Целуй меня насмерть: Свидетельство стиля
Кинематографическое ядро фильма «Целуй меня насмерть» (1955) составляют скорость и насилие. Экранизация романа Микки Спиллейна переносит Майка Хаммера из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и помещает его в атмосферу мрачных улиц и ветшающих зданий, ещё менее привлекательных, чем те, в которых сыщики Спэйд и Марлоу выслеживали преступников в годы Депрессии и Второй Мировой. Подобно быстрым машинам Хаммера, повествование бешено петляет, превращая фильм в набор бессвязных катастрофических эпизодов, отражающих неистовую, параноидальную атмосферу Лос-Анджелеса начала Холодной войны. Фильм фиксирует время полураспада вырождающегося, неустойчивого мира, движущегося к критической отметке. И когда точка распада достигнута, зримая угроза сороковых — автоматный огонь, пробивающий дверь дома в Лавровом каньоне в «Глубоком сне» (1946), — в пятидесятых сменяется ядерным взрывом с эпицентром в коттедже на пляже в Малибу.
С первых кадров «Целуй меня насмерть» — это настоящий взрыв ощущений. В эпизоде до титров женщина, спотыкаясь, выбегает из непроглядной темноты, и её отрывистое дыхание заполняет фонограмму. Сверкая, мимо проносятся расплывчатые металлические контуры автомобилей. Женщина останавливается посередине дороги, и надвигающиеся фары ослепляют её резкими лучами дальнего света. Визжат тормоза, шины скрипят по асфальту, и «Ягуар» слетает с дороги в вихре пыли. Крупный план показывает Хаммера за рулём: он пытается снова завести мотор, и звук зажигания накладывается на джаз, играющий по радио и тяжёлое дыхание женщины. Наконец Хаммер огрызается: «Я из-за тебя чуть машину не разбил. Ну, что? Залезай!»
Герой становится собирательным образом всех отвратительных обитателей городского дна фильмов нуар.
Как и в более раннем фильме Олдрича «Мир в заложниках» (1954), подбор планов и освещение сразу отсылают к определённому стилю, стилю фильма нуар. Однако диалог Хаммера и Кристины, открывающий «Целуй меня насмерть», показывает нам героя совсем другого типа: презрительного, саркастического и, на самом деле, вовсе не героического.
ХАММЕР: Могу я теперь получить назад свою руку? [Пауза.] Значит, ты сбежала из дурдома?
КРИСТИНА: Они упрятали меня туда насильно. Забрали одежду, чтобы я не могла уйти.
ХАММЕР: Кто?
КРИСТИНА: Если бы только я могла вам сказать. Мне нужно кому-то всё рассказать. Когда человек в беде, ему нужно выговориться. Но вы помните старую поговорку?
ХАММЕР: «То, чего я не знаю, мне не повредит?»
КРИСТИНА: Вы на меня сердитесь, да? Мне жаль, что вы чуть не разбили из-за меня свою чудесную машинку. Я просто подумала, сколько всего можно узнать о человеке по каким-то мелочам. По вашей машине, например.
ХАММЕР: Ну и что можно про меня узнать?
КРИСТИНА: У вас только одна настоящая вечная любовь.
ХАММЕР: И кто это?
КРИСТИНА: Вы. Вы один из этих избалованных мужчин, которые думают только о своей одежде, о своей машине, о себе. Держу пари, что вы каждое утро отжимаетесь, следите за прессом.
ХАММЕР: Ты что-то имеешь против зарядки?
КРИСТИНА: Я бы предпочла мужчину с дряблыми мускулами, если бы он стал от этого более дружелюбным. Вы из тех людей, которые никогда ничего не отдают другим, только забирают. [Сардонически] О, женщины — несовершенный пол. Что нам нужно, чтобы сделаться совершенными? Мужчина, конечно же. [С притворной мечтательностью] Замечательный мужчина!
ХАММЕР: Ладно, ладно, оставь.
Что же за человек Майк Хаммер? Этот диалог исчерпывающе его характеризует. Прямое обвинение в нарциссизме от Кристины лишь подтверждает то, на что намекают знаковые образы «простых вещей», по которым «много можно узнать о человеке»: спортивная машина, тренч1, презрительная кривая усмешка, джаз по радио. С помощью персонажа Кристины режиссёр Олдрич и автор сценария Беззерайдес разъясняют и подкрепляют вывод, уже подсказанный зрительными образами, — Хаммер отнюдь не благопристойный и заслуживающий уважения человек. […]
1 Тренч — длинное непромокаемое пальто или плащ свободного покроя с поясом.
Тёмное шоссе в начале фильма, прошитое пунктиром дорожной разметки, — своего рода повествовательная неопределённость. Элементы сюжета ещё не только не выстроены в последовательность, но и не собраны вместе. Конечно, современники приходили в зрительный зал с известными ожиданиями относительно персонажа и сюжета, которые были связаны с лежащим в основе фильма романом и с устоявшимися конвенциями фильма нуар. Вступление в целом оправдывает общую направленность этих ожиданий, при этом утаивает некоторые детали. Разговор о «дурдоме» и бездуховности Хаммера полностью построен на средних планах сидящих в машине Кристины и Хаммера, снятых или строго спереди, или строго сзади. Ничто не отвлекает зрителя от словесного поединка, который Хаммер «проигрывает»: фактически, Кристина «унижает» его до тех пор, пока он не говорит ей «оставь». В первом эпизоде «Целуй меня насмерть» нет чётко проработанного ландшафта, нет проработанной фактуры. Сельская местность и заправочная станция — довольно неопределённые места действия. Они открыты, полны теней, и зловещи даже в свете неоновых огней. Всё это, в общем, подготавливает зрителя к скорой смерти Кристины под пытками.
Обман — вот на чем держится этот мир.
В том, что касается напряжения между субъективным и объективным, изображение Хаммера Олдричем и Беззерайдесом — более отстранённое и «анти-спиллейновское». Романы Спиллейна написаны от первого лица — это, конечно, обусловлено традицией американского «крутого детектива». […] Постоянный протагонист Спиллейна — Хаммер — является носителем заранее установленной в повествовании точки зрения. Однако хаммеровские колкости и неодобрительные замечания в романах неотделимы от объективных описаний людей и событий и являются частью «яркой индивидуальности» персонажа. Олдрич и Беззерайдес отказываются от подобной повествовательной стратегии или, скорее, излюбленным методом Олдрича «ставят её с ног на голову».
Во вступительном диалоге только одна фраза: «Они упрятали меня… чтобы я не могла уйти» — взята из романа. Но изменилось намного больше, чем пара слов. Такие элементы сюжета, как стихотворение Россетти или радиоактивное «великое нечто», — изобретения создателей фильма. Также полностью придуман ими механик Ник. Что касается мировоззрения Хаммера, то в фильме он становится полной противоположностью чандлеровскому городскому рыцарю — оскалившимся хищником с инстинктом выживания даже более сильным, чем у Сэма Спэйда. Даже у Спиллейна в Хаммере есть искра сочувствия, и по следу тех, кто пытался его убить, Хаммера ведёт простодушное возмущение их злодеяниями: «Я старался запомнить их голоса, чтобы потом опознать этих вшивых, грязных ублюдков!» Хаммер из фильма включён в более сложно устроенную систему, возникающую на стыке эстетики фильмов нуар и фатализма Олдрича. Пока Хаммер пытается выяснить, «что я с этого буду иметь?», повсюду вокруг преступление рождает преступление, а убийцы и воры своими руками создают оружие собственного же уничтожения.
Сюжетные повороты так же непредсказуемы и непонятны, как возгласы механика Ника.
У Спиллейна уже само имя Хаммера2 давало исчерпывающее объяснение его сущности: жёсткий, тяжёлый, неумолимый субъект, бездумно «забивающий» изгоев общества, как двухпенсовые гвозди. Создатели фильма слегка «облагородили» архетип: Хаммер всё-таки думает — в основном о том, как зашибить деньгу. Герой фильма «Целуй меня насмерть» ближе к персонажам из других работ Олдрича, чем к герою Спиллейна. Он наследует циничную алчность Джо Эрина из «Вера Круз» (1954) и предвосхищает запредельный эгоизм Заркана из «Легенды о Лайле Клэр» (1968). Актёрская трактовка Ральфа Микера выводит литературного Хаммера за пределы простого самодовольства, наделяя его тёмным, сардоническим презрением к миру в целом. Герой становится собирательным образом всех отвратительных обитателей городского дна фильмов нуар. […] Разговаривая с Пэтом Мёрфи после встречи с федеральными агентами, Хаммер спрашивает: «А что я с этого буду иметь?» Этот вопрос — последний штрих к образу персонажа: Хаммер определённо не похож ни на Каллахана из «Мира в заложниках», ни на очередного самоотверженного «Галахада» в поисках «чего-то крупного» — Грааля частных детективов.
2 В переводе с английского hammer — молоток.
Но всё-таки Хаммер — искатель. Он не чужд миру городского дна фильмов нуар, равно как и любому эквиваленту мифического «иного мира». В любом незнакомом и чуждом окружении Хаммер как дома. Тёмные улицы и обветшалые здания — очевидным образом отделённая от привычного материального мира область, в которой разворачиваются его поиски. Обман — вот на чём держится этот мир. Обман, а не расследование — ремесло Хаммера. Он зарабатывает на жизнь тем, что подстраивает супружеские измены и, в общем, занимается сомнительными делами. Обманом действует и Лили Карвер: начиная с присвоенного имени и заканчивая жалостливыми нотками в голосе и трогательным жестом, напоминающим взмах крыла мёртвой канарейки Кристины. Раскрытый обман стоит Кристине и другим персонажам жизни.
Зритель, как и герой, оказывается обманут.
Обман и неизвестность, как в большинстве нуаров, создают драматическое напряжение и в «Целуй меня насмерть». Сюжетные повороты так же непредсказуемы и непонятны, как возгласы механика Ника; инверсия становится нормой, а главной заботой авторов оказываются скрытые смыслы. Немудрено, что первая заложенная в машине «бомба», срабатывающая при зажигании, обязательно обозначает наличие и второй, которая взорвётся в самый неожиданный момент, когда водитель разовьёт большую скорость. С сторонней, непредвзятой позиции зрителя сдвиг явлений с одного уровня на другой заметен лишь изредка. Один из первых в фильме примеров яркого «сдвига» — превращение Лили Карвер из чувственной женщины, приподнимающей бедро, дабы продемонстрировать ногу из-под запахнутого махрового халата, в визгливого беспризорника — лишь бы разжалобить Хаммера. Тем не менее, обычно зритель, как и герой, оказывается обманут.
Для тех, кто отправляется на поиски чего-либо в фильме нуар, неуравновешенность — важнейшая движущая сила, а разобщённость — правило. Чувственные составляющие «Целуй меня насмерть» скреплены по этому правилу. Шипение опускающегося гидравлического домкрата и крик Ника, сминаемого весом машины; столб огня, который поглощает Лили Карвер; жуткий гул чёрного ящика; даже простой возглас Ника, когда он ударяет кулаком по ладони другой руки, — нет принципа, по которому бы организовывались эти случайные действия. Они выходят за рамки контекста и потрясение, которое они приносят зрителю, основано исключительно на ощущениях. Тем не менее, они прекрасно вписываются в общую ткань повествования, подрывающего самое себя.
Случайность — главная движущая сила.
Большинство визуальных приёмов «Целуй меня насмерть» берут начало в стилистике предыдущих работ Олдрича — «Мира в заложниках» и «Веры Круз»: верхние и нижние ракурсы; большая глубина резкости; размещение на переднем плане объектов, существенно ограничивающих, сжимающих пространство в кадре. А длинные планы и сцены, снятые одним планом, Олдрич использует чаще и продумывает тщательней, чем в предыдущих фильмах. Эпизодов, снятых одним планом, в «Целуй меня насмерть» четыре, и все они могут быть охарактеризованы как сцены допроса: первый визит Пата Мёрфи в квартиру Хаммера, разговоры Хаммера с Харви Уоллесом, Карменом Триваго и Эдди Йегером. Камера то медленно наезжает на персонажей (в сцене беседы с водителем грузовика Уоллесом), то выделывает какие-то замысловатые проезды и панорамы (в квартире Хаммера). Герои перемещаются то с заднего плана на передний, то из левой части кадра в правую — в тревожном поиске равновесия. Ни в одном из эпизодов, снятых одним кадром, Хаммер не получает ответов на все свои вопросы; впрочем, каждый толкает героя к краю некого открытия.
Такие длинные планы служат своего рода знаками препинания в кинематографическом тексте. Особенно в эпизодах с Триваго и Йегером, длительность кадра, кажется, воплощает рефлективную паузу. Хаммер в этих сценах слушает вполуха, слоняется по комнате, пробует вино и спагетти Триваго или, в случае с Йегером, поглядывает на тренировочный поединок боксёров. С одной стороны, такие планы уменьшают напряжение, сохраняя определённый уровень статичности и связности, исключая монтаж необычных ракурсов. С другой стороны, они усиливают напряжение, играя, во-первых, со зрительским ожиданием склейки, а, во-вторых, с движениями камеры в пределах плана. Поскольку возможность резкой смены плана устранена лишь на установленный период времени, который не может превышать длину одного эпизода, такая пауза только раззадоривает, едва позволяя Хаммеру и / или аудитории «перевести дух».
Миф полностью утрачивает свою ценность, сталкиваясь с «великим нечто».
«Целуй меня насмерть» отличается от ранних и многих поздних фильмов Олдрича тем, что зрительные образы в нём дополнены звуковой материей, сотканной из аллюзий и метафор. Стихотворение Кристины Россетти «Помни меня» — повторяющийся пример. Другие фоновые звуки подобраны в соответствии с персонажами. Пластинка Карузо, которой подпевает Триваго, — это опера Флотова «Марта». Классическая музыка играет по радио в комнате Кристины, и управляющий замечает: «У неё радио было всегда настроено на эту станцию». Когда Хаммер убивает Эвелло и Сластёну, по радио передают репортаж с боксёрского поединка. Хотя эти звуки, может быть, и не укоренены в повествовательной структуре так, как стихотворение, всё же они немедленно создают фактурный контраст или даже дополнительное значение. Свистящие предсмертные вздохи Эвелло эхом откликаются на шипение домкрата в сцене убийства Ника. И то, и другое воскрешает в памяти сравнение жизненной силы с «глубоким дыханием» — это соображение принадлежит старому носильщику. […]
Против этих безнравственных и беспощадных интриг Олдрич предлагает самое радикальное средство: ядерный апокалипсис.
Как и в случае с Каллаханом, в «Целуй меня насмерть» случайность — главная движущая сила. Как говорит Хаммер: «Если бы она не встала у меня на дороге, я бы не остановился». Слова Велды о «великом нечто» и о «безликих и безымянных, убивающих людей», укрепляют ощущение того, что капризы случайности или судьбы (слово, которое, скорее всего, предпочёл бы доктор Соберин с его мифологическим сознанием) — это неизменный принцип, лежащий в основе мира. Сам Соберин — один из тех персонажей фильмов Олдрича, которые с особой сознательностью пользуются аллюзиями. Он говорит о воскресении из мёртвых после того, как Кристина испускает последний вздох: «Знаешь, что это будет такое? Воскрешение, ни больше, ни меньше». Потом он упоминает Лазаря в разговоре с Хаммером. Старый носильщик тоже говорит «о доме моего тела», который можно покинуть только один раз. Эти мотивы развиваются в фильме параллельно хаммеровским поискам смысла в загадочных пентаметрах стихотворения Россетти: «И если тьмой и разложеньем / не будет вытерт след тех мыслей, / что в нас когда-то жили»3.
3 But when the darkness and corruption leave / A vestige of the thoughts that once we had.
Девять элементов стиля «Целуй меня насмерть»
Однако миф полностью утрачивает свою ценность, сталкиваясь с «великим нечто». И к тому, что произносит Пэт Мёрфи, — нескольким словам, которые «сами по себе безобидны, просто набор букв, ничего больше. Но их смысл очень важен… Проект Манхэттен. Лос-Аламос. Тринити», — и к точным аналогиям Соберина стоит относиться с одинаковой серьёзностью. Однако упоминания Соберином жены Лота и «Цербера, ревущего всеми своими пастями» слишком архаичны и недостаточно страшны, чтобы удержать Габриэллу / Лили Карвер от того, чтобы открыть её собственный ящик Пандоры. В конечном итоге «великое нечто» оказывается чистым флогистоном, а поиск его — поиском воспламеняющей стихии, искры очищающего огня, который превратит порочный мир фильма «Целуй меня насмерть» в горстку радиоактивного пепла.
И как современный миф, анти-миф, и / или как фильм нуар, «Целуй меня насмерть» рисует одинаково безрадостные перспективы. «Грубый лиризм забрасывает нас в мир полного разложения, управляемый беспутными и жестокими», — пишут Борде и Шаметон. — «Против этих безнравственных и беспощадных интриг Олдрич предлагает самое радикальное средство: ядерный апокалипсис»4.
4 Borde R., Chaumeton E. Panorama du Film Noir Américain. Les Editions de Minuit, 1955.
Впервые статья была напечатана в журнале Film Comment в 1975 году. На русском языке публикуется впервые. Перевод Алексея Белозёрова.
