Out 1: Игра начинается
«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971
Правила игры гласят, что первый абзац кинорецензии полагается отводить под аннотацию, описывать в нём обстоятельства действия и завязку сюжета. Как это сделать в случае фильма, который длится двенадцать часов, причём повествовательные линии начинают оформляться во втором из них, а сближаться только на третий-четвёртый? Впрочем, этот текст — и не рецензия; это заметки с почтительного расстояния. Оценивать Out 1 — всё равно, что оценивать «Улисса»: он настолько масштабен, что не умещается ни в описания, ни в оценочные суждения. Представьте, что вы живёте в доме у подножия горы — она занимает такое колоссальное место в окружающем вас ландшафте, что не может нравиться или не нравиться; во всяком случае, ей это безразлично. Она просто есть. Out 1 — это такая гора.
Не пытаясь описать сюжет, всё же намечу основные линии действия, завязанные на главные действующие лица (для Out 1 персонажи — это отправная и конечная точка: каждая из восьми серий называется именами тех, кого мы видим в начале и конце её). Интеллектуал Колен живёт в пустой квартире с книгами вместо мебели и попрошайничает на улице. Фредерика слоняется по барам, промышляя мелким мошенничеством. Две авангардные театральные труппы, обе ставят Эсхила: одной руководит Лили («Семеро против Фив»), другой — Тома («Прометей прикованный»). В обеих труппах — человек пять-шесть, у них тоже есть свои истории. У большинства есть отношения с кем-то из многочисленных второстепенных персонажей, часть которых никогда не появляется на экране. Некоторые из всех вышеперечисленных состоят в тайном обществе Тринадцати по подобию описанного мельком в «Человеческой комедии». Каждый ведёт какую-то свою игру.
Есть искушение назвать Out 1 с его переплетающимися сюжетными линиями и многочисленными отсылками к Бальзаку романом на плёнке, но фильм не очень поддаётся такому определению. Роман — слишком статичная форма: из текста, отпечатанного на бумаге, не выкинешь слов, Out 1 же — подвижен и изменчив; фильм-река. Кажется, что если пересматривать его, то эти линии и персонажи каждый раз будут складываться в новый узор, как будто разыгрывая новую партию одной и той же игры, — собственно, сам Риветт выстроил из того же материала альтернативный фильм в три раза короче, Out 1: Spectre, изменив в нём даже сюжет. Фильм-призрак, у которого не может быть одной законченной формы. Он, действительно, много лет бродил по миру бесплотным духом: в отсутствие показов (с 1970-х и до недавнего времени его считанное число раз показывали в кино) Out 1 превратился в миф, о котором несколько поколений синефилов всего мира только слышали, никогда не видев. Это как если бы «В поисках утраченного времени» по какой-то причине перестали издавать в 1920-е и немногие прочитавшие пересказывали его остальным. В цифровую эпоху сложно себе такое представить.
Фильм-город. Как превратить Париж — гигантскую, многомиллионную агломерацию, отдельный космос — в текст? Фантастическая задача как будто из Борхеса или Малларме. Полнометражный дебют Риветта начинался эпиграфом из Шарля Пеги — «Париж не принадлежит никому», с ним полемизировало название картины: «Париж принадлежит нам» (ирония заключается ещё и в том, что вторая фраза тоже принадлежит Пеги). Этот трогательно самонадеянный настрой разделяли более или менее все персонажи того фильма, молодые богемные интеллектуалы, полные решимости сделать этот мир своим; мир, как обычно, отказывался им уступать. Десять лет и два фильма спустя осталось ли что-нибудь от того юношеского бахвальства? На экране — лучшие умы своего поколения: маленькие роли играют режиссёры Эрик Ромер и Барбе Шрёдер, Бернар Эйзеншиц из Cahiers du cinéma. Но наступили 1970-е — парижский красный май потерпел поражение, и вчерашние герои баррикад удалились в добровольное заточение собственных тихих игр. У одних — малопонятный кружок, который собирается в магазине эзотерических товаров. Другие днями напролёт репетируют античные пьесы для безбюджетных постановок с небольшими надеждами на осуществление. Сам Жан-Пьер Лео, голос и лицо «новой волны» и всех французских шестидесятых, принял обет молчания и добровольную аскезу: эффектный и образованный молодой мужчина, его герой Колен сознательно превращает себя в маргинала и попрошайничает на террасах бистро, притворяясь глухонемым. (Как не оценить иронию кастинга: у Годара и Трюффо Лео, как правило, не замолкает.)
Не фильм-роман, но фильм-верлибр. Траектории персонажей и то, как они смонтированы, не уложить в прокрустово ложе регулярного стиха. Их маршруты не нанести на карту, хотя действие происходит посреди городского ландшафта, в подчёркнуто подлинном пространстве: улицы полны людей, шум автомобилей не скрыт на пост-продакшне, в кадр попадают узнаваемые приметы Парижа. Вальтер Беньямин и Зигфрид Кракауэр писали вслед за Бодлером, что Париж был столицей XIX века, а в следующем столетии оказался одной из альтернативных версий современности. Противопоставляя Париж Берлину, Кракауэр замечал в немецкой столице упорядоченность и стремление к единообразию, превращению людей в «массы» — по американскому подобию (Берлин он называл американским фронтиром в Европе). Париж же казался ему аморфным, вечно изменчивым и непредсказуемым — «произвольной мозаикой», лабиринтом, паутиной. Интересно, что и во второй половине века эти отношения Франции и Германии как двух полюсов Европы не изменились. ФРГ у Вендерса и порой Фассбиндера предстаёт унифицированным пространством, где пейзаж не меняется между любыми двумя пунктами бесконечного автобана; Германия полностью глобализована и превратилась в пятьдесят первый штат. Париж Риветта совершенно этому противоположен. Когда Риветт придумывал свой фильм, во Франции распространилось английское слово in: использованный сам по себе без существительного, этот предлог обозначает что-то вроде «в курсе», «в теме», то есть на переднем крае современности; режиссёра раздражало это выражение, и поэтому свой фильм он назвал Out. Это жест отказа, нежелания быть «в», а только «вне». Именно такова в начале фильма позиция героя Лео — современной версии фланёра, о котором писал Беньямин.
Едва ли не главная интрига Out 1 заключается в стремлении обнаружить в хаосе смысл, превратить многоголосие мира в стройный текст, зафиксировать пространство лабиринта в виде карты (в одной из серий фильма карта Парижа играет немаловажную роль). Получив несколько бессвязных посланий, Колен пытается их расшифровать и начинает подозревать о существовании общества Тринадцати; подобное происходит потом и с Фредерикой. Любая конспирология происходит из желания упорядочить мир — это касается как создания заговоров, которые потом можно облечь в форму криптических текстов, так и их поисков, когда закодированные сообщения видят в случайных совпадениях и бессмыслице — вроде отрывка из поэмы Кэрролла, который, впав в паранойяльный транс, читает вслух Колен в одной из самых известных сцен фильма (и который, между прочим, на самом деле даже не принадлежит Кэрроллу). Конспирология риветтовских Тринадцати, кажется, довлеет самой себе — во всяком случае, не очень ясно, зачем существует это общество и к чему вокруг него ведётся вся эта игра в романы XIX века. У этого общества нет тайного знания, пути out — к выходу из лабиринта, как, впрочем, и к его центру.
Парадокс этого фильма, наверное, в том, что конспирология составляет его сюжет, но сам он представляет антоним конспирологической логики — Out 1 абсолютно открыт. Во многом это фильм о том, как он сам появился: фильм-зеркало, не пытающийся себя замаскировать. Риветт не имел полноценного сценария, в начале только разметив, какие персонажи встречаются друг с другом и в какие моменты; содержание этих встреч и вообще сюжетные линии рождались из совместной работы режиссёра с артистами, то есть импульсом развития фильма была сама актёрская игра как таковая, в полуимпровизационном режиме. Полу- — потому, что Риветт считал, ссылаясь на своего учителя Жана Ренуара, что импровизация может быть только подготовленным приёмом. Так развивается и сам нарратив Out 1, где из шума повседневной жизни постепенно складывается история, а потом так же распадается: последовательность имён в названиях серий оказывается не чередой компонентов уравнения, которое необходимо решить, а чем-то вроде числовой прогрессии, принципиально бесконечной: «От Полин к Эмили», «От Эмили к Люси», «От Люси к Мари», дальше от Мари к кому-нибудь ещё. Если «Улисс» был решением силлогизма (в чём бы тот ни заключался), а цикл Пруста приходил к «обретённому времени», то Out 1, в первую очередь, — о процессе, а не результате. Сделанность фильма не скрывается, и в сценах, где Лео играет на гармошке в кафе, часть посетителей смотрит в камеру, не вполне понимая, как им себя вести; когда тот же Лео декламирует стихи про Снарка на улице, за ним даже увязываются бежать двое мальчишек, чтобы попасть в кино. Если здесь нет четвёртой стены, то лабиринт ли это?
Фильм-игра. В ней участвуют все персонажи, и некоторые из них считают, что поняли правила, другие же пытаются их разгадать. То, что предстоит узнать им всем, до смешного просто: правила игры определяются самими игроками.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса