18+
65

Легенда о сонной лощине. Российское кино нового века

Ведь я вовсе не я… я — кто-то другой…
Вот я стою там… нет… это кто-то другой в моей шкуре…
Вчера вечером я был настоящий, но ‹…› все переменилось,
я переменился, и я не могу сказать,
как меня зовут и кто я такой
Вашингтон Ирвинг, «Рип ван Винкль» (1819)


В 1896 году служащий Эдисона, изобретатель и пионер кинематографа Уильям Кеннеди Диксон снял первую в истории полноценную экранизацию литературного произведения — это были восемь крохотных фильмов общей длительностью четыре с половиной минуты. Монтаж как таковой еще не существовал, каждый фильм состоял из одного единственного кадра, а до первой осмысленной склейки оставалось по меньшей мере два года. И все же, когда восемь роликов склеили в один, произошло чудо: эффект монтажа проявился безо всякого авторского намерения, по наитию. В одном кадре герой засыпает молодым, веселым и пьяным, а в следующем — просыпается глубоким стариком, едва стоящим на ногах. Двадцать лет выпало из его жизни — Рип ван Винкль (а это был, без сомнения, он) проспал историю своей страны, и было совершенно непонятно, где теперь его место.

Это время проходит без нас и мимо нас: такова логика сна и монтажа. Казалось бы, сон дает нам силы, а монтаж, по словам Хичкока, выстригает из жизни все лишнее. Но никто не обещает, что после пробуждения или после монтажной склейки нам найдется место в мире и кадре и мы не исчезнем, как, например, мельесовский призрак, в мгновение ока растворяющийся в воздухе. Что мы останемся нами, а не станем кем-то другим.

Метафоры дурного сна и безвременья, украденного времени, украденной свободы и судьбы в России пользуются стабильным спросом с позапрошлого века, и с их помощью трудно что бы то ни было объяснить. Но мы же правда не заметили и не поняли, как из 2000 года оказались в 2015-м. А если взять за точку отсчета не год избрания Владимира Путина, а псевдовыборы 1996-го, то вот они — 20 лет, прошедшие без нас. И дело тут даже не в оценке событий, а в том, что если ты не чувствуешь, как время идет сквозь тебя, то никаких шансов на будущее у тебя нет, кем бы ты ни был и во что бы ты ни верил. Время идет, все меняется, кроме тебя, — ты спишь, ничего не замечаешь. Никакого знания, опыта, даже простой выгоды из такого течения времени извлечь нельзя. Во сне нельзя успеть на урок, на который опаздываешь. Нельзя убежать от бандита, который гонится за тобой с ножом в руке. И самое главное — нельзя вспомнить, что спишь, и проснуться усилием воли.

Наш отечественный Рип ван Винкль — это, конечно, учитель английского Николай Алексеевич, который засыпает, отпустив историю и страну в свободное плавание. Он только и делает, что спит — в кинозале, на педсовете, в вагоне метро. Кира Георгиевна Муратова еще в 1989 году, словно походя, нашла метафору для российской истории на ближайшие четверть века и поставила точный диагноз: астенический синдром, или, как пишут медицинские справочники, «утрата способности к продолжительному физическому и умственному напряжению». Это тем более удивительно, что во второй половине 1980-х люди ходили на миллионные митинги, записывались в очередь за журналами в библиотеках и эйфорически ждали перемен. Муратова сумела разглядеть за активностью апатию, сумела увидеть, что перемены происходят не с нами и не по нашей воле, а проходят мимо, словно картины сна. Что никакая «гласность» не поможет, если все шестеренки общественного механизма работают вхолостую и ветер времени не вращает мельницу опыта. И в этой перманентной сонливости герой никогда не допишет свой роман, режиссер не сумеет закончить фильм, честный политик не выиграет выборы. Ни одно событие не свершится, не принесет плодов и не дойдет до своего логического конца. Если время течет (по)мимо человека, то внутри у него поселится змея, кусающая свой собственный хвост, — так можно сформулировать сбывшийся прогноз Муратовой на 1990-е годы.

Серия фильмов о Рипе ван Винкле, реж. Уильям Диксон, 1896

Нулевые приносят некоторое оживление. Кажется, что российское кино 2000–2015 годов — это темя не для статьи, а для многочисленных монографий и диссертаций. Восстановление проката, российские блокбастеры, дебюты режиссеров постсоветского поколения, новые фильмы Сокурова, Муратовой, Германа, Балабанова, документальный ренессанс, не так давно появившаяся надежда на массовое кино с человеческим лицом, политика господдержки со всеми ее плюсами и минусами — это огромное количество тем, каждая из которых кажется живой и наполненной смысла. Но если приглядеться, второй экспозицией за всеми этими разноплановыми и красочными событиями проявляется зияние несостоявшегося и несбывшегося, горестный, застывший пейзаж, плохо приспособленный и для жизни, и для кино.

Судите сами, почти никому из уже сложившихся режиссеров не удается пережить без потерь смену эпох, состоявшуюся в два приема — от 1980-х к 1990-м и от 1990-х к нулевым. Трудно перепрыгнуть пропасть в два прыжка. Рушатся репутации и творческие миры, маленькие и большие. Из авторов первого ряда границу столетий сравнительно безболезненно пересекают только Кира Муратова и Александр Сокуров. Кажется, что их безусловные удачи нулевых и десятых, — «Настройщик» (2004), «Мелодия для шарманки» (2009), «Русский ковчег» (2002), «Солнце» (2005), «Фауст» (2011) — куда больше связаны с их личным интенсивным временем, чем с тем, что происходит вокруг. Но по «Александре» (2007) видно, как Сокуров мог бы реализовать в кино свой общественный темперамент, если бы это было кому-нибудь нужно. А в «Вечном возвращении» (2012) Муратова с откровенной горечью говорит о том, чего на самом деле стоит режиссерская независимость в мире, где взаимозаменяемы не только актеры, но и режиссера легко можно заменить в случае непредвиденной кончины.

Муратова назначила «Вечное возвращение» своей последней картиной. Собственно, это уже не фильм, а карта возможных фильмов, которые могли бы получиться из кинопроб, если бы у режиссера было желание сделать выбор, пойти по тому или иному пути. Но такого желания нет: различные варианты одной и той же сцены сосуществуют в фильме на равных, одни и те же реплики произносят и «священные чудовища», и муратовске фрики. Казалось бы, идея в том, чтобы ошеломить нас богатством интонаций и нюансов, которое можно извлечь из простенькой мелодрамы. Но нет, результат этого концептуального эксперимента продуманно скучен: все варианты сцены, все места действия, все актеры в конечном счете одинаковы. Последнее, что остается в мире, не складывающемся в сюжет, это голос режиссера. Даже не голос, а интонация, уже почти безличная, скатывающаяся в бормотание, почти замогильная (напомним, что по сюжету режиссер, снимавший кинопробы, умер), но безошибочно узнаваемая и бесконечно важная.

Однако для того чтобы эта интонация прозвучала, необходим зал со сносной акустикой, хотя бы наполовину заполненный публикой. Собственно, эпизод «Астенического синдрома» в кинотеатре («Взвод, встать!») заранее рассказал все, что надо знать по этому поводу. И даже если в нулевые российский прокат вновь заработал и даже превзошел все ожидания по части сборов на голливудскую продукцию и пару-тройку «российских блокбастеров» (ставлю в кавычки, так как блокбастер — это по определению продукт индустрии, а не только способ самореализации талантливых и честолюбивых людей), структура аудитории была безвозвратно разрушена. Так называемая интеллигентная публика исчезла из кинозалов, словно ее и не было. Сегодня артхаусные прокатные компании не могут собрать залы ни на лучшие фильмы Канн, ни на такие российские картины, как «Милый Ханс, дорогой Петр».

С акустикой (не одного только зала, а всего художественного и социального пространства) дело обстоит еще хуже: любой, самый ясный голос глохнет в вате и войлоке. Можно перечислить сколько угодно прагматических причин, почему от начала производства до премьеры последнего фильма Алексея Германа прошло 15 лет, но на самом деле подлинная причина «долгостроя» (и не только у Германа) была только одна: невозможно закончить фильм, если нет возможности двигаться во времени, если сам механизм движения останавливается и покрывается пылью. Именно поэтому, при всей своей многосложности и великолепии, итоговый результат «Трудно быть богом» (2013), вышедший на экраны уже после смерти Германа, так похож на памятник и инсталляцию.

Кадр из фильма «Астенический синдром», реж. Кира Муратова, 1990

А еще мне почему-то кажется, что труднее всего в новом веке пришлось Алексею Балабанову, которому просто в силу природы его дарования были необходимы уколы реальности, вдохновляющие и раздражающие послания, приходящие из внешнего мира. Когда в середине нулевых эти послания перестают приходить, он неслучайно дважды — в «Жмурках» (2005) и «Кочегаре» (2010) — возвращается в середину 1990-х, а в «Грузе-200» (2007) — в середину 1980-х, словно указывая на развилки, где определилось то, что происходит сейчас. Уже «Кочегар» принадлежит к жанру, который можно назвать «последним фильмом», после которого не нужно и невозможно снимать кино, ведь самое главное и страшное уже сказано. Пламя топки, в которой герой фильма сжигает человеческие отходы бандитских разборок, имеет, конечно же, не только физическую природу. Режиссер не щадит и свое прошлое: в серый свитер Данилы Багрова одет герой по кличке Бизон, тупой бандюган донашивает одежды романтического и чистого героя 1990-х. После этого, как и в случае с Германом, последняя картина Балабанова «Я тоже хочу» (2012) с ее до конца проговоренными апокалиптическими мотивами становится уже не совсем фильмом. Скорее, перформативным актом прощания.

Как же чувствуют себя в новом веке дебютанты? Дебютов много, новых имен хоть отбавляй, появляются даже новые «микроволны», как это случилось в позапрошлом году с «новым женским кино». Но единственным дебютантом нулевых, реализовавшим свой потенциал и получившим заслуженное признание, по-прежнему остается один Андрей Звягинцев. При этом внимание критики и зрителей — в силу искривленности, кособокой расшитости нашего пространства — кажется фатально направленным не на то. И когда Звягинцев снимает высокую драму об усилии души, без которого распадается личность, ее по инерции воспринимают как бунт против системы — просто потому, что других бунтовщиков нету и ему приходится по необходимости играть чужую роль («Левиафан», 2014).


Кроме того, есть ощущение, что Звягинцеву удалось без видимых потерь преодолеть 15 лет безвременья просто потому, что он дебютировал сравнительно поздно, фактически — сложившимся мастером, успев, как опытный ныряльщик, набрать в легкие воздуха, которого хватило надолго. Увы, этого воздуха не хватает более молодым дебютантам нулевых — Сергею Лобану и Валерии Гай Германике, хотя именно они казались и кажутся главной надеждой российского кино как живого динамичного процесса со своим прошлым и будущим (а не просто коллекции хороших фильмов, пусть даже шедевров). Ведь «Все умрут, а я останусь» (2008) и «Пыль» (2005), а потом и «Шапито-шоу» (2011) — это были не просто «хорошие фильмы», это были картины, которые выразили то, что нуждалось в выражении, но раньше этого выражения не получало. Эти, на первый взгляд скромные, фильмы выводили из зоны немоты целые поколения, социальные слои, способы существования. Очень многие зрители «Все умрут…» и «Шапито-шоу» с удивлением едва ли не впервые ощутили, что искусство — не совсем бесполезная вещь, что оно помогает выстраивать отношения с миром, даже в его убогом постсоветском варианте. И как же жаль, что пока эта история не получила продолжения.

И наконец — о так называемом ренессансе документалистики, который связан и с деятельностью школы Марины Разбежкиной, и с появлением целого ряда крупных режиссерско-продюсерских проектов и компаний, ориентированных на док и «реальность», и с общемировой тенденцией, выводящей документальное кино из тени игрового. Стирание границ между документальным и игровым кино стало общим местом и часто осмысляется в таком же «общем», бессодержательном ключе. В духе, «а давайте камера в игровом кино будет дергаться, как в документальном, а в документальное кино вставим какой-нибудь прикольный мультяшный фрагмент».

Граница дока и игры действительно переосмысляется. Но происходит это не в результате эстетических новаций. Точнее, эти новации не плод творчества свободного гения, а результат необходимости. (В скобках заметим, что все развитие современного кино — и не только в России — видится плодом необходимости, а не свободы, словно художников загнали в огромную коллективную ловушку, из которой каждый изобретает выход в меру своей изворотливости.) Необходимость эта вызвана общей утратой доверия — как к миру вымысла, так и к миру документа. Все, что угодно, может быть сфальсифицировано и не может быть проверено зрителем — потому что не прожито им. Отношение не подлежащей проверке информации «из телевизора» к собственному опыту становится бесконечно большим. Мы живем в мире без нас.

У нас кризис доверия к документу привел к тому, что наиболее чуткие и талантливые режиссеры все меньше хотят быть «авторами», все чаще стараются избавиться от камеры, словно она жжет им руки. Павел Костомаров («Мать», 2007) и Александр Расторгуев («Чистый четверг», 2003; «Жар нежных», 2006) сначала отдали камеру ростовским пацанам, снимавшим самих себя («Я тебя люблю», 2011; «Я тебя не люблю», 2012), а в «Сроке» стали работать с отчужденным материалом, по методу Дзиги Вертова: чем анонимнее, тем лучше. И дело даже не в отказе от камеры (в конце концов, и Костомаров продолжает успешную операторскую карьеру, и есть подозрение, что многие сцены «Я тебя люблю» были пересняты по мотивам любительского «фаунд футеджа», и для «Срока» и «Реальности» режиссеры продолжают снимать отдельные сюжеты). Дело в отказе от ответственности за взгляд: «Кто я такой, чтобы заставлять людей смотреть на мир моими глазами?»

Эксперименты Костомарова—Расторгуева могут быть интересными, новаторскими, перспективными, но я вспоминаю «Жар нежных». «Красивая я?» — спрашивала у режиссера потасканная алкоголичка, а потом пыталась улыбнуться, мотала головой, словно надеясь, что черты лица сами собой встанут на правильные места, и, наконец, погружалась в долгое и скорбное молчание. Эти взгляды в камеру удостоверивали, что герои по крайне мере понимают, что их снимают, а значит, у них есть шанс когда-нибудь понять, что
с ними происходит. По таким моментам я скучаю, и почему-то мне кажется, что у героев «Я тебя люблю» или «Срока» шансов на понимание своей участи значительно меньше.

В чем смысл всех этих наблюдений? Конечно, не в том, чтобы пожаловаться на судьбу. Я уже говорил, что метафоры проще и очевидней, чем сон и безвременье, особенно в России, не придумаешь. И если я использую ее, то только потому, что срок действия ее истекает. Сам факт, что метафора поднимается в зону сознания, говорит о том, что исторический период подходит к концу, а урок все-таки будет извлечен. Скобки закрываются, опыт наконец-то оформляется в тексты, мысли, фильмы. Вот некоторые (самые новые) из них, говорящие о том, что время прошло не зря.

Самый парадоксальный и в то же время самый очевидный пример — «Брат Дэян» Бакура Бакурадзе. Казалось бы, что режиссеру сербский генерал, военный преступник, почему он и почему сейчас? Но интуиция подсказывает, что в истории героя, выпавшего из истории на 15 (заметим) лет, есть что-то важное для всех нас. Как найти жизнь и себя, если ты не знаешь фамилий исполнителей и авторов пьесы? Бакурадзе снимает именно об этом, даже если ему кажется, что речь про другое.

Проще случай с «Событием» Сергея Лозницы: давайте попробуем найти момент в российском прошлом, когда народ не спал, пуская слюни на воротник. Очевидно, это три дня августа 1991 года. И конечно, мы в восторге от серьезных, молчаливых, однозначных усачей, которые, казалось бы, готовы взять время в свои руки. И тем сильнее и жестче работает монтаж Лозницы, когда числа 22-го восставший народ опечатывает уже опустошенные кабинеты Смольного. С комической дотошностью кто-то надрывается: пишите фамилию полностью! Речь идет о подписях на жалких пломбах-бумажках, которые завтра (уже сегодня, вчера, позавчера) будут сорваны и использованы по назначению. Для чего же тогда все было? Простите, но только для этого. Для того, чтобы сегодня метафора завершила свой круг.

Сложнее и прихотливее кажется случай Виталия Манского, одного из лучших российских документалистов. Он, как никто, понимает: снимаешь реальность, пробиваешься к ней, а все равно ничего не меняется. Потому что невозможно ухватить сам феномен сна. И с этого момента остается один выбор — отправиться туда, где давно уже спит вся страна. Скажем, в Северную Корею. От фильма «В лучах солнца» ждешь документальной комедии, на которую настраивает общий информационный фон и детское чтение журнала «Корея сегодня». А получаешь страшноватый антропологический эксперимент, в котором из живых людей вычтена душа (сам Манский думает, что ее там уже нет, но поверить в это невозможно).

Wild E. Coyote and The Road Runner. 1949—...

Про эти фильмы можно было бы написать подробнее и умнее, они того заслуживают. Но все, что я хотел сказать в этой статье, в скрытом виде уже содержится в фильме Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр». Режиссер — единственный настоящий дебютант нулевых, сумевший соединить советское с постсоветским, опыт совка с идиотизмом нового времени, интеллигентское беспокойство с кафкианским бесстрастием. О сюжете «Ханса-Петера» можно рассуждать сколько угодно, но на самом деле главный месседж фильма прост: если мы хотим жить дальше, мы должны придумать все заново, начинать заново, с основ, с самого начала. Заново учиться видеть, слышать и говорить. Если угодно — просто проснуться. Мы не видим и не слышим. А двойники, попадающиеся на каждом шагу, — признак того, что мы не настоящие.

Мы в буквальном смысле не видим и не слышим героев. Кадры со спины, отсутствие мастер-шотов, по которым можно понять структуру пространства. Операторская работа парадоксальна. Первый рефлекс любителя, взявшего в руки фотоаппарат или видеокамеру, — клаустрофобия. Изображение зажато со всех сторон, фигуры, деревья, здания не влезают в кадр — это не что иное, как память о первых любительских опытах.

Как снять, чтобы были видны девушка и Эйфелева башня? Никак не вмещается шпиль, а если отойти, то девушка совсем маленькая. Так вот, профессиональная съемка — эта как раз и есть способ заставить забыть о сдавливающих границах кадра, чтобы изображение зажило ясной и самостоятельной жизнью. А Миндадзе цепляется за первое любительское ощущение, когда ничего не видно, а если видно, то частями, обрезано, со спины. До конца сцены может быть непонятно, кто присутствует в комнате, кто сидит, а кто стоит, кто слева, а кто справа. Это какой-то наркотический трип — зрение, утратившее контроль сознания. И слух, утративший контроль сознания: когда ближе к концу фильма становятся явственно слышны индустриальные шумы, вдруг понимаешь, что они не смолкали ни на секунду. И это — буквализация метафорического, «волшебного» мира кино, актуализация моментов затрудненного подглядывания и подслушивания. То есть метафорой (мерцающим образом мира) становится само изображение.

Это сделано для того, чтобы обозначить уникальный момент, который можно назвать так: возможность зрения, слуха. Открывается, нехотя и ненадолго, узкое окно на реальность, через которое можно мельком, намеком увидеть и услышать истинное положение вещей — или хотя бы догадаться о нем. Или это не окно, а зеркало.

Взгляд в зеркало — это встреча с двойником. В краткий предвоенный промежуток нацистская Германия смотрится в сталинскую Россию, а Россия — в Германию, и открывается возможность понимания, что не будет чаемого мирового господства ни для тех, ни для других. Герой Вилли смотрится в своего двойника, безымянного советского рабочего, и понимает, что не будет у него никакого «жизненного пространства», а мечта о «домике» обречена. Ханс смотрится в Петра и понимает, что не выпадет ему любви, — остается только сгинуть в российской глуши.

«Милый Ханс, дорогой Петр» многим кажется путаной и непонятной, неизвестно зачем снятой виньеткой из чужой жизни давно мертвых людей. Между тем основная метафора этого фильма — пауза понимания перед катастрофой. Или, чтобы снизить пафос, тот момент в жизни мультипликационного персонажа, когда он уже ступил в пропасть, но силой мысленного заблуждения еще идет по воздуху — пока не увидит под ногами пустоту. И это, конечно же, про нас. Встреча с двойником уже произошла. Страна, кажется, уже разглядела в зеркале уродливые черты Советского Союза. «Николай Алексеевич, проснитесь».

Охотник
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»