Луи де Фюнес — Превращение в мультфильм
Алексей Васильев рассказывает о мгновенных реакциях, феноменальных приступах ярости, детских обидах, ужимках и уловках актера, ставшего суперзвездой только к пятидесяти — после двадцати лет работы в кино.
Лучше всех про Луи де Фюнеса сказал мультипликатор Сильвен Шоме, подаривший нам нарисованную Францию 1960-х в «Трио из Бельвиля»:
«У меня есть своя вертикаль в искусстве. В самом ее низу трехмерная компьютерная анимация — зачем делать похожим на реальность мультфильм, прелесть которого в его совершенной искусственности? А наверху — Луи де Фюнес, живой человек, который, играя, превращался в мультфильм».
Персонажи Луи де Фюнеса реагируют на внешние раздражители с молниеносностью Тома и Джерри. Его задели локтем посреди разговора — и он непременно повернется и даст задевшему по башке, не прерывая беседы («Жандарм и инопланетяне», 1979). Ему захотелось поесть посреди концерта, которым он дирижирует, — и целое гестапо в оперном театре нипочем: одной рукой показывает, как гуляет голод в его животе, а другой взбивает дирижерский парик, объявляя, что ему необходим «антрахтунг» («Большая прогулка», 1966). Или забыл, что вставил на ночь беруши: с утра к нему вламывается подчиненный, который размахивает руками, беззвучно артикулируя, и он сидит недовольный и раздосадованный, как будто подчиненный — идиот, потерявший способность производить звуки («Фантомас», 1964).
У его Гарпагона в итоге из задницы вылезет и раскроется павлиний хвост.
Начав что-то делать, он не просто увлекается — пускается в раж. В «Ресторане господина Септима» (1966) немецкий клиент просит его дать рецепт полюбившегося пюре, и де Фюнес довольно скоро переходит на немецкие словечки, ну а где немецкий, там и голос фюрера, и вот уже он орет на знатного клиента: «Унд — мускатнусс! Вы меня поняли, герр Мюллер? Мускатнусс!», — а тень от абажура надвигается, и у него появляются гитлеровские усы и челка. В том же «Ресторане…», обучая официантов галантному танцу с тарелками, он ведется на темперамент тапера, набирающего крещендо русской пляски, и вот уже тарелки с трехзвездочными яствами летят оземь, а господин Септим пляшет вприсядку, воздев руки к небесам. Когда принявший облик его начальника-лейтенанта инопланетянин взглядом бьет тарелки и жжет картины, грозно вопрошая: «Теперь вы поняли, кто я?», де Фюнес принимается кланяться в пол, приговаривая: «Конечно, я вас узнал, господин генерал, господин президент, ваше высочество!» («Жандарм и инопланетяне»). В созданной им самим экранизации мольеровского «Скупого» (1980) такую же серию подобострастных поклонов он залакирует тем, что у его Гарпагона в итоге из задницы вылезет и раскроется павлиний хвост.
«Хочешь конфетку? А нэ-эту!» — 90 лет Фрунзику Мкртчяну
Когда же его остроумный план нарушает, скажем, такое бестолковое создание, как дикая лисица, он орет на нее в таком приступе ярости, как будто она все это затеяла специально ему назло: «Ах ты, собака! Собака!» («Фантомас против Скотланд-Ярда», 1967). В финале «Оскара» (1967), доведенный домашними и перепутанными чемоданчиками (в одном — драгоценности на 60 миллионов, в другом — исподнее служанки), он одновременно передразнивает всех сразу, показывая на себе все уродства своего окружения — и «лупешки» дуры-дочери, и прыщи соседа-барона, и нос, который тому натянет невеста, так потом он этот нос еще и протянет к себе под каблук и мстительно отрежет пальцами-ножницами.
Пятилетка его звездности могла выпасть только на середину 1960-х, время карикатур.
Совершенно понятно, почему этот человек-карикатура так долго ждал своего часа, стал суперзвездой только через 20 лет работы в кино, когда ему стукнуло 50. Пятилетка его звездности могла выпасть только на середину 1960-х, время карикатур. Вошел в моду поп-арт, когда в ранг искусства были возведены намалеванные Энди Уорхолом в монохроме Мао Цзэдун, Мэрилин Монро и банка супа Campbell. Сами политики и деятели культуры, в свою очередь, уподобились ходячим скетчам Херлуфа Бидструпа, став носителями одной-единственной узнаваемой черты: Челентано узнавали по походке, де Голля — по фуражке, Джеки Кеннеди — по шляпе-таблетке, Брежнева — по бровям. Именно в эти времена, в разгар 1960-х, де Фюнес обгоняет, и существенно, по гонорарам первого красавца в мире и во Вселенной, Алена Делона: де Фюнес получает за роль два с половиной миллиона франков, в то время как Делон — только два.
Конечно, де Фюнес и есть в своем роде секс-символ этой комиксовой Вселенной, нарядной и показушной. Его герои — всегда хозяева самых модных вытянутых приземистых «ситроенов» с закругленными носами, оранжевых кресел-раковин, каких-то немыслимых переговорных устройств, пикающих и переливающихся, и приборов, вроде стреляющей третьей руки, спрятанной под элегантным плащом по шпионской моде. Его фильмы пародируют всё самое экстрастильное: Бонда (сериал о «Фантомасе») и «Вестсайдскую историю» («Господин Крюшо в Нью-Йорке», 1965) с «Девушками из Рошфора» («Человек-оркестр», 1970). И в «Септиме», и в «Человеке-оркестре» танцует он так, что в «Вестсайдскую», стань он звездой пятью годами раньше, его бы взяли без прослушивания.
Дефюнесооборот в советском прокате зашкалил.
Ехидный комментарий о его успехе есть в американской комедии «Доброе утро, Вьетнам» (1987): в оккупированном Сайгоне перед американцами пресмыкается хозяин местного ресторана и умоляет радиоведущего (Робина Уильямса) привезти ему из Америки фотографию голого Луи де Фюнеса. Конечно, для этого лебезящего, ослепленного всеми этикетками Запада вьетнамца де Фюнес — и кумир, обладатель всего, к чему он стремится, и учитель, показывающий, как себя вести, чтобы этого достичь.
Почуяв эту ультрабуржуйскую сущность его персонажей, в Советском Союзе в какой-то момент пресса даже учинила на де Фюнеса крестовый поход после того, как дефюнесооборот в советском прокате зашкалил. В одном 1971-ом году на наши экраны вышло аж целых четыре его новых картины, и власть его над людьми стала неоспоримой. Уже в январе 1972-го «Советский экран» посвящает ему разворотный материал, изобилующий сплошь такими наблюдениями: «Культ вещей и погоня за вещами — эти главные черты „эпохи потребления“ неотделимы от героя де Фюнеса. Он потребитель по призванию, потребитель самозабвенный. Его „хватательный рефлекс“ неистов и неутомим». Шесть лет спустя, когда социализм неуклонно мигрировал в сторону нового мещанства, а фильмы с де Фюнесом у нас взялись печатать уже на широкоформатной пленке («Ресторан господина Септима», «Жандарм женится», 1968), словно чтобы новому мещанину было еще слаще любоваться убором моднейших трапезных и дансингов Парижа и Сен-Тропеза, в том же «Советском экране» за де Фюнеса берется уже молодой Ямпольский: «Его герой — маленький, антипатичный, глупый, недобрый, порой — жестокий. Из фильмов с его участием исчезает всякая теплота, человечность, его роли превращаются в поток безудержного самовоспевания. Необаятельный претенциозный персонаж бесконечно мельтешит на экране».
Его фильмография — бесконечный сериал про де Фюнеса.
На момент выхода той статьи «безудержного» де Фюнеса, вообще-то, хватил двойной инфаркт. Его экранным героям это «бесконечное мельтешение» тоже не проходит даром: каждый переносит нервный срыв, становящийся отдельным поводом для смеха. Вроде того, что в «Фантомасе против Скотланд-Ярда» (1967), когда его убеждает прилечь отдохнуть Милен Демонжо, сладким голосом внушая, что все случившееся, вся эта путаница и скандал, учиненный им в английском родовом замке, — всего лишь сон, и чтобы от него очнуться, ему нужно уснуть в этом сне. «А когда я проснусь — всё будет нормально?» — неуверенным голосом спрашивает дефюнесовский комиссар Жюв, давая укрыть себя одеялом.
Характерно, что единственным киноперсонажем, полностью повторившим и паттерн поведения де Фюнеса, и его баснословный успех, стал именно мультперсонаж — третьеклассник Эрик Картман из сериала «Южный парк». Он — как дефюнесовский мсье Сароян из «Разини» (1964) — великий комбинатор, сочинитель многоступенчатых сложноустроенных интриг, призванных принести ему мировое господство. Он — как герой де Фюнеса в «Замороженном» (1969), способный посреди самого высокого собранья просто вцепиться в петлицу гостя с орденом Почетного легиона, потому что этот орден ему необходим. Картман после своих погонь за желаемым так же, как комиссар Жюв, выдыхается до полного изнеможения, до тотальной беспомощности, и тогда погружается в приступы аутизма, устраивает свои знаменитые чаепития — рассаживая за садовым столиком кукол и сетуя вместе с ними на жизнь и погоду.
Леонид Гайдай — Повышая чувство праздника
И Картман, и де Фюнес исповедуют принцип многосерийности. Мультфильмы про Эрика выходят уже 22 года — к великой нашей радости. Не надоедал и дефюнесовский жандарм, роль которого актер исполнил в шести фильмах. Трижды выходил на охоту за Фантомасом комиссар Жюв. Да и в принципе все остальные герои де Фюнеса — это один и тот же герой, всё тот же де Фюнес, а его фильмография — бесконечный сериал про де Фюнеса: вряд ли вы с ходу вспомните, где именно он угрожающе приподнимал седой парик над лысиной, чтобы его тут же узнал и отнесся к нему со всем подобающим подобострастием подчиненный — в «Большой прогулке» или «Ресторане господина Септима», тем более, что и парик в обоих фильмах играет один и тот же. И хотя де Фюнес был плоть от плоти 60-х, когда после его смерти в середине 80-х одна за другой в наш прокат были выпущены повторно многие его лучшие картины («Разиня», «Большая прогулка», «Оскар», «Человек-оркестр»), новое поколение детворы набивало полные залы и хохотало до полусмерти. Ведь на экране поверх устаревших «ситроенов» и кресел-раковин они видели вечное: свое идеальное «я» — ребенка, который ни разу не услышал слово «нельзя». Потому что слишком самозабвенно гнался за своими игрушками (как будет потом гнаться Картман за новыми приставками PlayStation) — орденами, чемоданчиками, автомобилями — чтобы расслышать или заметить еще хоть что-либо.
Этот его моторчик незамутненного эгоизма взывал к тому месту в каждом из нас, что едино для всех людей всех народов.
Недавно в кино самого высокого полета мы получили очередное свидетельство неугасающей любви к де Фюнесу. В фильме-лауреате венецианского «Золотого Льва» и трех «Оскаров» «Рома» (2018) Альфонсо Куарона, центральная сцена разворачивается в кинотеатре, где смотрят «Большую прогулку». Де Фюнес пересекает границу оккупированной Франции на гидроплане, распевая «Чай вдвоем». А «Рома», ставшая по-прустовки скрупулезным киновоссозданием атмосферы Мексики начала 1970-х, таким образом послужила еще и свидетельством того, как легко дар де Фюнеса, его персонаж пересекали границы. Мексика и Вьетнам, СССР и США — все сходили от него с ума. Потому что этот его моторчик незамутненного эгоизма взывал к тому месту в каждом из нас, что едино для всех людей всех народов. Мы ведь различаемся не сутью, а культурными и религиозными наслоениями, которыми эта суть прикрыта и которые не дают нам столковаться. А суть — она и ежу понятна, не то что детям разных народов. Суть — это необоримое желание посреди пыльной каменистой дороги сменить свои концертные туфли на растоптанные башмаки Бурвиля, а значит — выманить их у него любой ценой и немедленно. Это — внезапный порыв набить брюхо посреди ответственного концерта. Нацепить на себя орден, как у соседа, даже если ради него пальцем о палец не ударил. Посадить в лужу всех фантомасов и инопланетян этого мира, а самому раскланиваться с трапа самолетами под восторженными фотообъективами газетчиков. Показать, черт побери, барону, какие тошные у него прыщи, а дочери — какие глупые у нее лупешки. Завидев немца, приняться орать голосом Гитлера. Передразнить всех, кого можно ловко передразнить. Смыться от негодующей толпы на вытянутом приземистом «ситроене». По дороге обозвать собакой полезшую под колеса лисицу. А в конце трудного дня дать милейшей Милен Демонжо укрыть себя одеяльцем — и взять с нее клятву, что, когда я проснусь, все будет нормально и никто про меня ничего такого не вспомнит.
