители фильма. В начальных титрах авторы заявляют, что пять главных героев сегодня впервые предстанут перед камерой и после окончания фильма вернутся на свои рабочие места. Мы тут же знакомимся с ними в их среде обитания. Вот веселый таксист Эрвин Шплетштоссер, сидящий за рулем такси с берлинским номером IA 10088. Очаровательная продавщица пластинок Бригитта Борхерт, стоящая перед магазином «Электрола», которая, судя по интертитру, в прошлом месяце продала 150 пластинок со шлягером «В маленькой кондитерской» (In einer kleinen Konditorei). Высокий, смуглый и стройный Вольганг фон Вальтерсхаузен — офицер, фермер, продавец подержанных книг, жиголо, в настоящее время работающий коммивояжером, попыхивает сигаретой с весьма самоуверенным видом. Утонченная Кристл Элерс, она входит в помещение, напоминающее кастинг-агентство и, как нам сообщают в интертитре, «стаптывает туфли работая статисткой». И, наконец, Анни Шрайер, модель — она валяется в постели, подпиливает ногти пилочкой и тщетно ожидает звонка с предложением новой работы.
Постоянное внимание к таким, казалось бы, банальным вещам полностью соответствует веймарскому увлечению досугом и довольно новым для того времени понятием «выходных».
В манере, мало чем отличающейся от раннего советского авангарда — Ульмер утверждал, что источником вдохновения для него был Вертов — герои фильма выступают в качестве социальных типов, легко узнаваемых зрителями. Они активно участвуют в формировании той самой массовой культуры, которую репрезентируют на экране. Культуры, с которой зрители легко идентифицируют себя. «Пятеро в этом фильме, — восклицал Уайлдер в рекламном материале, который он опубликовал в самом начале работы над картиной, — это вы и я». Следует признать, что точка зрения, которую представляет фильм, с его периодическими приступами вуайеризма, беззастенчивой проказливостью и мальчишеской бравадой, отчетливо мужская. Зрители отчасти становятся свидетелями юношеских подвигов Вольганга и Эрвина. Начиная с их дружеской игры в карты в самом начале фильма и до последней сигареты на двоих мы видим их глубокие братские отношения. Тем не менее женщины, чьи персонажи меняются и развиваются на протяжении всего фильма, обладают собственной сложностью и индивидуальностью. Они бросают вызов своим спутникам, замечают их уловки и стоят на своем.
Благодаря необычайной удаче или, возможно, хорошим связям, премьера фильма состоялась 4 февраля 1930 года в помпезном берлинском кинотеатре студии UFA на Курфюрстендамм. Картина сразу же, почти единодушно, была принята всеми критиками ведущих городских газет. Фильм называли «величайшим успехом», отзывались о нем как о «великолепном» и «восхитительном». В одной из рецензий провозгласили победу малобюджетного фильма компании Filmstudio 1929 над могущественной индустрией развлечений. В тексте указывалось, что общая стоимость производства фильма составила двадцать восемь тысяч рейхсмарок, что на тот момент составляло чуть менее семи тысяч долларов. Фильм был назван «триумфом художественности — доказательство того, что картину оценивали и в этом ключе — фильмом, созданным из кристально чистой простоты». Далее неназванный рецензент отмечает: «В фильме не происходит ничего особенного, тем не менее он захватывающий, поскольку имеет непосредственное отношение ко всем нам». Многие критики восхваляли талант молодой команды. Например, Курт Мюсам из «Берлинер Цайтунг» отмечал, что «Роберт Сьодмак и Эдгар Ульмер с поразительной самоуверенностью пользуются режиссерской властью». В дневном выпуске той же газеты другой критик подхватывал: «Билли Уайлдер написал простой, но выдающийся сценарий, Шюфтан продемонстрировал великолепную работу с камерой, а Роберт Сьодмак вместе с Эдгаром Ульмером показали себя как очень грамотные режиссеры». Они и не подозревали, что вскоре эти юные выскочки отправятся в Голливуд.
Любовное послание Берлину по-прежнему ослепляет, как и в ту роковую зиму 1930 года.
Хотя фильм и был снят в особенно хрупкий момент истории, в период между недавним крахом фондового рынка и набирающим силу национал-социализмом, его лиризм вызывает странное чувство безмятежности, чистоты и невинности. Ключевые события для фильма и его героев — противостояние кумиров, ожог языка о горячий хот-дог, съемка портрета у пляжного фотографа, поиск денег на лодочную прогулку — действительно довольно тривиальны в сравнении с грандиозными историческими событиями, которые разворачивались за пределами кадра. Что, впрочем, не делает фильм оторванным от своего времени. Постоянное внимание к таким, казалось бы, банальным вещам полностью соответствует веймарскому увлечению досугом и довольно новым для того времени понятием «выходных». В этом смысле «Люди в воскресенье» представляют собой комментарий как к таким популярным хитам вроде «Выходные и солнечный свет» (Wochenend und Sonnenschein) — оригинальная партитура Отто Штензеля изобиловала современными поп-стандартами, так и к живым фотопортретам Августа Зандера, вспомнить хотя бы как точно Шюффтан использовал стоп-кадры на пляже. Это также исследование новых культурных привычек мелкой буржуазии, подобно труду Зигфрида Кракауэра «Служащие. Из жизни современной Германии» (1929), описывающему феномен касты «белых воротничков» в Веймарской Германии.
Фильм «Люди в воскресенье» безусловно испытывал границы кинематографических возможностей своего времени. Он совершил прорыв на излете немого кинематографа, представив новую модель независимого кино (задолго до появления термина в его современном значении) и обнаженный реализм, что оказало глубокое влияние на современников и продолжало оказывать многие годы спустя. Критик Ойген Сатмари в ежедневной газете «Берлинер Тагеблатт» с особым удовольствием отмечал, что «Люди в воскресенье» подрывали работу больших студий: «Молодые люди собрались вместе и, имея смехотворно мало средств, без декораций, бальных залов и оперных гала, без звезд, с несколькими людьми, которых они привлекли сыграть самих себя, сняли фильм и добились полного успеха, с чем их можно поздравить. Надеюсь, это наконец-то откроет глаза всей киноиндустрии». Группа двадцатилетних кинематографистов не произвела на индустрию тот эффект, на который надеялся Сатмари — ни в Веймарской Германии, ни в Голливуде, куда они сбежали. Тем не менее модель, созданная ими при работе над «Людьми в воскресенье», продолжала использоваться во всем мире, начиная от французской новой волны и нового немецкого кино, заканчивая более систематизированными усилиями «Догмы-95». Даже сегодня, спустя восемь десятилетий, это любовное послание Берлину по-прежнему ослепляет, как и в ту роковую зиму 1930 года.
27 июня 2011 года
Перевод Алисы Насртдиновой
