18+
// Блог

Заметки о фильме нуар

Послезавтра, семнадцатого февраля в Петербурге откроется первый в России фестиваль фильмов нуар «Другая сторона Голливуда». Мы приглашаем всех на показы в киноцентр «Родина» и публикуем перевод классической статьи Пола Шрейдера о «чёрном» фильме.

В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре французские синефилы поняли, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску.

Кадр из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941)

К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.

В последнее время голливудское «чёрное» кино (film noir, как его назвали французы) вновь будоражит любителей кинематографа и кинокритиков. Восторженное увлечение нуаром, распространённое в среде молодых кинозрителей и начинающих кинематографистов, отражает последние тенденции в американском кино: авторы вновь присматриваются к неприглядным сторонам национального характера. Однако, по сравнению с такими безжалостно циничными фильмами нуар, как «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly) или «Скажи будущему — прощай» (Kiss Tomorrow Goodbye), новые киноленты, щедро пропитанные ненавистью, вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider) и «Холодного взора» (Medium Cool), кажутся и наивными, и романтичными. По мере обострения современных социально-политических проблем кинозрители и кинематографисты будут находить всё более любопытными «чёрные» фильмы конца сороковых годов. Сороковые могут стать для поколения семидесятых тем же, чем тридцатые годы были для поколения шестидесятых. 1

Фильм нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Обратившись к этому направлению, уставшие от авторского кино критики смогут посвятить себя другим вопросам — вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.

Кадр из фильма Фрица Ланга «Женщина в окне» (1944)

Что же такое фильм нуар?

Фильм нуар — это не жанр, как весьма точно отметил Рэймонд Дергнат (Raymond Durgnat) на возражения в книге Хайэма и Гринберга «Голливуд в сороковые» (Hollywood in the Forties). Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм: то есть, через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации. Прежде всего, «нуар», как «чёрный» фильм, определяется через противопоставление «серому» и «белому» фильмам.

Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков.

Кадр из фильма Отто Преминджера «Лаура» (1944)

Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше — в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» (The Maltese Falcon) (1941) и заканчивается «Печатью зла» (Touch of Evil) (1958). Но при этом в большинстве голливудских кинодрам, снятых в течение десяти лет — с 1941 по 1953 год, есть элементы нуара. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» (The Third Man) и французскими «На последнем дыхании» (A bout de souffle, в американском прокате Breathless) и «Стукач» (Le Doulos).

Почти у каждого кинокритика есть собственное определение понятия «фильм нуар», подтверждённое индивидуальным списком картин, и своё представление о периодизации нуара. Однако, субъективные представления критиков и «объективные», описательные дефиниции плохо сообразуются друг с другом. Фильм о городской ночной жизни необязательно относится к категории фильм нуар, а фильм нуар необязательно изображает преступления и пороки. Поскольку фильм нуар определяется скорее интонацией и настроением, нежели жанром, соотнести описательное определение одного критика с определением другого весьма непросто. Сколько необходимо элементов нуара, чтобы фильм действительно стал фильмом нуар?

Кадр из фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944)

Я не намерен оспаривать определения нуара. Я попытаюсь рассказать о фильме нуар и его цветовой основе (а это все оттенки чёрного), и о тех культурологических и стилистических элементах нуара, с анализа которых и должно начинаться любое определение.

Рискуя высказаться в духе Артура Найта, я всё-таки предположу, что в сороковые годы в Голливуде было четыре условия, предопределивших появление фильмов нуар. (Опасность метода, используемого Артуром Найтом в книге «Живейшее из искусств», заключается в том, что он выстраивает историю кино не на основе структурного анализа, а рассматривая то, как чудесным образом взаимодействуют и соединяются различные художественные и социальные силы.) На мой взгляд, фильм нуар можно определить через каждый из четырёх описанных ниже явлений или элементов, которые в той или иной степени способствовали созданию неповторимой «нуарной» тональности.

Кадр из фильма Чарльза Видора «Гильда» (1946)

Война и послевоенное крушение иллюзий

Острое ощущение подавленности, настигшее Соединенные Штаты после Второй мировой войны, в сущности, было запоздалой реакцией на эпоху тридцатых. Во время Великой депрессии искусство кино было призвано поддерживать моральный дух народа, и с этой задачей оно в целом успешно справлялось. Криминальные фильмы того времени были социально ориентированы и выдержаны в духе Горацио Элджера (Horatio Algerish). К концу тридцатых начали появляться более мрачные криминальные драмы («Живёшь только раз» (You Only Live Once), «Ревущие двадцатые» (The Roaring Twenties)), и если бы не война, фильм нуар достиг бы своего расцвета к середине сороковых годов.

Необходимость создания пропагандистских фильмов для союзников и патриотических — для домашнего потребления свела на нет едва начавшееся движение в сторону «мрачного кино», и фильм нуар, лишённый возможности расцвести пышным цветом, какое-то время вызревал в недрах студийной системы. Во время войны вышли первые картины, которые, без сомнений, можно отнести к нуару: «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (The Glass Key), «Оружие для найма» (This Gun for Hire), «Лаура» (Laura), однако им не хватало отчётливого нуарного «букета», того, что возникнет в кино уже в послевоенные годы.

Кадр из фильма Ховарда Хоукса «Глубокий сон» (1946)

С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. На протяжении пятнадцати лет давление на американский «декоративный» кинематограф усиливалось; отступив от требований предшествующей эпохи, зрители и кинематографисты были готовы принять и менее оптимистичный взгляд на вещи. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.

Это послевоенное крушение иллюзий отразилось в таких фильмах, как «Загнанный в угол» (Cornered), «Синий георгин» (The Blue Dahlia), «Рассчитаемся после смерти» (Dead Reckoning) и «Розовая лошадь» (Ride the Pink Horse). В каждом из них солдат возвращается с войны и обнаруживает, что его возлюбленная ему изменяет или мертва, что его деловой партнёр обманывает его, а общество оказалось далеко не тем, за которое стоило бы сражаться. Война продолжается, но теперь она ведётся против американского общества как такового, и с новой жестокостью.

Кадр из фильма Роберта Сьодмака «Тёмное зеркало» (1946)

Послевоенный реализм

Вскоре после Второй мировой войны во всех странах с развитой киноиндустрией наблюдалось возрождение реализма. В Америке реалистические тенденции проявились в картинах таких продюсеров, как Луис де Рошмон («Дом на 92-й улице» (House on 92nd Street), «Звонить Нортсайд 777» (Call Northside 777)) и Марк Хеллингер («Убийцы» (The Killers), «Грубая сила» (Brute Force)), и таких режиссёров, как Генри Хэтэуэй и Жюль Дассен. «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма», — гордо сообщалось в анонсе к фильму 1947 года «Поцелуй смерти» (Kiss of Death) де Рошмона и Хэтэуэя. Даже после того, как документальная пристальность к настоящему, свойственная ежемесячному киножурналу де Рошмона «Ход времени» (March of Time), вышла из моды, реалистичные натурные сцены оставались неизменной чертой фильма нуар.

Это движение в сторону реализма также вполне соответствовало послевоенным настроениям американцев. Стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку уже не могли удовлетворить студийные декорации городских улиц, которые они видели уже не один десяток лет. Во многом благодаря этой послевоенной реалистической тенденции фильм нуар вышел за рамки первоклассной мелодрамы и занял более подобающее ему место — на улицах, в гуще повседневной жизни. Оглядываясь назад, можно заметить, что «чёрные» картины, снятые до работ де Рошмона, выглядят более «приглаженными», чем послевоенные реалистические ленты. Студийная фактура таких фильмов, как «Глубокий сон» (The Big Sleep2 и «Маска Димитриоса» (The Mask of Dimitrios), притупляет их остроту, в результате чего они кажутся манерными и условными по сравнению с последующими, более реалистичными картинами.

Кадр из фильма Роберта Сьодмака «Убийцы» (1946)

Немецкое влияние

В двадцатые и тридцатые годы Голливуд стал пристанищем для многих немецких кинематографистов-экспатриантов. Большинство из них сумело интегрироваться в американскую киноиндустрию. Но сказать, что Голливуд подвергся «германизации», как опасались некоторые патриотично настроенные американские критики, было бы неверно; скорее, существует опасность переоценить роль немецкого влияния в становлении голливудского кинематографа.

Однако, когда в конце сороковых Голливуд обратился к «чёрным тонам», трудно было отыскать более изощрённых мастеров светотени, чем немцы. Влияние экспрессионистской поэтики света всегда ощущалось в голливудских лентах, поэтому неудивительно, что и фильм нуар учитывал опыт экспрессионизма. Во многом это произошло благодаря приходу большого числа немецких и восточно-европейских режиссёров и операторов, которые работали в этом направлении: Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Билли Уайлдер, Франц Ваксман, Отто Преминджер, Джон Брам, Анатоль Литвак, Карл Фройнд, Макс Офюльс, Джон Элтон, Дуглас Сирк, Фред Циннеманн, Уильям Дитерле, Макс Штайнер, Эдгар Г. Улмер, Куртис Бернхардт, Рудольф Мате.

Кадр из фильма Тэя Гарнетта «Почтальон всегда звонит дважды» (1946)

На первый взгляд, влияние немецкого экспрессионизма, в основном опиравшегося на искусственное студийное освещение, кажется несовместимым с послевоенным реализмом, тяготевшим к жёстким натурным съёмкам, однако создателям фильмов нуар неповторимым образом удалось объединить в едином стиле, казалось бы, взаимоисключающие элементы. Лучшие мастера нуара превращали реальный мир в отличные декорации, используя неестественное и экспрессионистическое освещение в съёмках на натуре. В таких фильмах, как «Станция Юнион» (Union Station), «Они живут по ночам» (They Live by Night), «Убийцы» (The Killers), возникает тревожно-бодрящее сочетание реализма и экспрессионизма.

Возможно, величайшим мастером визуального нуара был уроженец Венгрии Джон Элтон (John Alton), оператор, который мог, если понадобится, средь бела дня снять Таймс Сквер в экспрессионистском свете. Никому не удалось лучше него приспособить старые экспрессионистские приёмы к новой реалистичности, и его операторская работа в зернистых чёрно-белых нуарных лентах — таких как, например, «Люди Т» (T-Men3, «Грязная сделка» (Raw Deal), «Я, суд присяжных» (I, the Jury), «Большой ансамбль» (The Big Combo) — не уступает по мастерству творениям таких мэтров немецкого экспрессионизма, как Фриц Вагнер и Карл Фройнд.

Кадр из фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947)

Традиция крутого детектива

Ещё одним явлением, ожидавшим своего часа, чтобы оказать влияние на стилистику фильма нуар, была школа «крутого детектива», выросшего из дешёвых серийных изданий и бульварной журналистики. В тридцатые годы в произведениях таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Дэшил Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн, Хорас Маккой и Джон О’Хара, возникает определённый типаж «крутого» героя, которому свойствен циничный образ действий и мышления, позволяющий ему отгородиться от мира обычных чувств и романтизма своего рода защитной скорлупой. Герои этой прозы воплощали своеобразный нарциссический кодекс «пораженцев». «Крутой» герой, в сущности, был довольно малодушным по сравнению с протагонистом экзистенциалистов (говорят, в «Постороннем» Камю можно усмотреть влияние прозы Маккоя), хотя и гораздо круче любого героя предшествующей американской литературы.

Когда кинематограф сороковых годов обратился к «крутому» субстрату морали американского общества, в школе «крутого детектива» уже сложились необходимые ему конвенции главных героев, второстепенных персонажей, сюжетов, диалогов и тем. Как и у немецких экспатриантов, у авторов крутых детективов имелся некий стиль, востребованный фильмом нуар, и они повлияли на сценарии «чёрных» фильмов не меньше, чем экспрессионисты на визуальный ряд этих картин.

Кадр из фильма Роберта Монтгомери «Розовая лошадь» (1947)

Самым «крутым» голливудским сценаристом стал Рэймонд Чандлер, чей сценарий к фильму «Двойная страховка» (Double Indemnity) по рассказу Джеймса М. Кейна был, пожалуй, лучшим и наиболее характерным для нуара того периода. «Двойная страховка» стала первой лентой, сделавшей фильм нуар именно таким, каким мы привыкли его представлять, — немасштабным, негероическим и не обещающим искупления, в отличие от романтических «чёрных» фильмов последующих лет, таких, как «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Глубокий сон».

В последние годы своего существования фильм нуар окончательно преодолел наследие школы «крутого детектива». Маниакально-невротические фильмы, снятые после 1948 года, такие, как «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии» (D.O.A.), «Там, где кончается тротуар» (Where the Sidewalk Ends), «Белая горячка» (White Heat) и «Сильная жара» (The Big Heat), уже находятся вне традиции крутого детектива. Для старых циников, вроде Чандлера, атмосфера кино тех лет стала слишком разреженной.

Кадр из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» (1947)

Стилистика

Стилистика фильма нуар ещё не изучена, и задача эта слишком объёмна, чтобы пытаться разрешить её в одной этой статье. Как и все художественные движения в кинематографе, фильм нуар основывается на ряде приёмов, и, при наличии времени, можно было бы соотнести эти приёмы, темы и сюжетные элементы, выстроив некую стилистическую модель. Сейчас, однако, мне бы хотелось лишь обозначить некоторые приёмы, характерные для фильма нуар.

1. Большинство сцен сняты в полумраке. Гангстеры сидят в комнатах с опущенными жалюзи и выключенным светом. Светильники на потолке подвешены очень низко, а торшеры редко бывают выше пяти футов. Всякий раз возникает ощущение, что если бы вдруг зажёгся свет, персонажи истошно завопили бы и бросились кто куда, как граф Дракула с восходом солнца.

2. Как и в фильмах немецкого экспрессионизма, предпочтение отдаётся наклонным и вертикальным линиям. Такое построение кадра вполне соответствует городской среде и прямо противоположно американской горизонтальной традиции Гриффита и Форда. Косые линии дробят и раскалывают кадр, делая его тревожным и неустойчивым. Свет проникает в тёмные комнаты в виде каких-то пятен, имеющих причудливые формы, — трапеций с неровными краями, тупоугольных треугольников, вертикальных полос, — словно свет льётся из окон, которые вырезаны ножом по картону. Невозможно сосредоточить внимание на словах персонажей, которые находятся в пространстве, постоянно разрываемом потоками света. Фильм «Люди Т», поставленный Энтони Манном и снятый Джоном Элтоном, представляет собой наиболее яркий, но далеко не единственный пример характерной для нуара наклонной перспективы.

3. Актёры и окружающая обстановка нередко получают равнозначные светотеневые акценты. Актёр обычно вписан в реалистичную городскую среду, и — что ещё более наглядно — его лицо часто скрыто в тени, когда он говорит. Эти световые эффекты резко отличаются от характерного освещения, используемого в голливудских фильмах тридцатых годов, когда центральный персонаж специально выделялся световым пятном на фоне глубокой тени. В фильмах нуар главный герой, как правило, располагается в тени. Когда окружающей среде придаётся равный или даже больший вес, чем актёру, это неизбежно создаёт атмосферу безысходности и обречённости. Протагонист не в силах что-либо изменить; город делает напрасными любые усилия, сводит их на нет.

Кадр из фильма Энтони Манна «Люди Т» (1947)

4. Предпочтение отдаётся композиционному напряжению, а не действию как таковому. В типичном фильме нуар сцена обычно выстраивается с помощью операторской работы вокруг актёра, и лишь в редких случаях эпизод строится за счёт физических действий самого персонажа. Избиение Роберта Райана в «Подставе» (The Set-Up), перестрелка с участием Фарли Грейджера в картине «Они живут по ночам», убийство таксиста в фильме «Насаждающий закон» (The Enforcer) и Брайана Донлеви в «Большом ансамбле» — все эти сцены характеризуются чеканным ритмом, энергией сдержанного гнева и гнетущими подробностями; они гораздо лучше соответствуют духу фильма нуар, чем оглушительные перестрелки и визг тормозов в «Лице со шрамом» (Scarface), снятом двадцатью годами ранее, или жестокие, полные экспрессивного действия сцены в фильме «Другой мир США» (Underworld U.S.A.), вышедшем десятью годами позже.

5. Для фильма нуар характерно почти фрейдистское пристрастие к воде. Пустынные чёрные улицы почти всегда блестят от вечернего дождя (даже в Лос-Анджелесе), и дождь обычно усиливается по мере нарастания сюжетного драматизма. Доки и причалы становятся местом встречи персонажей почти так же часто, как боковые улочки и переулки.

Кадр из фильма Энтони Манна «Грязная сделка» (1948)

6. В сюжете неизменно присутствуют элементы романтического повествования. В таких фильмах, как «Почтальон всегда звонит дважды», «Лаура», «Двойная страховка», «Леди из Шанхая», «Из прошлого» (Out of the Past) и «Сансет Бульвар», самой структурой повествования создаётся настроение temps perdu (утраченного времени), ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределённости и всеобъемлющей безнадёжности. В фильме «Из прошлого» Роберт Митчэм рассказывает историю своей жизни с таким смаком, что становится понятно, что у него нет никаких надежд на будущее, остаётся только вновь и вновь оживлять обречённое на забвение прошлое.

7. Нередко для усиления ощущения утраченного прошлого применяется сложно выстроенная хронология событий. В фильмах «Насаждающий закон», «Убийцы», «Милдред Пирс», «Тёмное прошлое» (The Dark Past), «Чикагский срок» (Chicago Deadline4, «Из прошлого» и «Убийство» важную роль играет нелинейная временная последовательность событий, погружающая зрителей в путаную хронологию крайне стилизованного мира. Манипуляции со временем, поверхностные или сложносочинённые, нередко нужны для того, чтобы ещё раз подчеркнуть существенный принцип нуара: «как» всегда важнее, чем «что».

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя «Звонить Нортсайд 777» (1948)

Темы

Рэймонд Дергнат разложил по полочкам темы фильма нуар в отличной статье «Семейное древо фильма нуар» (The Family Tree of Film Noir), опубликованной в августе 1970 года в британском журнале Cinema, так что с моей стороны было бы глупо пытаться заново проделать столь тщательную работу, да и ещё и в этих коротких заметках. Дергнат подразделяет фильм нуар на одиннадцать тематических категорий, и хотя можно не соглашаться с некоторыми из предлагаемых им групп, в целом его перечень тем исчерпывает весь диапазон «чёрных» фильмов (более трёхсот картин).

Анализируя каждую из предлагаемых Дергнатом «нуарных» тем (таких, как «чёрная вдова», убийца в бегах, доппельгангер), мы обнаруживаем, что характерное для тридцатых годов движение к социальному успеху и преуспеянию остановилось, а стремление к новым рубежам (понятие «фронтира» в вестернах) обернулось паранойей и клаустрофобией. Мелкие гангстеры стали крупными боссами или даже градоначальниками, сыщики с отвращением бросили службу в полиции, юные героини, которым опостылело кататься с крутыми парнями, теперь сами прокатят кого угодно.

Дергнат, однако, обошёл одну тему, очень важную для нуара, — страстное отношение к прошлому и настоящему, и страх перед будущим. Герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днём, и если ему это не удаётся, он возвращается в прошлое. Приёмы, используемые в «чёрных» фильмах, подчёркивают чувство утраты, ностальгию, отсутствие чётких приоритетов, неуверенность героев; в конечном счёте все эти ощущения нуар трансформирует в манеру поведения персонажей и в некий стиль. В таком мире стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности. Чандлер говорит об этой основополагающей идее нуара, когда описывает собственный художественный мир: «Это не самый восхитительный мир, но это мир, в котором ты живёшь, и те писатели, которые обладают сильным умом и холодным беспристрастным взглядом, могут извлечь из него весьма интересные сюжеты».

Кадр из фильма Генри Хэтэуэя «Поцелуй смерти» (1948)

Историю фильма нуар можно разделить на три этапа. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, Алана Лэдда и Вероники Лэйк, и таких замечательных режиссёров, как Майкл Кёртиц и Тэй Гарнетт. Это было время студийных съёмок и преобладания диалога над действием. Это нашло отражение во многих фильмах: «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Газовый свет», «Оружие для найма», «Жилец» (The Lodger), «Женщина в окне» (The Woman in the Window), «Милдред Пирс», «Завороженный», «Глубокий сон», «Лаура», «Потерянный уик-энд» (The Lost Weekend), «Странная любовь Марты Айверс» (The Strange Love of Martha Ivers), «Иметь и не иметь» (To Have and Have Not), «Падший ангел» (Fallen Angel), «Гильда» (Gilda), «Убийство, моя милая» (Murder My Sweet), «Почтальон всегда звонит дважды», «Тёмные воды» (Dark Waters), «Улица греха» (Scarlet Street), «Ночь так темна» (So Dark the Night), «Стеклянный ключ», «Маска Димитриоса» и «Тёмное зеркало» (The Dark Mirror).

Переход к послевоенному этапу в истории фильма нуар обозначает картина «Двойная страховка» Уайлдера по сценарию, написанному в соавторстве с Чандлером. Бескомпромиссно «чёрное» видение «Двойной страховки» стало шоком в 1944 году, и этот фильм едва не был запрещён к прокату совместными усилиями руководства студии «Парамаунт», конторы Хейса 5 и исполнителя главной роли Фреда Макмюррея. Впрочем, всего спустя три года картины вроде «Двойной страховки» одна за другой сходили с конвейера студии.

Кадр из фильма Жюля Дассена «Обнажённый город» (1948)

Вторым этапом в истории нуара стал период послевоенного реализма 1945–1949 годов (необходимо помнить, что периодизация — это достаточно условная вещь, как и отнесение отдельных фильмов к тому или иному периоду; и, разумеется, могут быть исключения). Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Для этого периода характерны менее романтические герои, такие как, например, персонажи Ричарда Конте, Берта Ланкастера и Чарльза Макгроу, а также пролетарские режиссёры, такие, как Хэтэуэй, Дассен и Казан. Реалистичное изображение города на этом этапе особенно заметно в фильмах «Дом на 92-й улице», «Убийцы», «Грязная сделка», «Акт насилия» (Act of Violence), «Станция Юнион», «Поцелуй смерти», «Джонни О’Клок» (Johnny O’Clock), «Силы зла» (Force of Evil), «Рассчитаемся после смерти», «Розовая лошадь», «Чёрная полоса» (Dark Passage), «Плач большого города» (Cry of the City), «Подстава», «Люди Т», «Звонить Нортсайд 777», «Грубая сила», «Большие часы» (The Big Clock), «Воровское шоссе» (Thieves’ Highway), «Безжалостный» (Ruthless), «Западня» (Pitfall), «Бумеранг!» (Boomerang!) и «Обнажённый город» (The Naked City).

Кадр из фильма Николаса Рея «Они живут по ночам» (1949)

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Похоже, после десяти лет отчаяния герой «чёрного» кино начинал слетать с катушек. Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»). Поступки психопата никак не мотивированы в «Без ума от оружия», это просто действия «безумца». Джеймс Кэгни вернулся в кино невротиком, и его неуравновешенность удачно оттеняли молодые актёры Роберт Райан и Ли Марвин. В это время в основном снимались «чёрные» фильмы категории «Б», причём авторами их были режиссёры Рей и Уолш, не чуждые симпатий к психоанализу. Распад личности стал предметом изображения в таких фильмах, как «Белая горячка», «Без ума от оружия» (Gun Crazy), «Мёртв по прибытии», «Пленница» (Caught), «Они живут по ночам», «Там, где кончается тротуар», «Скажи будущему — прощай», «Детективная история» (Detective Story), «В укромном месте» (In a Lonely Place), «Я, суд присяжных», «Туз в рукаве» (Ace in the Hole), «Паника на улицах» (Panic in the Streets), «Сильная жара», «На опасной земле» (On Dangerous Ground) и «Сансет Бульвар».

Этот третий этап можно назвать расцветом фильма нуар. Некоторые критики отдают предпочтение ранним «серым» мелодрамам, другие — послевоенным «уличным» фильмам, но именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным. Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия. Создатели этих картин уже понимали, что они работают на излёте прежней традиции отчаяния и распада, и не закрывали глаза на этот факт. Конец этой эпохи ознаменован выходом лучших фильмов нуар — «Без ума от оружия», «Белая горячка», «Из прошлого», «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии», «Они живут по ночам» и «Сильная жара», — которые и стали завершением традиции. Также на третьем этапе произошло завершение образов героев нуара, их типажей. В «Сильной жаре» и «Там, где заканчивается тротуар» мы видим последних представителей городских полицейских; линия журналиста заканчивается в картине «Туз в рукаве», а частного детектива — в цикле фильмов по романам Микки Спиллейна («Я, суд присяжных», «Долгое ожидание», «Целуй меня насмерть»); «Сансет Бульвар» ставит точку в образе «чёрной вдовы», «Белая горячка» и «Скажи будущему — прощай» — в образе гангстера, а «Мёртв по прибытии» рассказывает всё о рядовом американце.

Кадр из фильма Рауля Уолша «Белая горячка» (1949)

Примечательно, что шедевром фильма нуар, несколько выбивающимся из общего ряда, стал фильм «Целуй меня насмерть», вышедший на экраны в 1955 году. Его позднее появление ставит его особняком: этим фильмом завершается «грязная» традиция нуара. Герой этой картины — частный детектив Майк Хаммер — проходит последние стадии деградации. Он сыщик мелкого пошиба, который занимается супружескими изменами и не особо мучается по этому поводу, так как обитает в мире, который ничуть не лучше его самого. Блистательно сыгравший в этом фильме Ральф Микер изображает Хаммера карликом среди лилипутов. Режиссёр Роберт Олдрич не без издёвки доводит кипящие страсти до самого низкопробного и извращённого эротизма. Хаммер перелопачивает преступный мир в поисках разгадки «величайшей тайны», которая, в конечном счёте, оказывается величайшей шуткой — взрывающейся атомной бомбой. Бесчеловечность и бессмысленное существование героя — мелочи в том мире, где последнее слово остается за Бомбой.

Кадр из фильма Билли Уайлдера «Бульвар Сансет» (1950)

К середине пятидесятых эпоха фильма нуар подходит к концу. Хотя в эти годы появилось несколько примечательных и неординарных картин, например, «Целуй меня насмерть», «Большой ансамбль» Льюиса и Элтона и «Печать зла» — своего рода эпитафия «чёрному» фильму, — всё большую популярность приобретал новый стиль криминального жанра.

Наступление эпохи маккартизма и президентство Эйзенхауэра показали, что американцы видели себя более буржуазными. Преступления переместились в благополучные пригороды. Преступники облачились в серые фланелевые костюмы, а пеших патрульных сменили «мобильные экипажи», которые с воем теперь мчались по шоссе. Любые попытки социальной критики приходилось заворачивать в нелепую пропаганду американского образа жизни. С изобразительной точки зрения, телевидение, которое не могло обойтись без яркого освещения и крупных планов, постепенно свело на нет влияние немецкого экспрессионизма, а цветная пленка, естественно, нанесла последний удар по чёрно-белому нуару.

На авансцену вышли новые режиссёры (Сигел, Флейшер, Карлсон и Фуллер) и телевизионные сериалы («Драгнет» (Dragnet), «Команда М» (M-Squad), «Линейка» (Lineup6 и «Дорожный патруль» (Highway Patrol)), создавшие новую криминальную драму. Этот переход заметен в ленте Сэмюэля Фуллера 1953 года «Происшествие на Саут-Стрит» (Pickup on South Street7, в которой «чёрный» визуальный ряд соединяется с «красной» угрозой. Сцены на берегу с Ричардом Уидмарком и Джин Петерс сняты в лучших традициях нуара, но динамичная драка в метро уже свидетельствует о том, что режиссёрская манера Фуллера гораздо лучше подходит для новой криминальной драмы середины и конца пятидесятых.

Кадр из фильма Рудольфа Мате «Мёртв по прибытии» (1950)

Эпоха фильма нуар была чрезвычайно продуктивной с художественной точки зрения, возможно, самой продуктивной в истории Голливуда, по крайней мере, если эту продуктивность измерять не по высшим достижениям, а по среднему художественному уровню. Выбранный наугад «чёрный» фильм почти наверняка будет лучше, чем случайно выбранная немая комедия, мюзикл, вестерн и так далее. Впрочем, любой «чёрный» фильм Джозефа Льюиса категории «Б» будет лучше его вестерна той же категории. В целом, период фильма нуар отличается необычайно высоким художественным уровнем.

Фильм нуар способствовал проявлению лучших творческих способностей всех создателей фильма — режиссёров, операторов, сценаристов, актёров. Во многих случаях участие в «чёрных» фильмах становилось важным этапом в актёрской карьере многих кинозвёзд. Некоторые режиссёры сняли свои лучшие фильмы именно в стилистике нуара (Стюарт Хейслер, Роберт Сьодмак, Гордон Дуглас, Эдвард Дмитрык, Джон Брам, Джон Кромуэлл, Рауль Уолш, Генри Хэтэуэй); другие начинали с нуара и, как мне кажется, впоследствии так и не достигли прежних высот (Отто Преминджер, Рудольф Мате, Николас Рэй, Роберт Уайз, Жюль Дассен, Ричард Флейшер, Джон Хьюстон, Андре де Тот и Робер Олдрич); а ряд режиссёров, создавших великие картины в других жанрах, сняли также и великие «чёрные» фильмы (Орсон Уэллс, Макс Офюлс, Фриц Ланг, Элиа Казан, Ховард Хоукс, Роберт Россен, Энтони Манн, Джозеф Лоузи, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик). Вне зависимости от того, согласны вы с этим наблюдением или нет, суть его неоспорима: фильм нуар пошёл на пользу всем режиссёрам. Два примечательных исключения — Кинг Видор и Жан Ренуар — лишь подтверждают правило.

Фильм нуар давал возможность творческой реализации всем, кто принимал участие в кинопроцессе. Он позволял кинематографистам обратиться к прежде запретным темам и в то же время основывался на достаточно ярко выраженных конвенциях, которые служили своего рода защитой для середняков. Операторы могли позволить себе стилистические изыски, которые скрадывали некоторые недостатки актёрской игры. И только спустя годы кинокритики смогли показать различие между великими режиссёрами и великими мастерами нуара.

Кадр из фильма Джона Хьюстона «Асфальтовые джунгли» (1950)

Учитывая замечательные художественные достижения фильма нуар, можно лишь удивляться непростительной невнимательности критиков к этому направлению. Французские кинокритики уже достаточно давно занялись этим периодом (монография Борда и Шомтона «Панорама фильма нуар» (Panorama du Film Noir) была опубликована в 1955 году), однако американские критики до последнего времени отдавали предпочтение изучению вестерна, мюзикла и гангстерского фильма, совершенно игнорируя «чёрные» фильмы.

Некоторые причины такого пренебрежения лежат на поверхности, другие коренятся в самой сущности стиля нуар. Долгое время считалось, что фильм нуар с его увлеченностью отчаянием и всевозможными пороками даёт извращённое представление об американском характере. Морально примитивные вестерны и гангстерские фильмы, проповедовавшие ценности в духе Горацио Элджера, считались более американским искусством, чем фильм нуар.

Это предубеждение усиливалось ещё и потому, что «чёрные» фильмы идеально вписывались в малобюджетную категорию «Б», и многие из лучших фильмов этого направления действительно были малобюджетными. Такой странный экономический снобизм до сих пор бытует в киноведческих кругах: высокобюджетный трэш в большей степени заслуживающим внимания, чем трэш низкобюджетный, а похвала дешёвым фильмам рассматривается как выражение презрения (часто намеренного) в отношении фильмов категории «А».

В последнее десятилетие в США наблюдается своего рода возрождение кинокритики, однако фильм нуар по-прежнему обойдён вниманием серьёзных исследователей. Новая критика занимается в основном авторским (режиссёрским) кино, каковым фильм нуар никогда не был. Кинокритики, интересующиеся авторским кино, прежде всего, пишут о том, чем различаются режиссёры, тогда как исследование фильма нуар должно показать, что между ними общего.

Кадр из фильма Джозефа Х. Льюиса «Большой ансамбль» (1955)

Глубинная причина невнимания критики к нуару заключается в том, что он в значительно большей степени зависит от художественной структуры, чем от социологии, а американские критики всегда отставали в осмыслении визуального стиля. Как и самим героям нуара, его создателям интереснее стиль, а не идеи, тогда как американских критиков традиционно больше интересуют идеи и темы, нежели стиль.

Американские кинокритики в первую очередь выступают в роли социологов и лишь во-вторых — в роли киноведов. Для них фильм имеет важное значение, если он обращён к широким массам, а когда фильм сбивается с правильного пути, это, по их мнению, происходит из-за того, что его идея была, так или иначе, «подпорчена» стилем. Фильм нуар основан на противоположных принципах: главная идея скрыта в стиле. Расхожие идеи часто сомнительны и нередко выставляются напоказ («ценности среднего класса самые лучшие»), поэтому не вписываются в стилистическую структуру. На мой взгляд, именно стиль определяет идейное содержание, однако критикам социологического направления было гораздо проще обсуждать темы и идеи вестерна и гангстерского фильма, чем проделать то же самое с фильмом нуар.

Неудивительно поэтому, что именно гангстерский фильм (а не фильм нуар) был канонизирован в знаменитом эссе Роберта Уоршоу «Гангстер как трагический герой», опубликованном в журнале The Partisan Review в 1948 году. И хотя Уоршоу был одинаково хорош как в эстетической, так и в социологической критике, в данном случае вестерн и гангстерский фильм интересовали его в качестве «популярных» жанров, а не с точки зрения стиля. Эта социологическая ориентация помешала Уоршоу, как и многим критикам после него, осознать значение фильма нуар в эволюции гангстерского фильма.

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство» (1956)

Парадокс состоит в том, что при ретроспективном взгляде на гангстерские фильмы, о которых писал Уоршоу, становится ясно, что они явно уступают в качестве фильмам нуар. В тридцатые годы гангстерская тема была, по сути, отражением того, что происходило в стране, и именно это анализировал Уоршоу. Фильм нуар, хотя он также отражал общественные настроения, был глубже, чем гангстерский фильм. К концу своего существования нуар вступил в смертельное противостояние с действительностью; его сверхзадачей было заставить Америку принять моральное видение, основанное на стиле. Именно это противоречие — совершенствование стиля в культуре, которая намного выше ценит идеи, — толкало фильм нуар в сторону художественно вдохновенной изощрённости. Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.

Поскольку фильм нуар — это прежде всего стиль, поскольку его создатели, всецело осознавая своеобразие жанра, предлагали скорее визуальное, нежели идейное развитие конфликтов, им удалось найти художественные решения социологических проблем. Именно поэтому такие фильмы, как «Целуй меня насмерть», «Скажи будущему — прощай» и «Без ума от оружия», могут считаться произведениями искусства с той точки зрения, с какой таковыми нельзя считать гангстерские фильмы наподобие «Лица со шрамом», «Врага общества» (Public Enemy) и «Маленького Цезаря» (Little Caesar).

Кадр из фильма Орсона Уэллса «Печать зла» (1958)

Примечания

1. Статья была опубликована в журнале Film Comment весной 1972 года.

2. Название этого фильма иногда переводится как «Большой сон», что звучит довольно несуразно. Выражение big sleep, вынесенное в название романа Чандлера, использовано им как сленговый эвфемизм для обозначения смерти. Соответственно, на русский язык, его, скорее, следует переводить как «вечный сон».

3. Под словом T-men подразумеваются сотрудники Министерства финансов США (United States Department of the Treasury).

4. Под словом deadline подразумевается срок сдачи номера в печать.

5. Неофициальное название Американской ассоциации продюсеров и кинопрокатчиков.

6. Слово lineup обозначает процедуру опознания подозреваемого среди нескольких человек.

7. Слово pickup одновременно обозначает грабёж и знакомство с целью сексуальных отношений, «съём».

 

Перевод Николая Махлаюка.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»