«Хочешь конфетку? А нэ-эту!» — 90 лет Фрунзику Мкртчяну
Сегодня не только день принятия поправок в конституцию, но и прекрасная круглая дата — 90 лет со дня рождения феноменального артиста Фрунзика Мкртчяна. Об актерской убедительности, языке и пластике великого армянского актера рассказывает Алексей Васильев.
Когда в начале 1980-х в нашей прессе бурно обсуждались вопросы и проблемы дубляжа — ведь дублировать приходилось не только заграничные фильмы, но и постановки 15-ти союзных республик, причем с языка одной на язык другой — запомнилось одно читательское письмо: «Вы представляете, что стало бы с фильмом „Мимино“, если б он был дублирован артистами МХАТа?!» Действительно, из всех советских артистов именно армянского артиста Мкртчяна оказывается легче всего вспомнить по цитатам из текстов его киноролей. Никто другой не снабдил наш экран крылатыми фразами так обильно. Произнесенные с лениво-издевательской напевной интонацией восточного базара, они выкручивали русскому литературному языку руки так же бесподобно, как румын Ионеско в своих пьесах — языку французскому. И не было совершенно никакой возможности за ним не повторять. «Подсудимый говорит: «Здравствуй, дорогой!» А этот, потерпевший, говорит: «Извините, я в туалет хожу»; «Я к нему такой личный неприязнь испытываю, что кушать не могу!»; «Хочешь конфетку? А нэ-эту!»
Правда, вот это последнее — из грузинской картины, «Не горюй» (1968), и играет он в ней турка, представителя нации, от которой пострадал и его народ, и его собственная семья. Мкртчян в полифоническом мире советского кино не всегда выступал от имени армянина — он податливо играл расхожее представление о нацмене вообще, и надо сказать, всегда так речево и поведенчески убедительно, что эффект узнавания смешил не только русских, но и самих нацменов. В «Адаме и Хеве» (1969) он был дагестанцем: местного кино там не было, зато была задача перенести на экран удачную местную юмористическую повесть. И если его партнерша Екатерина Васильева все-таки была ряженой в том фильме, эмансипация и вздорный характер так и лезли из-под черного парика, то Мкртчян играл узнаваемый образ средиземноморца, который превращает жену в прислугу, потому что сам он без мамки как без рук и ничего делать не умеет. В «Белом рояле» (1968) был таджиком, похоже изобразив опереточную нарядность деятелей восточной культуры вообще светского, советского периода (но и в ливанских, и в иранских фильмах тогда можно было увидеть подобных композиторов, только показанных на полном серьезе).
Очнувшись от опиумного угара и увидев ее внушительный круп в своем шатре, совершенно по-бытовому вздыхал «А, женщина».
Мкртчян говорил о съемках в узбекско-индийских «Приключениях Али-Бабы и сорока разбойников» (1979) как об очень трудных, играть пришлось по болливудским стандартам (особенно развлеклась Софико Чиаурели, дав совершенно бомбейский, весь на площадной пантомиме мелодрамы, образ матери) и в тени трех самых кассовых звезд Индии: «Я сделал все, что мог, потому что осознавал себя не только актером, но и гражданином, представляющим свою страну». И он где-то пересилил и себя, и атмосферу на съемках, совершенно как с вещью, с куклой обращаясь на экране с Хемой Малини, тогдашней dream girl, круче которой после «Зиты и Гиты» и «Мести и закона» не только в Индии, а и в СССР не было дивы. Малини принесла с собой новый образ героини: задорной, готовой постоять за себя перед целой оравой мужиков, хоть со шпагой в руках, хоть отдубасив их каблуками по подбородкам. Мкртчян же настойчиво повторял ей «Пойдем в шатер» — и таки загонял ее туда, а в одной из сцен, очнувшись от опиумного угара и увидев ее внушительный круп в своем шатре, совершенно по-бытовому вздыхал «А, женщина». С ней так никто не обращался; Али-Баба после съемок даже вынужден был на ней жениться. И вот это укрощение строптивой произвело эффект: «Али-Баба» имел бешеный успех и в СССР, и в Индии, и когда пять лет спустя та же команда решила его повторить в еще одной совместной постановке — «Легенде о любви» (1984), из советских артистов снова захотели видеть только и именно Мкртчяна: тут он уже давал танец с саблями в обществе самой эмансипированной дивы Бомбея, Зинат Аман, игравшей атаманшу разбойников.
В советской кинопрессе как раз тех лет, когда работал Мкртчян, ходил литературный штамп: «У него счастливая актерская внешность». Правда, адресовался он обычно актерам типа Олега Видова. Но у Мкртчяна тоже счастливая внешность. Не для того, чтобы жениться, но для того, чтобы запомниться в кино. Интересно, что свой единственный актерский приз за индивидуальное достижение он получил на Всесоюзном кинофестивале 1978 года за роль в фильме «Солдат и слон». Он там — солдат, которому препоручено сопроводить обнаруженного на руинах Берлина слона в ереванский зоопарк. Беспроигрышный лирико-комический эффект создавало совершенно братское портретное сходство Мкртчяна со слоном. Слон, с таким же, как у Мкртчяна, увесистым хоботом, губастым безвольным ртом, грустными и при этом шаловливыми глазками, понурой статью, которая вмиг оборачивается неожиданной прытью, как бы доигрывал за Мкртчяна его темы. Мкртчян — актер комической техники, но тема, которую он посредством нее воплощает, — лирическая. В первую очередь это тема средиземноморца, полностью зависимого от окружения: ему важно одобрение, их счастье — его счастье, стать изгоем в средиземноморской среде равносильно смерти, и он часто юлит, подлаживается, запихивает подальше какие-то собственные представления о том, что правильно, поднимает на смех другого, чтобы перевести стрелки и самому не стать клоуном. В сатирическом ключе эта тема проявилась в «Кавказской пленнице» (1966), и вот ведь какое дело: сам стиль Гайдая не предполагает каких-то подтекстов, оправданий, а все же мы успеваем прочесть в игре Мкртчяна всю предпосылку этого прихвостня товарища Саакова, из каких культурных традиций это вышло, и понимаем, что в других условиях эта заточенность играть в команде и выразилась бы по-другому.
Есть фильмы, где дубляж отбирал у него голос — и это не делало его менее великим.
Алексей Баталов — Мужчины без женщин
В «Кавказской пленнице» взят случай, когда культурная среда изуродована советской номенклатурной системой. А вот в армянской картине «Мы и наши горы» (1969, режиссер Генрих Малян) — мы видим тот же самый характер, но уже обращенный как раз против этой системы, потому что в фильме ее воплощает пришлый милиционер-перестраховщик, а коллектив героя Мкртчяна — это односельчане, с которыми он пасет овец. К стаду приблудились четыре черные овцы, и Мкртчян предложил их съесть. Уже после ужина оказалось, что они — еще одного их сельчанина, но ему отдали деньги, по рыночной цене. Только вот беда: пока они пасли овец, жена того сельчанина успела сообщить в милицию о пропаже овец. И как ни объясняют пастухи бесконфликтность ситуации — не знали, чьи, проголодались, съели, сам хозяин ел, потом, когда поняли, ему тут же отдали деньги — милиционер с кафкианским изуверством настаивает на том, что сам факт воровства, присвоения пусть неизвестно чьего, но известно, что чужого, подлежит наказанию. На допросе Мкртчян так же юлит, меняет показания, как Хачикян в «Мимино» (1977). Только в этой картине камертон другой: на ситуацию, когда к законам малой земли подходят с законами земли большой, перечеркивая человечность, Малян смотрит с холодноватым ужасом, ближе к концу подбирающимся к тому иррациональному оцепенению, какого примерно в те же годы добился Янчо в картине «Без надежды».
А вот в маляновском же «Треугольнике» (1967), там Мкртчян — кузнец, который, как флюгер, меняет свое мнение вслед за собратьями по кузнице в отношении желания младшего из них жениться на русской. Сперва острит до ядовитости — в итоге доходит до патриархальной покровительственности. Фильм выстроен как воспоминания закадрового героя, автора, о детстве в армянском городке начала 1940-х годов, и воспоминания эти подернуты патиной ностальгии — а потому и обычный характер Мкртчяна, характер средиземноморца, заглядывающего в рот своим дружбанам, освобожден от всяких иных наслоений, кроме нежного взгляда на такое поведение, как часть утрачиваемого уклада, когда все люди в Армении были братья. Такое внеконфликтное упоение национальным характером принесло коллективу актеров — а с Мкртчяном кузнецов изображали также такие глыбы как Джигарханян, Азат Шеренц, невозможный красавец Павел Арсенов, который уже совсем скоро станет звездой режиссуры на студии Горького и создаст такую сказочную классику, как «Король-олень» и «Гостья из будущего», — Государственную премию Армянской СССР.
Но есть чудо жизни — радость, с которой мы не в состоянии совладать.
Другому актерскому коллективу, в котором засветился Мкртчян, в Ереване поставили аж памятник — героям фильма «Мужчины» (1972). Здесь, кстати, ситуация очень схожа с «Треугольником», только это уже наши дни: мужской коллектив, теперь не кузнецы, а таксисты, озабочен влюбленностью младшего из них, которая тянет на мезальянс. Режиссер Эдмонд Кеосаян, доказавший во всесоветском масштабе способность делать блокбастеры (трилогия о неуловимых мстителях) вернулся во всеоружии уверенного мастерства на родину, чтобы подарить ей цветную, пеструю, как тогдашний поп-артовский и солнечный мир, комедию в духе Жака Тати, где диалоги на всех подряд языках — армянском, русском, английском, французском — настолько функциональны («Кушать подано»), что фильм даже не переведен, только закадровый текст, объясняющий исходную ситуацию, начитывает Гердт.
Алиса Фрейндлих — тепло жизни понарошку
Мы начали с того, что речевые характеристики — первое, что вспоминается в связи с Мкртчяном, но вот, пожалуйста: превосходная роль, где он, для русской аудитории, играет практически пантомиму. А есть фильмы, где дубляж отбирал у него голос — и это не делало его менее великим. В 1972 году Малян снял современную семейную драму «Айрик». Для дубляжа русских копий был выбран Джигарханян. И это не случайность. В «Треугольнике», где ностальгия подразумевает в персонажах некую кавказскую чудаковатость, — там Мкртчян дублировал сам себя. Но все же его интонации на русском очень своеобразные, а в «Айрик», хоть этот красивый черно-белый широкоэкранный фильм и рассказал глубокую сиюминутную правду о Ереване начала 70-х, со стайками девушек в мини-юбках и парнями в бакенбардах, которые просят девушек держать дистанцию, звучать он все же должен был универсально. Джигарханян говорит без акцента, но ему понятны и все армянские обертоны, и образный мир Маляна знаком, и Мкртчян — его партнер. Уже с первой фразы снимаются все вопросы. Этот фильм о сменах времен и поколений прекрасен и всеобъемлющ, как звук «Ом», и редкий случай в кино, когда такой эффект — не результат чисто режиссерского усилия, но и центрального исполнителя тоже. Отец семейства предстает перед нами в тот момент своей жизни, когда зажат между отцом, ставящим ему в пример разбойников-предков и две дюжины детей в его поголовье, и сыновьями, которые, собственно, просят девушек держать дистанцию. Он совершенно неумел, когда надо дать взятку, чтобы сын прошел экзамены в институт — поэтому он обставляет это, как ему показывали в итальянских фильмах про мафию, заманивает старика-взяточника подальше от людей — на центральной площади, у фонтана, не может он отдать чертов конверт! — и в итоге утаскивает так далеко в горы, что у того отказывают ноги и дыхалка. Но когда другой сын отказывается от беременной подруги — герой Мкртчяна знает что делать: он стоит под окнами роддома и словно и не играет: его лицо — портрет неконтролируемого счастья, переданного с кровью, когда на свет рождается еще один человек его семьи. Потому что, иначе «это что же получается: в мире будет потерян человек нашего рода?»
В этот момент слоновье лицо Мкртчяна прекрасно, как прекрасны бывают только явления природы. Отсюда и идет «ом». Старшие проедают плешь, младшие ставят в тупик, сложно приспособиться к новым правилам. Но есть чудо жизни — радость, с которой мы не в состоянии совладать. Она-то и становится высшим актерским откровением и искуплением всех несовершенств, несамостоятельности его героев.
Вот сейчас вспомнил его роли и заканчиваю статью с чувством, о котором так хорошо сказал сам Мкртчян в том самом «Мимино» (1977), с которого мы начали: «Я скажу „Здравствуй“, а он скажет „Вах!“ И ему будет приятно, и мне будет приятно, а когда мне будет приятно, я знаешь как тебя приятно довезу!» Спасибо, дорогой Фрунзик, что так приятно везешь нас по жизни, где чтобы ставить голову на место сегодня так кстати твои смешные мужчины и особенно твой папа-айрик!
