18+
// Чтение

Кира. Записки о Муратовой

На этой неделе вспоминали Киру Муратову. Она ушла из жизни год назад, 6 июня. Публикуем воспоминания художницы, писательницы, актрисы Юлии Беломлинской, которая работала с Кирой Георгиевной над фильмами «Перемена участи» и «Астенический синдром». Суббота — хорошее время для долгого чтения, устраивайтесь поудобнее.

На съемках фильма «Перемена участи».

Кира Муратова появилась в моей жизни по блату.

Знаете, бывает, кто-то говорит: — Мне нужен художник.

А знакомая отвечает: — Ой, а вот у нашей соседки Марь Иванны мальчик прелесть как рисует!

Шел 1984 год… Киру неожиданно выпустили из подземелья.

В начале 80-х она была дисквалифицирована как режиссер и работала на Одесской киностудии — не уборщицей, конечно, как гласит легенда, а редактором, потом библиотекарем. Вскоре Золушке явилась Фея-крестная — лысая такая, с пятном на лбу. И пригласила на бал. Так со многими тогда происходило.

У Киры был сценарий, и она начала подбирать группу. Искала художника по костюмам. И вот тут-то знакомая ей и сказала: — Ой, а у моих друзей Беломлинских девочка как раз только что диплом защитила — по специальности «художник театра и кино». Девочка хорошая и прелесть как рисует.

Знакомой этой была Наталия Рязанцева.

И вот в одно прекрасное утро Кира пришла в мою квартиру — посмотреть на меня и на мои работы. К этому времени я видела один, ровно один её фильм — «Долгие проводы». Видела на закрытом просмотре, лет в 16: Зинаида Шарко показывала для своих.

С тех пор я считаю Киру гением. Я знала всю ее историю. И когда она пришла ко мне, первое, что я ей сказала: — Одно я вам обещаю — вы может на меня кричать.

Кричать на меня до этого могли только мама и дедушка. И вот я добавила в этот список Киру. Кира посмотрела мои работы — жанровые картинки на деревянных дощечках. Да, они ей понравились. Там было нарисовано много смешных человечков, с той же любовью, с который Кира рисует своих героев. Но, боже мой, какое отношение все это имеет к Фабрике Кино, где художник по костюмам, как и все прочие, — прораб, где главное — выстроить хорошие отношения с начальником транспортного цеха? Ничего этого я, «только что выпустившаяся институтка», знать не знала, и ведать не ведала.

 

— Зовите меня Кира. Без отчества. Она сидела на диване. Я боролась с желанием целовать следы ее ног.
 

 

Кира рассказывала мне про Рустама Хамдамова: — Он сумасшедший. Ну, если я, про которую все говорят — «она сумасшедшая», буду говорить о ком-то — «он сумасшедший», вы можете себе представить, до какой степени это действительно сумасшедший. Но вот если бы нашелся какой-то миллионер, который дал денег, чтобы можно было нанять много специальных людей, которые помогут Рустаму снять фильм, он смог бы снять великое кино. Нет, не просто группа, а в два или в три раза больше людей, которые будут всем заниматься…

Рустам Хамдамов

Я ничего тогда не знала о кино и не понимала, почему нужно в два или в три раза больше людей, чем группа… Всё это мне еще предстояло узнать. А Рустаму Хамдамову предстояло встретить своего миллионера и снять свои фильмы — божественно красивые, но, в отличие от Кириных, так и не ставшие моими любимыми.

Потом Кира сказала:

— Я хочу снимать Наташу Лебле. Но Наташа замужем за американцем. И они сейчас живут на Филиппинах. По советским законам — гражданка, вышедшая замуж за иностранца и живущая постоянно в его стране, имеет право приезжать сюда, сколько хочет. Но не имеет права здесь работать. Поэтому мы делаем тайные неофициальные кинопробы — в Ярославле. Там у Наташи живет тетка. И там есть клуб кинолюбителей, это мои друзья. Они предоставят нам студию и съемочную технику. Мы едем туда на один день. Если вы всерьез хотите работать — поедемте с нами. Посмотрите на Наташу и потом сделаете мне эскизы. Просто несколько эскизов для главной героини. И я решу.

Поездку в Ярославль я помню смутно. Я старательно разглядывала Наташу Лебле, пытаясь запомнить, какая она.

Наташа приехала из Филиппин. Там ее муж, американец, работал культурным атташе. У нее был большой дом и молчаливые азиатские слуги, точно как у героини, которую ей предстояло сыграть. Наташа поводила плечами, и шубка соскальзывала на пол. Предполагалось, что слуги примут у неё шубку. Я успевала подхватить её у самой земли…

 

Помню впоследствии крик Киры: — Как ты могла не снять с нее мерки!
 

 

 Да вот так как-то… Я об этом даже и не подумала. Всё было так необычно и так интересно… Но я её запомнила! Это хрупкая женщина, такая воздушная, небольшого роста, такая фея… И узкие плечики, и тонкая талия — явно не больше 44-го размера. И даже как-то в голову не пришло, что за тонкой талией следует такая большая женская попа — размера эдак 54-го. Такая чудесная фигура — гитара.

А я приехала в Питер и нарисовала множество эскизов на черной бумаге, очень красивых. Задача была — создать хеппенинг: абстрактные белые колонизаторы в абстрактной азиатской стране в абстрактном ХХ веке. И я решила, что к хрупкой Наташе очень подойдет модерн, и все мои костюмы были на узкобедрую, на эдакую женщину-вешалку. Никакая попа там не участвовала. Впоследствии — это был полный облом. Наташина попа в эти наряды, сшитые заранее, никоим образом не вписалась. Попросту не влезла.

Но картинки были, действительно, красивые, и Кира, купившись на их стильность, приняла решение меня взять.

Вот так по блату я попала в жизнь Киры. Впоследствии я узнала, что сама Кира Муратова, один из самых мощных режиссеров ХХ-ХХI вв., попала в эту профессию тоже по блату!

Через много лет она рассказала мне, что ее родители были подпольщики — коминтерновцы, готовящие в Бессарабии коммунистическую революцию: мама — из еврейской семьи, отец — из семьи русских купцов. Он остался при немцах для организации партизанского движения. Кто-то его выдал, и немцы его повесили. После победы в маленьком городке, где он родился, ему поставили памятник. Кира с матерью и бабушкой успели убежать в Россию. Всю войну они прожили в эвакуации, в Ташкенте. Потом вернулись в Румынию. Мать Киры, врач по профессии, стала замминистра здравоохранения. Кира могла просто выбрать себе любой институт в Москве — правительственные дети из соцстран принимались без экзамена. В это время на экраны вышел фильм «Молодая гвардия». Посмотрев его, Кира решила стать кинорежиссером и поехать в Москву — учиться к Сергею Герасимову.

В тот год, когда она окончила школу, Герасимов не набирал курс, и поэтому Кира сначала училась в университете на филфаке, а потом перешла во ВГИК. Вступительных экзаменов она не сдавала. Месяца через полтора Герасимов сказал студентам: — К нам, ребята, должна еще иностранка прийти на курс — румынка.

Кира говорит: — Это я.

Герасимов уточняет: — Да нет, к нам по разнарядке еще румынская студентка должна приехать.

Кира Короткова, говорящая по-русски без акцента, объясняет, что это она и есть — румынская студентка. Очень Герасимов удивился…

Сергей Герасимов

Так что великий наш режиссер Кира — тоже «девочка-мажорка».

Кира рассказывала, что росла в доме с прислугой. Мать, работающая в министерстве, была постоянно занята.

Героиня ее первого самостоятельного фильма «Короткие встречи» — городская чиновница. И жизнь такой женщины Кира знала не понаслышке. Еще она рассказывала, как сразу после войны, вернувшись в Бухарест из Ташкента, попала в школу для детей российских военнослужащих. И там вечно издевались над румынами, над их общей провинциальностью.

А потом Киру перевели в румынскую школу. И там издевались над российскими военнослужащими, над их женами, надевающими шелковые ночные сорочки вместо вечерних платьев.

Но я вернусь в свою жизнь рядом с Кирой.

Итак, я оказалась художником по костюмам на картине «Перемена участи».

Сама участь этой картины — печальна. Сценарий написан Кирой по рассказу Сомерсета Моэма «Записка». Фильм был запущен и снят еще в ту пору, когда Советский Союз в гробу видал все понятия о международном авторском праве. И никого не интересовал тот факт, что все права на любые экранизации Сомерсета Моэма раз и навсегда куплены кинокомпанией «Уорнер Бразерс».

Когда фильм был снят, Россия вступила в международное общество по авторскому праву, и картина оказалась вне игры — ее нельзя показывать нигде за пределами России, нельзя вывезти ни на какой международный фестиваль.

Когда кино затевалось — существовало правило, по которому советский гражданин, вступивший в брак с иностранцем и выехавший за границу на постоянное место жительство, не имел права работать в Советском Союзе. По этому правилу нельзя было снимать Наташу Лебле. Можно было снимать иностранок, но только не актрис, сохранивших советское гражданство.

И Кира написала письмо Горбачеву, про которого мы все тогда мало что знали. Описала ситуацию. И спросила: нельзя ли для людей искусства как-то в этом законе сделать брешь. Ответ пришел от Горбачева и Раисы, совместный! Они написали, что знают ее фильмы и любят их. И, конечно, для таких ситуаций в закон внесут поправку. Нам разрешили снимать Наташу. Об этом немедленно все узнали, и Елену Кореневу позвали сняться в фильме «Лисистрата» — наша история открыла и ей дорогу назад, в российское кино.

Всё это я наблюдала, приехав в Одессу на подготовительный период. Начались кинопробы, подбор и пошив костюмов. Первым делом я познакомилась с Женей Голубенко. Кира сказала, что он поездит со мной по разным ее знакомым, и они помогут нам с шубами. Нам нужны были роскошные, дорогие шубы. Женя был на картине помощником художника-постановщика. Мы с ним ездили на трамвае, заходили в разные дома, Кирины друзья и поклонники давали нам разные шубы. В костюмерной киностудии приличных шуб не нашлось. Примерно неделю я общалась с Женей, не подозревая, что они с Кирой — муж и жена. Тогда же я познакомилась и с ее дочкой, Марьяной, и с внуком, Антоном.

Съемочная группа фильма «Перемена участи».

Вряд ли я смогу отделить свои воспоминания о Кире от воспоминаний о приключениях, которые произошли со мной на съемках той картины.

Я была лягушка, брошенная в кувшин молока, судорожно взбивающая масло, чтобы не утонуть. У меня впервые в жизни были подчиненные: костюмерша, Валентина Иванна, — такая пенькообразная, краснолицая тётька, и ассистентка, Марина Бебель, — роскошная еврейская девица, светловолосая, с выпуклыми голубыми глазами.

Я не знала, что Марина пошла на картину, уверенная, что я скоро отсюда вылечу и она займет мое место. Я не знала, что в столовой держат пари — через сколько дней эта питерская фифочка всё бросит и улетит домой, к маме.

Я не знала, что, когда я иду в пошивочную и говорю: «Удлините эти рукавчики на два сантиметра», Марина приходит за мной следом и говорит: «Юль Михална ошиблась, укоротите на два сантиметра». И вот наступает примерка — у актрисы торчат руки, и Кира орет, орет…

 

Еще помню, я ругаюсь с Валентиной Иванной, и она при всех кричит мне: — Дуй у свой Питер!
 

 

А Марина хамит по-интеллигентски…

Однажды Кира мне вдруг говорит очень сердито: — Юля, а что происходит? Почему ко мне вчера подошла какая-то неизвестная девица, сказала, что она ваша ассистентка, что ее зовут Марина Бебель, что вы явно не справляетесь и что она сама спокойно сделает костюмы без вас? Я не знаю никакой Марины Бебель, я не нанимала никакую Марину Бебель! Я вас нанимала на картину! Вы что не хотите больше работать у меня?

На следующий день я пришла в группу, попросила Марину куда-то сходить, и она, глядя своими прозрачными голубыми глазами, ответила: — Не могу, у меня нога болит…

И засмеялась. И еще засмеялись двое каких-то мальчиков, сидевших в группе. И тут я окончательно прозрела, сказала: — Выйдем на минутку.

Мы вышли в коридор и потом на лестницу. И тут я начала орать шестиэтажным матом, который услышали на всех этажах. В переводе на литературный, я орала, что приехала сюда работать, а она, Марина, наверное, приходит на киностудию неграм *** сосать. Откуда взялась эта безумная тема с неграми, я потом поняла: за день до этого, мне кто-то рассказал анекдот, как туристы приезжают в деревню и спрашивают у деда на завалинке, есть ли тут молодые девушки. А он отвечает: «Та нэ… девок нэмаэ, уси до хороду побехли нехрам *** сосаты»… И вот этот бред каким-то образом выскочил в состоянии аффекта.

А еще, в переводе на литературный, я сообщила Марине, что не хочу ее больше видеть никогда. И всякий раз, когда я ее увижу, буду кричать на нее вот так.

Это слышало много народу. Марина ушла с картины. Кире эту историю никто так и не рассказал, но она не удивилась уходу Марины, решила, что это последствие их разговора. Новую ассистентку мне не дали. Но меня наконец зауважали. В первую очередь — Валентина Иванна. И все прочие. Мат — такая штука: он перевел меня из категории «питерская фифочка» в категорию «своя девка».

На дворе стоял 1986 год. Это было время, когда социализм разваливался уже по кускам… В магазинах было пусто, даже в Одессе. А еще в тот год закрыли одесскую барахолку и морЯчкам запретили сдавать вещи в комиссионки. И именно тогда я должна была одеть абстрактных богатых европейцев-колонизаторов в абстрактной азиатской стране. Кира не верила, что я не могу достать, например, красивые заграничные детские туфельки.

Художников на картине было два: один — местный, Олег Иванов, а второй — приглашенный казах, Умирзак Шманов. В первые же дни Кира попробовала Умирзака на одну из главных ролей — помощника адвоката-шантажиста, и он оказался великолепен.

Дальше Олег и его ассистент Женя Голубенко тянули картину практически вдвоем, а Умирзак из художников выпал и перешел в актеры.

Наступил съемочный период, и мы поехали сперва в Ташкент, а потом — в Исфару, городок на границе Узбекистана и Киргизии. Там мы нашли горную деревеньку, в которой и снимали.

Умирзак был в моей «шубке». На самом деле это был полушубок из синтетического меха, купленный когда-то в «Березке». Крутая вещь для своего времени. Девушка я была крупная, а Умирзак был мужчина худой и невысокий — полушубок пришелся ему впору.

Мы жили в общежитии рабочих химического завода. Там не было горячей воды. А мы ездили в эту деревню по узкоколейке мимо угольных гор на чем-то вроде открытого трамвайчика. Каждый вечер мы возвращались, и лица у нас были черные от угольной пыли. Мылись губкой, окуная ее в холодную воду.

Там, в горах, я впервые поняла, что картины Рериха — это не пошлость, а просто реализм. Я увидела эти горы немыслимых цветов: оранжевые, малиновые, охристо-желтые, фиолетовые, изумрудно-зеленые или бирюзовые. Это были горы из глины. А глина была именно таких ярчайших цветов, как в коробке детского пластилина.

«Перемена участи». Реж. Кира Муратова. 1987

Было очень холодно.

Сперва наша группа приехала в Ташкент. Помню, мы общались с Аликом Хамраевым — классиком советского кинематографа, создателем жанра «истерн». Это такой азиатский советский вестерн о борьбе с басмачами. Кира дружила с ним и его женой — балериной.

Мы базировались на «Узбекфильме». Часть азиатских сцен снимали в Ташкенте. Кира очень любила этот мир — ткани, посуду, музыку. Все мы любили рынок.

— Юля, вы идете на рынок?

— Не знаю пока.

— Но если вы пойдете, скажите, я тоже пойду с вами. А если вы не пойдете, то и я не пойду.

— Ооо… Кира, тогда, конечно, пойдемте!

— Нет, но если вы не хотите идти, то не надо тогда.

— Нет, Кира я хочу, хочу!

 

Я думаю, что у Киры была легкая форма аутизма, она испытывала трудности при общении. И ей нужны были какие-то люди-проводники.
 

 

Однажды еще в Одессе она пришла в группу и сказала: — Юля, у вас есть одно неоспоримое достоинство… Я расцвела и приготовилась слушать. До этого она меня только ругала.

— Только одно. Но очень важное: у вас цыганская походка.

Я это запомнила и потом вставила в песню:

Эта песня не про водку, не про звонкие лады, а про цыганскую походку, что доводит до беды…

Мои песни Кире тогда уже понравились. Я спела в группе парочку, и помню ее живой интерес. Но ни цыганская походка, ни песни, ни красивые рисунки не спасали мое плачевное положение в качестве художника по костюмам.

Вообще, у Киры было сильнейшее биополе. Если ей было хорошо — всем в радиусе 10-ти метров становилось хорошо. Но если ей было плохо — всех начинало колбасить.

— Вы были ужасным художником по костюмам, — сказала она мне через много лет, — вы не смогли одеть Наташу. А эту шубку я вам, Юля, никогда не забуду!

Так вот, про шубку. Умирзак снимался в моей шубке. Она висела в костюмерной. Я взяла оттуда на время съемок какую-то куртку и ходила в ней. За месяц в экспедиции мы все устали и считали дни, когда нас начнут оттуда отпускать. А отпускали группу по частям. И вот в какой-то момент весь материал в горной деревне отсняли. Мне сообщили, что я могу уезжать. Я надела свою шубку, села в автобус и поехала в аэропорт. В какой-то момент автобус нагнала вереница милицейских машин с сиренами и мигалками. А сверху над ним начала кружить пара милицейских вертолетов. Из машин и вертолетов по громкоговорителю нам приказывали остановиться. Водитель послушался, и в автобус вошли двое милиционеров. Они по бумажке прочитали мое имя и спросили, есть ли такая в автобусе. Я сказала, что есть. Они попросили меня выйти. Помню, как пробираюсь со своими сумками на выход, а испуганные члены нашей группы, ехавшие вместе со мной, растерянно объясняют пассажирам, что нет, это не преступница, не шпионка, это наш художник по костюмам…

«Перемена участи». Реж. Кира Муратова. 1987

Я выхожу, и мне дают послушать рацию: со мной говорит Надя, наш второй режиссер, объясняет, что осмотрели отснятый материал и на нем брак, надо переснимать. Я знала, что такой вариант может быть. Меня отпустили, решив, что смогут переснять и без меня, с одной Валентиной Иванной.

— Да, — кричит Надя, — но там брак как раз в сцене с Умирзаком, где он в твоей шубке… которую ты увезла!.. Мне пришлось поднять на ноги всё милицейское управление Исфары, чтоб тебя вернуть! Немедленно назад!

Надя вешает трубку. Автобус уезжает. Менты тоже уезжают и улетают. Я с сумкам остаюсь одна на шоссе. Слава богу, мимо проезжает машина и довозит меня до ближайшей автобусной остановки. В Исфару я попадаю поздно ночью. Кира не хочет меня видеть и еще три дня со мной не разговаривает… И вот через 30 лет припоминает.

Она казалась мне сказочным персонажем, Королевой из «Алисы в стране чудес» — той карточной королевой. Помню ситуацию, когда я опять в чем-то облажалась и спряталась от Кириного гнева в тонвагене. Это автобус, в котором слышно всё, что происходит на съемочной площадке. И вот я там сижу и слышу дикий крик Киры: — Где эта Юля? Найдите эту Юлю! Схватите эту Юлю! Свяжите эту Юлю, запакуйте и отправьте посылкой обратно в Ленинград!

Это был совершенно кусок из «Алисы…»: «Хватайте эту Соню! — завопила Королева. — Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее! Ущипните ее! Отрежьте ей усы!»

 

А еще Кира напоминала мне инфанту Маргариту с картин Веласкеса. И даже оба они с Женей были персонажи из Веласкеса.
 

 

Какая-то часть группы ее искренне любила. Какая-то, я думаю, постепенно начала ненавидеть, но меньшая. Это были случайные люди. Кира постепенно обрастала своими людьми.

За пару лет до перемены моей участи, у нас в прокате появился американский фильм «Трюкач». Увидев его первый раз, я сразу осталась в зале и посмотрела снова. А вечером — еще раз. И потом — еще раз 15 примерно. Никогда ни с одним фильмом такого у меня не происходило. Я проанализировала это и поняла, что просто хочу всё время находиться внутри этого фильма. Это была история о киносъемках. Главную роль играл Питер О’Тул, и было очевидно, что картина, которую снимают герои, — гениальна. И вот там вся группа втянута в безумие этого гениального режиссера, с его приступами ярости и восторга, в атмосферу постоянного экспромта, все они начинают ему подыгрывать, все они — сотворцы, воины его армии. И кто-то, конечно, предатель. Я мечтала попасть в мир этого фильма. Оказавшись в группе у Киры, я быстро поняла, что «сбылась мечта идиота», я нахожусь внутри фильма «Трюкач».

Люди Киры — это ее «люди Флинта». Тогда на «Перемене участи», после вынужденного перерыва в работе, Кира снова начала собирать экипаж своей шхуны.

Одним из таких людей была Надя. Она была бессменным Кириным Санчо Пансой. Это была очень высокая женщина, красивая грубоватой нордической красотой, бывшая актриса, ушедшая в режиссуру. Звездный час ее актерства настал на картине «Астенический синдром». Тогда в России разрешили всё. И Кира, давно мечтавшая снять голых людей, сделала сцену с голыми хиппи. Я играла одну из них. А кроме того, Кира сняла сцену с матом. Это тоже стало можно. И все это было впервые в советском кинематографе и сделало фильм «Астенический синдром» народно-знаменитым. С тех пор Кире еще только один раз удалось снять фильм, любимый всенародно, — «Настройщик». Но о нем позже. А тогда именно сцена с матерящейся женщиной в метро стала главным рекламным роликом фильма. И крупное надино лицо — некой иконкой, олицетворяющей новый перестроечный кинематограф России. Конечно, сценку эту легко найти на ютубе. Вот она.

 

 

У Нади было выражение — «Кирины говнодавы»: так она называла тех чудиков и, как сейчас сказали бы, фриков, которых Кира любила снимать. Для меня это все те же «людифлинты», одна из составляющих Кириной шкуны. Кира любила непрофессиональных актеров. Они кочуют из одного ее фильма в другой, играют иногда эпизодические, а иногда и главные роли.

Например, Володя Карасев играл обманутого мужа Филиппа в «Перемене участи». Именно для него мы с Женей Голубенко везли на трамвае впервые увиденную мною старинную мужскую шубу, а также темно-синее лисье пальто: мехом внутрь, с огромным рыжим воротником.

В последние съемочные дни мы работали над финальной сценой фильма: девочка-воспитанница заглядывает в сарай, куда убежал котенок и видит, что он играет с какой-то веревочкой, а потом камера поднимается, и мы понимаем, что это шнурок ботинка повесившегося Филиппа. И в этот момент лошадь Филиппа, отвязавшись, выбегает из сарая. Как лошадь бежит по степи, мы снимали в окрестностях Исфары. Это была узбекская лошадь. А вот выбегать из сарая двумя месяцами спустя должна была ее одесская сестра. Мы работали над сценой два дня. Володю Карасева подвешивали под мышки на специальные приспособления. Врубитесь, в сцене были животные: лошадь и котенок. Они должны были вести себя так, как нужно режиссеру: играть со шнурками и выбегать из сарая. При этом Володя висит. И подвешивание занимает много времени. Идет дубль за дублем, все провальные, у нас периодически перерыв, а Володю не отстегивают, он висит! Иногда ему приносят чайку. Идет час за часом. Котенок не хочет играть, лошадь не хочет выбегать… Кто-то изобретает, что шнурок надо намазать рыбными консервами. Бегут за консервами. А их в Одессе 1986-го года просто так в магазине не купишь…Бегут за ними куда-то не в магазин… Володя висит… Я понимаю, что превращаюсь из мемуариста в того, кто зовется «баечник». Любое воспоминавшие о любом съемочном дне — это путь беды. Но я обещаю не злоупотреблять этим стилем. Еще пару раз…

Наконец у нас все вышло. Лошадь увели, котенка отпустили, Володю сняли. И пошли все вместе делать общую фотографию, на которой есть все, кроме меня: ко мне на последнюю неделю съемок приехали мама и дочка. Дочке было шесть, и она в какой то момент оказалась со мой во дворе киностудии. Когда народ собрался фотографироваться, она захотела писать, и я повела ее в туалет, в основное здание. В итоге меня нет на общей фотографии, которую я бережно храню.

У моей дочки, Полины, был свой тяжелый опыт в тот приезд — она впервые увидела лилипута. Этот маленький человек был тоже из «людифлинтов» — Оксана Шлапак. Она играла главную роль у Киры в фильме «Среди серых камней» по «Детям подземелья» В. Короленко. А в «Перемене участи» — воспитанницу. В ту пору ей было 17. Она была немного инфантильная, но занятая девичьими проблемами. У нее были мальчики в голове, и даже были маленькие грудки уже. А Полине было 6, и она решила, что это девочка ее возраста, и попыталась с ней подружиться и поиграть. Оксана очень обиделась и Полину прогнала, грубо объяснив ей, что она взрослая тетя. Это было большое детское потрясение, которое Полина запомнила на всю жизнь. Когда пару лет назад мы с ней пришли в Одесский музей современного искусства и увидели там висящий портрет Оксаны Шлапак, именно в образе воспитанницы из фильма, Полина ее сразу узнала. Вспомнила всю эту историю.

— Я же не знала, что бывают такие маленькие взрослые! Я думала, это просто такая злая девочка-врунья!

Оксана потом работала в цирке с группой лилипутов и больше у Киры не снималась.

Были еще люди, перекочевавшие в «Перемену участи» из «Среди серых камней». Например, Владимир Жариков — человек в горящей шляпе, Леонид Кушнир — постоянный Кирин персонаж. Был еще — человек, грызущий стакан.

 

Помню, мы выпивали в его гостинице, и я его спросила: — А как вы научились грызть стаканы? Где такому учат?
 

 

— Да нет, я просто хотел сняться у Киры Муратовой. Еще тогда, когда набирали народ для съемок в Ивано-Франковске. Я сам-то ивано-франковский. И я пришел на пробы. А она говорит: «Мне нужен человек, умеющий жевать стаканы»… Ну, я и научился…

«Астенический синдром». Реж. Кира Муратова. 1990

На «Астеническом синдроме» на Кирину шхуну взошли новые персонажи: Александра Свенская — женщина, играющая на трубе. И, конечно, Наташа Бузько.

Тогда на «Перемене участи» мы сшили для Оксаны Шлапак прелестную белую шубку и шапочку, волшебное «принцессное» платье. А вот «принцессные» туфельки так и не смогли достать, и Кира принесла их из дома — бережно хранимые детские туфельки своей дочки Марьяны.

На съемках я подружилась с Таней Комаровой, ассистентом по актерам. Таня тоже была «бедовая девчонка». Она была из военной семьи, детство провела в Саратове и Астрахани. Обладала внешностью знойной латиноамериканки и таким же темпераментом. При этом была высоченная и одевалась изумительно. А возможность хорошо одеваться в Одессе как раз существовала, по крайней мере, до злосчастного 86-го года, когда закрыли барахолку и морЯчкам запретили сдавать вещи в комиссионки. Когда через 30 лет я снова оказалась в Одессе, наша дружба с Таней мгновенно возобновилась. Я узнала ее получше и поняла, что, как и для меня, независимость является для нее абсолютным приоритетом. Только любовь может с этим соперничать. И мы обе безусловно «пошли под Киру» — по той простой причине, что мы ее любили. Мы любили ее фильмы, неотделимые от ее личности. И мы отдавали свою независимость за возможность быть сопричастными ее работе.

Конечно, так орать, как на меня, на Таню Кире не удавалось. Таня не вербализовала разрешение орать, и пару раз реально обиделась, ушла с площадки, утвердив свою «неораемость».

Но вот однажды мы с Таней удостоились редкой Кириной похвалы. Для меня это был единственный раз, не считая замечания о цыганской походке. Это был день, когда Таня нашла младенца, а я нашла Айнису. Это было в той горной деревне, в Исфаре. Нужно было найти исполнительницу роли туземки-разлучницы, роковой женщины, и младенца, рожденного от Александра, возлюбленного Марии, убитого ею из ревности. В Ташкенте Кира смотрела разных актрис, ни на ком не остановилась и решила найти девушку на месте. В какой-то момент я увидела стайку девушек у колодца. Там было много хорошеньких, таких прелестных азиатских куколок. И над всеми ними возвышалась одна — странная, ни на кого не похожая, на голову выше всех. Длинную жирафью шею венчала круглая луна с вычурно изогнутыми прорезями глаз. Меня как портретиста она сразу вставила. Я позвала Таню. Помню, мы сидим, спрятавшись за какими-то камушками, и наблюдаем за этими девушками у колодца. Таня говорит:

— Не.., ну ты что, она же страшная… Ну, не стал бы Александр такую. Ну, представь себе: она и Леня Кудряшов?

 

— Ты не понимаешь! Она супер-секси! Ты не умеешь смотреть на баб мужскими глазами! А я умею!.. Потому что я художник!
 

 

— Ну, давай позовем мужика. И художника. Давай покажем ее Олегу.

И мы зовем Олега, главного художника картины, немыслимого красавца и донжуана. И вот уже мы втроем прячемся за камушком.

— Ну что? Как она тебе? Запал бы на такую?

Олег секунду думает и твердо отвечает: — Да, что-то в ней есть. Запал бы.

— Стал бы ее?

— Стал бы.

Тогда Таня идет к Кире и говорит, что Юля нашла тут одну… И мы уже с Кирой идем смотреть девушку. А у колодца ее уже нет, нам указывают ее дом, и мы лезем вверх по горке.

Девушку зовут Айниса. Кира ее сразу одобряет. И уходит, велев мне подумать про костюм. Таня идёт на поиски младенца. Мы с Айнисой начинаем смотреть ее сундуки, общаться… В ту пору все еще хоть как-то говорили по-русски. У Айнисы есть сын. Была и дочка, но умерла. Там, в Исфаре, я впервые сталкиваюсь с понятием «детская смертность». Почти в каждой семье умер ребенок или двое.

Дети в деревне всё время простужены, они кашляют и чихают. При этом они постоянно на улице и недостаточно тепло одеты. Нет войны, нет голода, но дети умирают, потому что за ними почти никто не следит. Они весь день предоставлены сами себе и, вероятно, в их рационе не хватает витаминов, их иммунная система ослаблена. Я впервые понимаю, что «закаленные жизнестойкие деревенские дети» — это миф. По крайней мере, здесь, в Исфаре.

В тот же день Таня находит фантастического младенца, белокожего, с огромными голубыми глазами и прекрасным лицом ангела. И Кира перед всей группой выносит нам благодарность: Юле — за Айнису, Тане — за младенца. Я сияю, как начищенный пятак.

Фильм «Перемена участи» — можно посмотреть в сети. Плохая, тусклая копия, но тем не менее… У кого есть время вот:

 

 

Специально для тех, у кого нет времени смотреть фильм, я выделяю отдельные кусочки, иллюстрирующие мой рассказ. Вот, если смотреть с 1,14:39 по 1,27:14, вы увидите Айнису и младенца, Леню Кушнира, одного из постоянных Кириных «людифлинтов» в роли нового директора тюрьмы, и нашего директора картины в роли директора тюрьмы отъезжающего. Увидите Александра Жарикова, каскадера в горящей шляпе. Увидите тигра, который у нас тоже снимался. Его к нам привозили из цирка со специальным дрессировщиком. Но эти съемки прошли без меня, потому как тигр снимался в собственной шубе. Увидите вагонетку, в которой мы ездили. И Умирзака в роли шантажиста. И Юрия Шлыкова — адвоката, и Володю Карасева — Филиппа.

По сюжету, адвокат, его помощник-шантажист из туземцев и обманутый муж Филипп, едут в деревню, чтобы заплатить требуемую сумму и получить записку, от которой зависть участь Марии. В доме у туземки — ребенок, ее сын от Александра, вещи возлюбленного. Шантажист совершенно счастлив этой удачной сделке. Умирзак в этой сцене импровизирует — поет, приплясывает, читает стихи, палит из пистолета, всё это он сам придумал.

Вся массовка одета мною. Дети там на самом деле не ходят в шляпах и халатах. В жизни они одеты в спортивные куртки и шерстяные шапочки. Платье для Айнисы я в итоге нашла в подборе — красное, шелковое. С Айнисой сняли гораздо больше материала — Кире она очень нравилась, но потом при монтаже осталось немного.

Шубы на Володе и Шлыкове — те самые: временно пожертвованные Кириными знакомыми. А на Умирзаке — моя! Пресловутая.

В сцене проезда не видны удивительные разноцветные горы. В фильме все серое. Вот сцена с подвешенным Володей, котенком и лошадью, о которой я так много писала: с 1.33.55 и до конца. Трехминутный эпизод с котенком и лошадью мы снимали два дня. Как говорит Питер О’Тул в том самом фильме «Трюкач»: «Добро пожаловать, Алиса, в мою Страну Чудес!» В финале можно увидеть картинки Жени Голубенко, которыми был наполнен этот фильм и о которых я расскажу позже.

Есть еще отдельно висящая сцена убийства Александра:

 

 

Александра играл нечеловечески красивый актер — Леонид Кудряшов. Теперь он сменил имя и называет себя — Леонид Ворон. Он был из питерского Ленкома. Я знала его еще по своей практике реквизитором в студенческие годы.

Леонид Кудряшов был, безусловно, один из «людифлинтов». Он должен был сниматься в роли Печорина в закрытой Кириной картине «Княжна Мери». Александра он играл невероятно, создавая такое реальное эротическое напряжение, от которого нас трясло прямо на площадке. Он, как и все приезжающие, остановился всё в той же гостинице киностудии, и я провела с ним какое-то время, и еще тогда обнаружила, что он совершенный псих. Не просто нарцисс и нервно-истерическая личность, какими часто бывают актеры, а такой спокойный психопат из книжек о людях, лишенных эмпатии.

Кира собиралась именно его снимать в главной роли в «Астеническом синдроме». Но мне рассказывали, что он приехал на пробы и загрузил ее телегами о жидомасонском заговоре и том, как у них в театре он лично возглавил борьбу с окопавшимися там евреями, и что главная его сейчас по жизни задача — выкорчевать этого многоглавого змея. Кира, выслушав всё это, исключила Кудряшова из «людифлинтов», прекратила с ним общение и позвала на главную роль Сережу Попова.

Кира — еврейка по матери. Но, кроме нее, я знаю еще только двух крупных деятелей в русской культуре, в которых текла еврейская кровь и которым их еврейство было совершенно не важно. Это еврей по отцу — Высоцкий и чистая еврейка по всем швам — Агния Барто. Они никогда не скрывали свои еврейские корни, но эта краска личности их никогда не интересовала и не вдохновляла. У всех троих было абсолютное неприятие антисемитизма, как и прочих форм расизма. Это неприятие не еврея, а просто русского интеллигента со всеми придвигающимися «табу».

Я не могу твердо ответить на вопрос верила ли Кира в Бога. Но твердо помню, что она не придерживалась никакой определенной конфессии. Нельзя ее назвать и крайней либералкой.

В последние годы своими любимым писателями она назвала Людмилу Петрушевскую и Эдуарда Лимонова. Это широкий разброс.

При тяжелом характере Кира была идеально порядочным человеком. В трагическом русско-украинском конфликте наших дней Кира твердо и сразу оказалась на украинской стороне. Не на стороне майдана, но на стороне того, что «красть грешно». В том числе и соседскую земельку. Ко многому терпимая, она была не терпима к любым проявлениям непорядочности — как личным, так и государственным. В Одессе, действительно, раскол интеллигенции, я знаю людей глубоко порядочных и при этом оказавшихся на прорусской стороне, но Кирины рамки были таковы, что для нее оказалось неприемлемым такое решение вопроса с Крымом и Донбасом. Об этом надо сказать. Но к ее последним годам, свидетелем которых мне довелось стать, я еще вернусь. А пока что — «Астенический синдром.» и Сережа Попов.

«Среди серых камней». Реж. Кира Муратова. 1983

С Сережей познакомилась на пробах к «Перемене участи». Была какая-то запара — много народу пробовались в тот день на разные роли. Шел конвейер. И я, стоя на коленях и не поднимая головы, быстро расстегивала брюки, застегивала брюки… Раз взвыла, но завязывала шнурки на ботинках… И вдруг сверху раздался голос: — Девушка, вы вот мне брюки расстегиваете, застегиваете… может, хоть взглянете на меня? Я подняла глаза и увидела лысеющего и полнеющего мужчину, никак меня не впечатлившего. Мне и в голову не пришло бы узнать в нем потрясающего пана Тыбурция из фильма «Среди серых камней», в которого я уже успела влюбиться, несколько раз просматривая эту картину — одна в пустой киностудии. Мне было велено смотреть «Серые камни», дабы проникнуться духом Кириного мировиденья. Пан Тыбурций, огромный, худой, бородатый, с растрепанной гривой, был великолепный хиппи. А этот человек был такой цивильный — совершенный советский инженер: лысина, свитерок, бакенбарды.

Я тогда что-то буркнула в ответ, а потом Таня мне сказала, что это и есть он — легендарный Сережа Попов, одна из мужских «муз» Кириного кинематографа. Тот самый Сережа Попов, сыгравший пана Тыбурция в «Серых камнях» и романтического шофера Михаила в «Познавая белый свет». Как же это я его не узнала?

Вечером, встретив Сережу в буфете гостиницы, я решила исправить положение, заговорила с ним и пригласила к себе, выпить чайку. Конечно, мы подружились с этим удивительным человеком. И, конечно, я уже через полчаса была влюблена в него такого: с лысиной и подступающей полнотой.

«Познавая белый свет». Реж. Кира Муратова. 1979

На следующий день он улетал. В итоге никого и не сыграл в «Перемене участи». Его следующий «звёздный час» на Кириной шхуне наступил позже, когда он исполнил роль в учителя «Астеническом синдроме».

Днем у него было время до самолета, и мы пошли гулять в Аркадию. Мы ходили по пустому пляжу, забирались на волнорез, и Сережа прогонял мне какую-то телегу о том, что его предыдущий тесть был директор одесского мясокомбината, и поэтому он, Сережа, потомственный донской казак, умеет петь на языке идиш. И действительно поет: «ломиралэ, анейнэм, анейнэм, тринкэлэ глэсэле ван». Я ему подпеваю.

Еще он рассказывал, как они познакомились с Кирой. Ему было под тридцать, Жене Голубенко — за двадцать, а ей — около сорока. Был чердак, на котором обитали трое художников-неформалов, и отдельное местечко было ими выделено для писателя Попова. Кира появилась там, была очарована всей этой компанией, они ею тоже. В итоге Кира с Женей полюбили друг друга надолго и навсегда.

Потом Сережа улетел и велел писать ему письма на московский Главпочтамт: до востребования. Мы переписывались. Сережа однажды рассказал, что читает мои письма прямо на Главпочтамте и сразу же отсылает обратно в Одессу Жене Голубенко: у него заведен специальный сундучок для хранения писем, которые Сережа получает от девушек. Я попросила разрешения пойти и поглядеть на это сундучок, и Сережа разрешил. Я пришла к Жене: действительно — сундучок, действительно — сверху лежит пачка моих писем. А ниже — разные другие, с вложенными фотокарточками. И подписи: «Марина», «Света», «береги фотографию, если любишь, вороти, коль позабудешь»…

В следующем письме я ехидно спросила Сережу, стоит ли идти таким сложным путем — слать письма сперва в Москву, а потом оттуда в Одессу, не проще ли мне их писать и сразу относить к Жене, в сундучок, тем паче он живет от меня в паре трамвайных остановок. Однако переписка продолжилась.

А потом наступил «Астенический синдром».

В самом начале работы над фильмом Кира приехала в Питер — провести пробы на «Ленфильме» и пообщаться с Ольгой Антоновой, которую собиралась снимать в главной роли первой части.

Таня рассказала мне, что Наташа Лебле, ставшая очень религиозной, отказывается сниматься в голом виде, а в сценарии у героини первой части была «голая» сцена. И Кира взяла Ольгу Антонову из питерского «Театра комедии».

Таня позвонила мне и попросила прийти на Ленфильм — посидеть у них на пробах. Я тогда не поняла — зачем, но Таня объяснила, что Кира любит, когда рядом с ней есть люди, которых она считает своими. Ей это просто психологически помогает.

— Ааа… ну понятно! Все те же «людифлинты».

Я помню эти пробы, особенно одну ситуацию: пришла моя знакомая актриса, Марина Старых, очень красивая, относящаяся к Кире с тем же восторгом и почитанием, что и я. Она должна была попробоваться на крошечную роль. Но она сказала Кире, что хочет сыграть ту самую главную роль в первой части, на которую уже утверждена была Ольга Антонова.

 

И она произнесла такую проникновенную речь: — Кира, попробуйте меня. Я чувствую, что смогу это сыграть. Это моё. Я понимаю эту боль одиночества. Кира, вы понимаете, мне 35 лет, и я одна! Одна!
 

 

Смешно мне сейчас в мои 60 вспоминать это крик души: «Мне 35 лет, и я одна!»

Но тогда Кира ее вполне вежливо спровадила, и, когда за Мариной закрылась дверь, возмущенно сказала: — Зачем она мне все это рассказала? Почему я должна выслушивать про ее несчастную личную жизнь? Какое мне дело до этого? У меня счастливая личная жизнь!

Кире в ту пору было 54. Тогда, в свои 29, я подивилась ее черствости. А это, оказывается, просто возраст, когда уже нет сил этот извечный «бабий вой» выслушивать, тем более от посторонних.

Никакого разговора о моей работе художником по костюмам тогда не возникло. А через некоторое время мне предложили работу на другой картине. Володя Алейников позвал меня делать костюмы к первой после 50-летнего перерыва советской картине о еврейской жизни. Это был «Биндюжник и король», экранизация очень талантливого мюзикла, написанного Сашей Журбиным и Асаром Эппелем по «Закату» Исаака Бабеля. Снимали фильм на «Студии Горького» в Москве. Я отработала половину картины, но не прижилась. Я была Кириной выучки художник, отравленный идеей, что надо все возможное не шить, а находить: настоящее, живое. И, когда я предложила повести Армена Джигарханяна на склад, где для меня открыли сундуки с настоящей одеждой конца XIX века, и там подобрать ему и сюртук, и картуз, и жилетку, Володя сказал: — Я не дам кинозвезду тащить на какой-то грязный склад. Ты мне эти кирамуратовские штучки брось! Снимай мерки, и все шейте нормально в пошивочной!

Тут я поняла, что это — не моя шхуна. И соскочила с борта, впрочем, отработав весь подготовительный период и посему оставшись в титрах.

Еще живя в Москве, я познакомилась с очередным «людифлинтом» — Сашей Черныхом. Саша позвонил мне и сказал, что Кира просит передать мне сценарий «Астенического синдрома». Оба они, и Саша, и Сережа Попов, написали разные части этого сценария И уже успели подружится. Я прочла сценарий и поняла, что по срокам не успеваю пойти на эту картину. Ответила, что не смогу, и Кира обиделась. Так мне сказали. А потом я ушла с картины. И вернулась в Питер. Вскоре стало ясно, что вся моя семья уезжает в Америку, в эмиграцию, и я еду с ними. Это было так серьезно, что Кира сменила гнев на милость и спросила меня, не хочу ли я сняться в «Астеническом синдроме», если успею до отъезда. Я хотела. И я успевала.

Юлия Беломлинская на съемках «Астенического синдрома».

В Москве мы несколько раз встречались с Сашей Черных и Сережей Поповым. Однажды мы решили посмотреть дипломную короткометражку Сережи: работая на студии, я имела право заказать просмотровый зал. Сережа привез фильм: три золотые плоские банки с пленкой были похожи на банки с селёдкой. Мы посмотрели это кино, потом пошли пить — сперва ко мне, в гостиницу, а после сели в какой-то попутный рафик и переехали на ВДНХ, в квартиру к Черных. Сережа нес сетку с банками фильма, на мне была огромная шляпа с розами, белая шаль и кружевные перчатки. Была зима и шел снег. Мы вышли из рафика и упали на снежную землю. Они меня толкнули в сугроб. Потом мы играли в снежки… В общем, мы потеряли это кино. И Сережа Попов утверждает, что это была единственная копия, а мы потеряли ее навсегда.

Тогда вся эта кутерьма кончилась тем, что я на некоторое время стала невестой Саши Черных — настоящей, официальной невестой. Но потом передумала, вернулась в Питер и твердо решила уезжать вместе с родителями.

И в апреле, когда я приехала на съемки в Одессу, у нашей семьи были уже билеты на самолет. Я должна была отсняться и через пару недель уже улетать в Америку. Мы все тогда еще жили старыми, доперестроечными понятиями, и улетать в Америку — значило навсегда.

В тот раз я наконец влюбилась в Одессу. Прожив там 9 месяцев на «Перемене участи» и работая каждый день по 10 часов, я ее толком не разглядела. Мне было трудно и нервно. А вот на «Астеническом синдроме» — мне было легко. Я больше не была художником по костюмам. Я была артистка!

Тут важно сказать, что артистов Кира обожала. Артисты для нее были хрустальные. С ними она была сама вежливость, сама нежность. Нет, это, конечно, не касалось того, что она с ними проделывала на съемках: всё это горение шляп и жевание стаканов… Наташа Лебле жаловалась мне, что Кира просила ее в сцене с Александром бить его всё сильнее и сильнее: — Я поняла, чего она хочет, чтобы я и вправду разбила ему губу!

Ну, мы знаем, что такое проделывают все режиссеры. И Кира не была исключением. Эти замашки Карабаса-Барабаса, наверное, не отделимы от режиссуры. Но при этом Кира была с актерами — чистый ангел.

Я оценила это в полной мере, когда на площадке раздался крик: — Жилетка! Почему он без жилетки? Где жилетка?

 

Я привычно втягивала голову в плечи и внезапно понимала, что это — не мне, что не я отвечаю тут за жилетки на этот раз, что теперь я — артистка. И распрямлялась…
 

 

Сцена всё равно была сложная. Герой приходит к своей сестре, а у нее дома хипповская вечеринка. Все голые. И они играют в живые картины. Я сама придумала себе грим и костюм. Грим был, как в фильмах Феллини, как в немом кино: обведенные чёрным глаза и чёрная губная помада. А костюмом была вот эта самая шляпа с розами. Мы с одним голым мальчиком изображали живую картину «Венера и Адонис». Я должна была смотреться в зеркало. А вокруг должен был быть дым, который по сюжету пускали эти веселые хиппи. Дым они пускали какой-то ужасно вонючий. Это был сухой аммиак, что ли… От него было трудно дышать. Дублей было много. И я там импровизировала какой-то текст, говорила ***, грубым голосом… Но на озвучивание я уже не попала и озвучивала меня другая девушка — тонким голоском.

Я провела тогда в Одессе три дня. Запомнила ужасный дым и трудность дыхания, а еще удивилась, как просто зафиксировать импровизацию, сочинить на ходу текст и интонации, и потом повторить все это точно так же, три или четыре дубля подряд. Только дыхалки к концу уже совсем не было от дыма.

«Астенический синдром», безусловно, культовый фильм. Он не стал всенародно любимым, как «Настройщик». Но стал именно культовым. Там впервые в советском кино показывали голых людей. Там впервые ругались матом.

Моя сцена «Обнаженная в шляпе» тоже стала знаменитой. Кто-то мне рассказывал, что этот кадр сделали обложкой одного немецкого издания, посвященного женщинам-кинорежиссерам. Но я до сих пор не нашла эту публикацию. Может, это и гон. У меня осталась от съемок удивительно красивая фотография. Ее сделала девушка-художница, которая в этой сцене играет Юлю, сестру главного героя. Мы с ней и ее подругой жили в одном номере. Эта девушка тоже впоследствии погибла, и я не помню ее имени.

Вот тут висит весь фильм:

 

 

Сцена с голыми людьми, в том числе, со мной с 1. 44:48. по 2. 26:34. Теперь этой сценой, как и сценой с Надей и матом, никого не удивишь. На западе и прежде это не было чем-то особенным, но в российском кино мы были первыми — первыми Голыми и первыми Матерящимися.

В 1989-м я оказалась в Нью-Йорке. В следующем году Кира приехала туда на фестиваль. Мы увиделись. Она приходила к нам в гости. Моя мама, писатель и журналист Виктория Беломлинская, взяла у нее большое интервью для русскоязычной газеты. Оно до сих пор лежит в маминых архивах, неоцифрованное — моя вина.

Я помню только прогулку с Кирой в Манхеттене. И поездку в метро.

— Кира, вам нравится здешнее метро?

— Нравится. Но это не метро. А если это метро, тогда то, что в Москве, — не метро.

Потом я уехала жить в американскую глубинку и вернулась лишь в 1995-м. В какой-то газете прочла, что Кира опять в Нью-Йорке. И не решилась ее искать. Подумала, что, если бы она хотела меня видеть, она бы позвонила. А раз не звонит, значит ей не до меня.

И потом, через год, я встретила нашего общего знакомого, фотографа с «Перемены участи», тоже живущего в Нью-Йорке. И он рассказал, что Кира просила его меня найти и что он меня найти не смог. Мне это показалось таким странным: я-то думала, что в русском Нью-Йорке меня знает каждая собака. Еще он передал Кирину фразу фразу: — Наверное, Юле уже неинтересно со мной видеться, иначе она сама бы нас нашла, ведь не может же она не знать, что я в Нью-Йорке.

Было очень обидно, что мы так одинаково мыслили и в итоге не встретились.

В 2000-м я вернулась в Россию. Я жила в Питере и смотрела новые Кирины фильмы. Они меня по-прежнему восхищали.

Я стала писательницей, и мне вдруг захотелось послать Кире свои книги.

В какой-то момент я попросила у Саши Черных ее телефон и позвонила. Трубку взял ее внук, Антон. Он даже меня вспомнил. Рассказал, как они живут-поживают, продиктовал адрес. Я купила коробку, запаковала книги, надписала адрес… Но так и не отправила. Я жила, вспоминая о Кире только тогда, когда смотрела ее фильмы — новые и старые. Иногда в разговоре упоминала, что была с ней когда-то знакома. И еще мне периодически говорили: — А… это вы та самая «Голая в шляпе» из «Астенического синдрома»!

А завтра была война. События разворачивались стремительно. Я помню, как сижу за ноутбуком и вижу людей, прыгающих из окон Дома профсоюзов, прямую трансляцию.

И этот заголовок, «Одесская Хатынь», меня просто убивает. Не понимаю, как такое могло произойти. Потом читаю Кирино интервью и понимаю, что она на украинской стороне в этом конфликте. А я пока что склоняюсь к российской, ибо, будучи внучкой революционера, ненавижу все виды уличных революций. Мне все это странно и непонятно. А потом я вспоминаю, что Кире — 81, и вдруг думаю: такой возраст… Ведь она может сейчас просто умереть от всей этой хрени. Просто от расстройства. И я ее больше никогда не увижу.

К этому времени в благословенном фейсбуке меня уже нашел Женя Голубенко. И летом 15-го года я неожиданно для самой себя написала ему в мессенджер: «Женя, я, КСТАТИ, буду в Одессе в ближайшее время. Может, повидаемся?» Женя ответил номером телефона и «звони, как только приедешь».

Шла война на Донбассе. Наша телепропаганда достигла накала геббельсовской. По ее утверждению, по улицам украинских городов толпами бегали вооруженные фашисты. Прямо как в сорок первом. В Украину не пускали мужчин призывного возраста. А я, получив Женино сообщение, не вставая со стула, купила билет, сняла комнату и через неделю вышла из самолета в одесском аэропорту.

План был: повидаться с Кирой и Женей и самой разобраться в происходящем.

И вот я поднимаюсь по невероятно красивой лестнице в стиле модерн. Оказываюсь перед высокой вычурной дверью. И звоню в эту квартиру. Мне открывает Кира, на первый взгляд вообще не изменившаяся: с черными волосами, с красной губной помадой и в очень нарядном черном платье до пят. Мы идем в гостиную, и там я замираю как завороженная. Огромная комната с высокими потолками, и все стены сплошь увешены удивительными Жениными картинами. Думаю, что на «Перемене участи» я в полной мере не оценила его как художника. Он рисовал для этой картины много: были его росписи на стенах, он сделал старинные мишени для коллекции Филиппа. Тогда его работы показались мне слишком карикатурными. Но в это приезд я в них сразу и бесповоротно влюбилась. Рассматривать их можно было часами. Большей частью работы этого периода напоминали параджановские коллажи: живопись сочеталась с тканями, кусочками зеркала, обломками фарфора, металлическими деталями…

Мы сели ужинать. Не пить чай, а именно ужинать. Кира, оказывается, умела готовить и всегда кормила пришедших в гости. Я привезла им все свои книги и диски с песнями. Дальше события развивались странно и быстро. Они спросили, не хочу ли я увидеться с Таней. Мы встретились на следующий день. Таня сказала, что Кира больше не снимает кино по причине плохого самочувствия, настигнувшего ее впервые в жизни. Таня, все последние годы бывшая Кириным вторым режиссером, заверила, что Кира — человек, никогда прежде не болевший.

Фото: Юлия Беломлинская

Наша дружба с Таней мгновенно возобновилась. Я посмотрела на Одессу, послушала свидетельства многих уважаемых мною людей. Своими глазами увидела,что фашистов в этом городе не больше, а может и чуток поменьше, чем в моем родном Питере, и уж точно они, как и в моем родном Питере, — явление маргинальное. Узнала о том, что «трагедия Куликова поля, одесская Хатынь» — несчастный случай, произошедший на фоне обычной политической свары. Это было желания подраться, как и в Харькове, и в других городах, охваченных майданной лихорадкой.

Я приняла решение купить в Одессе квартиру. Уехала в Питер, продала коллекцию отцовской графики, через месяц вернулась и купила. А дальше стала жить в Одессе по полгода.

С Кирой и Женей мы виделись нечасто. Наверное, пару раз в месяц. Я приходила в гости, пила чай и смотрела на Женины картины. Иногда экспозиция на стенах менялась. Кира меня кормила, и мы разговаривали. Это было непросто. Кира не выносила неважных разговоров. Она была не просто несветский человек, а даже, пожалуй, антисветский. Этим и объясняется, что она, являясь самым знаменитым в мире жителем Одессы, в самом городе не была всенародно известна и вообще как-то не котировалась. У Одессы были какие-то другие кумиры. Особенно в старших поколениях. Студенческая и артистическая молодежь ее знала. Они понимали, что Кира живет в городе. Это я однажды проверила, просто спрашивая молодых людей на улице.

Фото: Юлия Беломлинская

Большинству из них это имя было знакомо. Меньшее количество смотрело ее фильмы. Но «Настройщика» видели все. «Настройщик» оказался точкой пересечения Киры с народной любовью.

Кире понравились мои литературные деяния. Она снова повторила, что я ужасный художник по костюмам. Тогда-то она и припомнила мне шубку. Но сказала, что я хороший писатель.

Мы говорил о книгах. Лимонов был точкой схода. Мы обе его высоко ценили. Петрушевская была точкой расхода. Я ее не перевариваю, Кира пыталась как-то научить меня ее любить, но в итоге я ее еще больше невзлюбила.

Кира рассказывала о своем детстве и юности, историю с поступлением к Герасимову. Мне показалось, что, несмотря на несветскость, ее, конечно, расстраивало невнимание к ней собственного города. Она посетовала, что, когда какие-то богатые люди решили замутить в городе кинофест, она предложила им свой фильм, и они его отвергли, сославшись на то, что он не катит по формату. Изначально кинофест в Одессе был задуман как смотр комедийного кино. По аналогии: Одесса, Юморина, КВН, Жванецкий и так далее.

В первый год там рулили люди, разбиравшиеся в кинематографе на таком низком уровне, что имя Кира Муратова им практически ничего не говорило. Ну, живет тут какая- то Муратова, что ж, всех на фестиваль пускать? Тем более с неформатом. Дальше этим «знатокам кино» кто-то, вероятно, вправил мозги и разъяснил Кирин вес и место в истории мирового кинематографа.

Фото: Юлия Беломлинская

— В следующем году мне позвонили, к нам прибежали от них какие-то девушки, принесли много бейджиков, проходки на все фильмы на всю семью, попросили быть почетным гостем…

Тогда как раз я и приехала в Одессу. Мы с Женей и Кирой пошли смотреть один из фестивальных фильмов. Это была французская картина с украинскими титрами. И мы с Кирой не успевали их читать. Женя был родом из Ивано-Франковска, он реально двуязычный, все прекрасно успевал. И он остался досмотреть картину, а мы довольно быстро ушли. Я с тех пор знаю, что смотреть в украинских кинотеатрах я могу только русские или украинские фильмы.

Пару лет кинофест Киру любил и снабжал бейджикамии и билетами, а в последний год ее жизни опять на нее обиделся.

— Они показывали «Долгие проводы» вне конкурса в Летнем театре и просили меня прийти и представить фильм. А я не пошла, потому что я плохо себя чувствовала. И время было неудобное для меня, поздно вечером. Мы с Женей ложимся рано. А они обиделись, и в этом году никакие девушки с бейджиками не пришли…

Это было ее последнее лето.

Фото: Юлия Беломлинская

Я думаю, что в Одессе по-прежнему было много людей, которые ее тихо ненавидели. Произошла перестройка: пресловутый социализм, «совок», сменился на капитализм, «капок». А правила-то остались прежними. Несотрудничество — непрощаемо. Особенно в сочетании с успехом. Если ты погребен в глухой дыре андеграунда, у тебя, вероятно, мало недоброжелателей — по той причине, что тебя вообще мало кто знает, но, если ты каким-то образом прорвался на поверхность и продолжаешь декларировать свой «синдром Цинцинната», прощения тебе не будет. Если ты не танцуешь общую «летку-енку», то вызываешь ярость у танцующих. Бывает, что ты уже так сильно на поверхности, что разумнее эту ярость скрывать. Вслух не высказывать. И вот ею тихо давятся.

Мои два любимых Кириных фильма — «Долгие проводы» и «Мелодия для шарманки». Любовь к «Мелодии для шарманки» Киру удивляла. Ей казалось странным, что этот фильм может быть самым любимым. Я так и не смогла ей объяснить. Сейчас попробую. Думаю, что у Киры была легкая, неклиническая форма аутизма. В ее механизме общения с людьми застревали колесики и шестеренки. И в «Мелодии для шарманки» показан этот легкий аутизм детей. Легкий, но достаточный для гибели одного из них. Я и сама страдаю внезапной «отмороженностью», приступами оцепенения. В поведении этих детей я узнала саму себя, например, когда хоть немного недосыпаю. А дети в фильме всё время не выспавшиеся. Не спали они — годы. Им холодно.

Много писали о том, что это фильм показывает жестокость нашего постсоветского и постперестроечного мира. Нет, конечно!

Мир вокруг детей не жесток, он просто недостаточно внимателен. Мир даже и готов помочь, он просто не осознает степень оцепенелости и неприкаянности этих деток. Степень абсолютной экстремальности их конкретной ситуации, начавшейся с решения раскидать их, любящих друг друга, по разным детдомам, толкнувшей их на побег, на поиски отцов. Мир не осознает их «хрустальности» и возможности упасть и разбиться в любую секунду.

Мне кажется, что это один из лучших мировых фильмов об эмпатии. Не о «детской слезке» и не о жестком мире, а о том, что мы все — хрустальные. Неловкое движение, недостаточное внимание… И мы погибли. Пересмотрите его еще раз. Вглядитесь в каждую возникающую ситуацию, в каждое неудачное разрешение. А ведь там есть только одна реально плохая героиня — та, что отбирает у детей бумажку в 50 евро. Остальные — все хорошие. Только невнимательные, неосторожные. И этого достаточно для смерти.

 

Фильм как будто говорит нам всем: Осторожно! Живые люди! Не кантовать!
 

 

«Мелодию для шарманки» не восприняли как фильм о том, что все мы подвержены приступам такого легкого аутизма, оцепенелости, и это может привезти к тяжелым последствиям. Его восприняли как социальную драму о несовершенстве общества, как вечную тему сироток и детской слезки. Такая антирождественская сказочка, будто «Девочка со спичками» Андерсена. А я восприняла этот Кирин фильм, как картину обо мне. У меня случилась полная самоидентификация с этими детьми — его героями.

Фото: Дмитро Десятерик

Я впервые посмотрела «Мелодию для шарманки» на огромном экране плазменной панели. Это был «Закрытый показ» Александра Гордона, и Кира там участвовала в обсуждении. По крайней мере, сидела на сцене. Правда, кажется, ничего не сказала. Плазменная панель стояла в квартире моего отца, к которому я приехала на месяц, обнаружила его заболевшим деменцией и осталась на полгода. Я как раз всё время не высыпалась, пыталась разгрести хаос, который отец развел, несколько месяцев никому не говоря о своей болезни, да и не осознавая ее. У него были долги, какие-то штрафы, все бумаги были в беспорядке. На меня падали разваливающиеся шкафы, по телефону без конца звонили люди, которым он обещал сделать какую-то работу и сразу же забывал об этом.

Я сидела ночью и разбирала запутанные документы, все на англиканском. К утру засыпала, а когда просыпалась, оказывалось, что отец всё опять перепутал. Он говорил с радостной улыбкой: «Ты там начала бумаги разбирать, молодец, давно пора. Я вот проснулся и тебе помог». Да, в такой период жизни произошла моя встреча с этим фильмом. Но я уверена, что такие периоды и такие состояния случаются в своё время со многими из нас.

Почему-то я так и не смогла объяснить Кире свою особую любовь к этому фильму. Я пишу лучше, чем говорю. Надеюсь, вы меня поняли. Надеюсь, вы пересмотрите этот фильм. Для меня он великий. Это «программное произведение», поскольку полностью раскрывает главную Кирину тему, как и «Долгие проводы».

Многие согласятся, что «Долгие проводы» — один из всенародно любимых Кириных фильмов. Но знает ли нынешняя молодежь причину, по которой этот фильм был положен на полку? На всякий случай расскажу. Фильм был сделан в 1971-м году. Как раз в это время в Советском Союзе набирала силу очередная пропагандистская кампания по привлечению молодежи к участию в так называемых «всенародных стройках». Вновь с энтузиазмом с эстрады исполнялась «Студенческая дорожная», написана в 48-м году:

Народом переполнен вокзальный перрон, Шум и суета, шум и суета. И просит проводник пассажиров в вагон: «Граждане, займите-ка места!»

Но кого ты здесь уймёшь, Если едет молодёжь? Где ещё такую в мире ты найдёшь Трудовую, боевую молодёжь? Молодежь, молодёжь…

Зовут, зовут широкие дороги, День грядущий, скорей вставай! Друзья, вперёд, встречает на пороге Молодых строителей советский край!

А Кира снимает кино о том, что ехать не надо — потому что маму жалко.

«Долгие проводы» были обречены. Последние слова героя: «Мама, я никуда не еду. Я остаюсь. Мама, я ж тебя люблю» — были приговором фильму.

«Мелодия для Шарманки» и «Долгие проводы» — два фильма о «хрустальности» человека. А это и есть Кирина главная тема.

Вот тут «Долгие проводы»:

 

 

У Киры всегда был сложный характер. А еще я думаю, что она была сильно избалована своим послевоенным детством правительственной дочки-принцессы, домом с прислугой. Дружить с ней было трудно. На вопрос: «Ты дружишь с Кирой?» я всегда отвечала: «Ну как это вообще возможно? Я ее просто люблю». Но были люди, которые с ней дружили: библиотекарша, когда-то пригревшая ее в тот самый тяжелый для нее период изгнания из профессии. Эта женщина так и осталась Кириной ближайшей подругой. Я увидела ее на поминках, куда попала случайно. Я в тот день вернулась из Москвы, Таня мне позвонила и сказала, что они с Женей решили и я могу прийти. И похороны, и поминки были камерными, закрытыми. Семья не захотела никаких студийных торжеств, и на поминках были только люди близкие, поэтому я и отмечаю свою там случайность.

Два последние года, что мне довелось видеть Киру, были для нее тяжелыми. Она заболела — большие проблемы с давлением. В связи с этим невозможно было больше снимать кино. Ее последний фильм, «Вечное возвращение», вышел в 2012-ом. После этого ее накрыли болезни, как утверждает Таня, впервые в жизни. В эти годы Кира часто бывала мрачной и раздраженной. Она иногда говорила про эвтаназию. У меня сложилось впечатление, что она не хотела больше быть. Ей было неинтересно больше быть, если нельзя снимать.

Да, они с Женей читали книги и смотрели кино. Иногда к ним приходили журналисты. Иногда Женя участвовал в выставках. Это были радостные моменты. Кира очень любила его картины, радовалась новым, как ребенок игрушкам, показывала их мне с гордостью.

— Юля, а почему вы ко мне приходите? Я ж на вас все кричу. Нет, я-то рада, когда вы приходите. Вы меня развлекаете. Но я кричу, потому что вы часто такие глупости говорите — о чем-то совершенно неважном и неинтересном. Но я-то всё равно вам рада. Я-то хочу, чтобы вы и дальше приходили. Но вы-то почему сюда приходите? Вы что, мазохиста?

— Нет… я прихожу, потому что мне у вас нравится!

— А что вам у нас нравится? Я вас накормить пытаюсь, но вы всё время говорите, что вам всё нельзя, желудок больной. Что же вам тут нравится?

— Мне нравится эта комната… Нравится смотреть на картины.

— Ах, так вам Женины картины нравятся?

— Да!

— Значит вы не ко мне приходите, а к Жене, да? Я могу вообще из комнаты не выходить?

— Кира! Ну как вы все умудряетесь повернуть. Я к вам обоим прихожу. Мне всё равно, если вы кричите. Я вас люблю просто.

— Глупости какие вы опять говорите! Как вы можете меня любить? Вы меня не знаете совсем!

Когда-то питерская «живая легенда» моего поколения Наташа Романова, художник, поэт и педагог, произнесла замечательную фразу: «Люди делятся на взрослых… и всех остальных».

И Кира, и Женя, и я — мы все, безусловно, принадлежим к миру «всех остальных». Мы — люди, сохранившие детское мировосприятие.

Фото: Юлия Беломлинская

В кинопроизводстве, на этой фабрике, Кира требовала от людей творческого соучастия. Мы все, работая с ней, настроились на ее волну. Ее творчески метод — открытость для любой импровизации. Она любила игру, и мы все с ней начинали играть по ее правилам. Она ушла в 82 года, так никогда и не превратившись в старуху, так и оставшись инфантой с картины Веласкеса: красная помада, мерцающее черное платье, вокруг множество ярких восточных тканей, цветы, картины и шкаф со старинными фарфоровыми куклами за стеклянными дверцами.

Кира была персонаж сказочный, и квартира ее казалась пещерой волшебных сокровищ. Она любила восток вообще и Рустама Хамдамова в частности. Она любила наивное искусство, и у нее был свой наивный художник. Она была счастлива в любви и говорила об этом. Они с Женей были тем самым редким случаем нашедшихся половинок. Я мало встречала таких семей. Может, три или четыре за всю жизнь. Женя рисовал свои картины — для нее. В последний год ее жизни он начал расписывать стены их удивительного подъезда. Рисовал на них вазы с цветами и скачущих лошадей… Кира плохо воспринимала подарки — все, кроме цветов: цветы она очень любила, их всегда можно было смело нести в дом. И кукол она любила. Даже самодельную тряпичную куклу тоже приняла от меня благосклонно.

Я нарисовала их с Женей портрет на кухонной дощечке, и он бы ей совсем не понравился, но это был коллаж с использованием кусочков из Жениных работ. Я вырезала их из открыток, напечатанных к его выставке.

Они жили в огромной квартире. В общей прихожей были еще две двери, ведущие в отдельные квартиры внуков. Я застала тот момент, когда родился второй внук, тоже названный Женя, и в хрущобе-двушке, которую Кира занимала с дочкой Марьяной, стало так тесно, что она ушла жить к Жене, в его каморочку, очень уютную, но с удобствами во дворе. Потом они как-то получили квартиру. Вскоре купили вот эту, потрясающую, возле моря, в настоящем сером доме в стиле модерн. Там хватало места на всех.

Фото: Дмитро Десятерик

А еще там был чердак. И на чердаке была Женина мастерская. Там у него жил грач и еще две кошки. А в квартире жила главная кошка, Саша, пожилая и толстая, на нее у меня почему-то не было аллергии. Любовь этой семьи к животным хорошо известна по Кириным фильмам. Часто повышенная экзальтированная любовь к животным происходит в ущерб любви к людям. Но не в Кирином случае. Кира сопереживала незащищенности во всех ее видах. И ее сопереживание незащищенности людей было не меньше, а, пожалуй, больше сопереживания незащищенности собак и кошек. Я думаю, что она ощущала себя счастливым человеком. Хотя в последние годы я застала ее раздраженной и расстроенной из-за болезней и невозможности больше заниматься любимым делом, у нее бывали и радостные моменты. Некоторые из них я успела запечатлеть.

Оставаясь ребенком, она смотрела на мир «с протертыми стеклами» и то, что она видела, ей хотелось показать нам. И она показала это нам.

Она успела достаточно много: 21 фильм и 60 лет работы.

 

Она успела за эти годы создать свою страну. Мы все по ней путешествовали, были туристами. Мне же выпала счастливая возможность побыть в этой стране жителем и одним из созидателей.
 

 

Я еще раз повторю, что считаю основной темой ее высказывания — сопереживание незащищенности. Когда-то в перестроечной уже Москве мы с подругой смотрели по телеку «Долгие проводы». А Саша Черных собирался к нам в гости, но, поскольку показывали этот фильм, он задержался: заехал по дороге к друзьям, посмотрел у них и лишь потом приехал.

Вошел и с порога спросил: — Юля, вы смотрели?

— Да.

— Когда запели про «белеет парус» вы плакали?

— Да.

— А который раз вы смотрели?

— Шестой, кажется.

— И каждый раз плачете?

— Да.

— Я смотрел в четвертый. И тоже плачу каждый раз. Юля, а вы не знаете, как это у нее получается?

Пока писала текст, пересмотрела эту сцену, наверное, уже в десятый раз, и снова заплакала.

А как это у нее получается? Узнать бы…

Нью-Йорк, 2019

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»