Про нее и про того парня — «Горькое Рождество» Педро Альмодовара
Спустя пять лет на чужбине, после сотрудничества для Yves Saint Laurent и триумфа в Венеции, столкнув Педро Паскаля с Итаном Хоуком и разлучив Джулианну Мур с Тильдой Суинтон, Педро Альмодовар вернулся в родные пенаты. О новой ленте режиссера, наконец вдохнувшего полной грудью, рассказывает Алексей Васильев.
На дворе ночь, но эта женщина выходит из машины в черных очках. Уже год она мучается приступами тяжелой мигрени, а сегодня к ним прибавилось кое-что новое — паническая атака. В такой час не найти психиатра, а нужные рецептурные препараты остались только у приятельницы, которая как назло закатила вечеринку. Поддерживаемая под руку бойфрендом, пожарным по будням и стриптизером по выходным, женщина украдкой пробирается мимо гостей по лестнице в спальню, где приятельница, взяв слово с бойфренда, что в следующий раз тот непременно покажет публике стриптиз, оставляет этих двоих с блистером транкизалана (вымышленное успокоительное, любимое Альмодоваром). Женщина принимает таблетку, откидывается на подушку, закрывает глаза — и вместе с ее действительностью кадр уходит в затемнение.
Какой обезоруживающе-простой и безотказный режиссерский прием: уйти в затемнение, чтобы, не меняя ракурса, вернуться вновь в ту же комнату, где всё без изменений — женщина на кровати, в нее уткнулся головой пожарный-стриптизер, блистер транкизалана под настольной лампой. Неслышно, совсем не тревожа покоя этой картины, в комнату входит победительница испанской «Фабрики звезд» Амайя Ромеро, а за ней — музыканты, которые начинают располагаться вокруг со своими инструментами. Так же и мы, дождавшись на исходе несносного дня любимого сериала, не замечаем, как вырубаемся у телевизора, а мгновение спустя сила, подобная воле постороннего режиссера, вынимает нас из затемнения, из небытия, с пересохшим ртом, чтобы мы обнаружили: сериал давно закончился, мы так и не узнали кто убийца, на экране вовсю идет концерт эстрады. Амайя, присев на кровать, поет песню Чавелы Варгас о простых вещах, мелочах жизни, и на словах «вечно возвращаешься в старые места, где любил жизнь, и тогда осознаешь, как отсутствуют дорогие тебе вещи» пожарный надувает губы, сводит брови к переносице и выкатывает глаза как малыш, которому еще только впервые предстоит вот сейчас расплакаться не от физической боли, а от обиды за несправедливость жизни.
Жизнь за работой — «Комната по соседству» Педро Альмодовара
Альмодовар вернулся домой. Вернулся на родину после пятилетней эскапады в англоязычное кино, к голливудским звездам. Эскапада эта если чем и порадовала, то 40-минутным «Странным образом жизни» с Итаном Хоуком, пробным камнем кутюрной марки Saint Laurent в области кинопроизводства, позволившем нам подсмотреть, как выглядел бы вестерн эпохи «Рио Браво» о временах Уайатта Эрпа, если б вместо Форда его творил Альмодовар. Вестерн вышел именно такой, как мы и предполагали, так что даже здесь не нашлось места сюрпризу. Также эскапада, удивительное дело, вознаградила одного из верховных постмодернистов кинематографа его первым за полвека съемок главным фестивальным трофеем, «Золотым львом» Венеции — но победа эта была пиррова, поскольку некрофильская «Комната по соседству» вышла предсказуемой во всем, от кастинга до стоячей воды сюжета, и порадовала глаз лишь парой снятых через дорогу, с элегантного движения проходов Джулианны Мур мимо витрин и пробок Нью-Йорка, ставших запоздалым взносом Альмодовара в кинолетопись города, какой ее вели в 1970-х Сидней Поллак и Вуди Аллен.
Альмодовар: Свобода приходит на шпильках
Но теперь — дома. В своей автобиографической книжке Альмодовар связывал возвращение домой с облегчением гастроэнтерологического характера — на фестивалях, в поездках, он теряет способность ходить по-большому, и оказавшись наконец у себя, первым делом бежит в туалет. Это чувство легкости в кишках, после которого любая тяжесть на душе не в тягость, сопровождает «Горькое Рождество» с первых кадров. Затараторили балаболки, знакомые по «Боли и славе» и «Параллельным матерям». Повисли над проспектами рождественские гирлянды, взятые из реквизита «Живой плоти». Мигрень героини подчеркнул принесенный Альмодоваром из дому спроектированный Пьером Поленом в 1980 году журнальный столик, чьи очертания словно вонзаются в запрокинутую на кровати голову героини всеми своими красными треугольными перекрытиями. А у стойки регистратуры в больнице возникли два типа с фингалами и кровоподтеками, чьи кривые ухмылки, переглядки и полная неспособность объяснить, как они довели себя до такого состояния, стали вставным комическим номером. Великолепная Айтана Санчес-Хихон посреди большого философски-нравоучительного загиба без перехода непринужденно возмущается на предложение промочить горло: «Когда это я пила виски в такое время?» А Росси Де Пальма, хозяйка упомянутой вечеринки, в уморительно полнящем ее зеленом мини, проводив героиню в спальню и доставая транкизалан, бросает совершенно между прочим: «У меня и <…> имеется». Дома безопасно, здесь можно расслабиться, здесь нас легко рассмешить, и плачется тоже легко.
Легко плакать над мигренями и паникой героини, истериками и попытками самоубийств ее многочисленных подруженций, даже над непоправимыми трагедиями с их близкими еще и потому, что все эти события и слезы, по сюжету, — плод вымысла некоего кинорежиссера (Леонардо Сбаралья), работающего над новым сценарием. Он уже готовится ставить точку, однако подлинная трагедия врывается в жизнь подруги его верной секретарши, и режиссер, как вампир, стирая титр «Финал», бросается высасывать из жизни продолжение, украшая его киношными эффектами, меняя постылую больничную смерть на гибель в автокатастрофе, блеклую разведенную даму — на модель Готье.
Альмодовар с давних пор вводит в свои фильмы автобиографическую фигуру сочинителя фильмов («Закон желания», «Дурное воспитание»). Однако со временем работы этого вымышленного автора становились все более унылыми («Разомкнутые объятия»), а сам режиссер, лирический персонаж, по натуре своей чужеродный в ряду характерных персонажей Альмодовара, приобретал черты докучливого зануды, от которого хотелось избавиться («Цветок моей тайны», «Боль и слава»). В «Горьком Рождестве» Альмодовар сказал нам — или признался себе, наконец — что это действительно так, что он сам это прекрасно видит. И когда секретарша закатывает его альтер-эго истерику, проявляет характер, который режиссер за ней все эти годы не подозревал, он осознает, как спасти очевидно пресный сценарий (или, глядя шире и метафорически, спасти уже десятилетиями медленно тлеющий, а некогда полыхавший кинематограф Альмодовара). Он должен списать автора не с себя, обрекая его быть лирическим персонажем, какими мы самих себя обычно воспринимаем, а с секретарши — и так сделать режиссера еще одним характером в многофигурной характерной композиции.
Над всей Испанией анилиновое небо
Что ж, рецепт очень похож на спасительный. Однако и ирония, и прелесть новой картины Альмодовара, в том, что сам фильм вообще не про это. Когда в конце 1980-х Альмодовар только вышел на мировую арену, его часто называли «наследником Бунюэля». Действительно, со старым испанским мастером Альмодовара роднит особенное умение выстроить фильм из приготовлений к действию — как собиралась, во что нарядилась, как доехала. Из разговоров — о том, как же, собственно, доехала, откуда, собственно, такое платье, что же случилось с общей знакомой. При том, что само действие, ради которого все это было накручено, оказывалось ничтожно по сравнению с накруткой.
В «Горьком Рождестве» Альмодовар подошел вплотную к Бунюэлю его золотого периода, 1970-х, когда действие, служившее предлогом для всей этой подготовки, все этой возни, из которой складывался фильм, не могло состояться вовсе. В «Скромном обаянии буржуазии» герои наряжаются, выбирают день, место, когда кому удобно, когда кому неудобно, пересказывают друг другу свои сны, выбирают меню — с единственной и простой целью вместе пообедать. Но обеды срываются по самым нелепым причинам. А героев «Призрака свободы» затаскали по родительским собраниям и допросам из-за непристойных снимков, на которых, когда камера дает нам возможность их разглядеть, оказываются виды Парижа.
В «Горьком Рождестве» режиссер (персонаж, а не Альмодовар — далее для простоты я буду, когда речь идет о герое «Горького Рождества», писать это слово с большой буквы — Режиссер), придумав сделать своего героя стриптизером, идет с секретаршей посмотреть, как выглядит мужской стриптиз. Но в заведении им показывают эстраду, стойку, и объясняют, что это осталось от прежних времен — стриптиз вышел из моды, его давно не танцуют, а в секс-клубы люди ходят ради круглых вращающихся сексодромов, чтобы смотреть на чужое соитие, и/или заниматься свингерством. Стриптиз, о чем даже Альмодовар не знал, оказался в числе простых вещей, мелочей жизни, о которых поется у Чавелы Варгас — их отсутствие вдруг остро чувствуешь в местах, где когда-то любил жизнь.
Однако тут же, силой своей сценарной фантазии, Режиссер переносит нас в 2004 год, когда героиня его сценария, женщина с мигренью, пришла в стриптиз-клуб подобрать модель для рекламы нижнего белья и познакомилась со своим пожарным. Его стриптиз — самая длинная сцена и самый долгий непрерывный план в фильме. Он проникает в сердце не как, собственно, мастерски исполненный стриптиз, а именно как мастерски придуманная для актера и актерски сыгранная сцена. Бо — так зовут героя — западает нам в душу в силу своего простосердечного, дружелюбного характера, сполна раскрытого через обнажение.
Характер Бо подтверждает и его первый разговор с героиней, проведенный им столь непосредственно, и вся его будущая забота о ней, и веселый нрав, и готовность легко распустить нюни от слов песни, будто написанной не для него, но для души, не просто давно потерявшей счастье, а не заметившей, как его потеряла, осознавшей потерю, лишь вернувшись в «старые места» и увидев, что чего-то в них не хватает — счастья.
В первые полчаса силой плотно подогнанных драматургических кусков и обаяния сериального актера Патрика Криадо возникает интрига характера. Но тут героине начинают названивать подруги на грани нервного срыва, и Бо практически исчезает из сюжета. Несколько раз, когда он пытается ей дозвониться, приехать, мы видим всполохи его жизни, скрытой от героини. Это, вообще-то, отнюдь не та легкомысленная жизнь, которую можно представить по его всегда хорошему настроению, легкому нраву. Это — вой сирены, зовущей его на пожар, когда он уже снял тяжелые штаны униформы и готов идти домой, катастрофы и пострадавшие, которых Бо не только спасает из огня, но и должен уметь успокоить, уболтать, пока не приехала скорая.
Однако всё это показывается лишь урывками и всё реже, пока Бо вовсе не пропадает из поля зрения автора. Одна за другой вступают женщины с черными кругами под глазами, у каждой из которых такое случилось, та-а-акое, что пожары это фигня, а надо срочно бежать на Канары, тянуться к суициду, ругаться, мириться, топить в кипятке телефоны. Так продолжается, пока само наличие мужчин в этом мире не превратится в просто предлог к вышеприведенным уморительным номерам.
Однако в жизни Режиссера есть один человек, которому небезразлична история Бо. Это парень, который уже 15 лет ухаживает за ним, живет у него на подхвате. Как говорит Режиссер, он уходит когда хочет, приходит и не рассказывает, где был и чем занимался. Но во-первых, именно благодаря ему Режиссер не знает иных забот, кроме как строчить сценарии. Во-вторых, вообще-то парень о себе рассказывает. В одной из сцен говорит, например, что у него теннис. Просто Режиссер его не слушает.
Альмодовар наконец взял героя в фокус — и все-таки рассказал не о нем
По мере того, как Бо испаряется из сценария, сей персонаж всё больше притягивает внимание зрителя. Становится любопытно: что это он полез проверять в своем телефоне сразу, как только они с Режиссером вышли из кино? Что у него за жизнь вне пределов квартиры Режиссера? Самому же парню в это время всё интереснее, что в сценарии Режиссера станет с Бо.
На самом деле, этот молодой человек, как и Бо, не новый персонаж для Альмодовара. В одном из лучших своих фильмов, «Свяжи меня», он поставил его в центр сюжета, и оказалось, что у героя есть криминальное прошлое, к тому же он попросту неуправляем. Однако любовь способна сделать его приемлемым членом социума, а своей избраннице он может быть очень полезен не только как любовник, но и в силу множества навыков, приобретенных в исправительной колонии — юноша отличный плотник и сантехник.
Всё же «Свяжи меня» — исключительный случай. В прочих фильмах Альмодовара такой парень появляется, мгновенно успокаивает взбаламученный экранный мир, как анестетик — рану, но тут же исчезает, оказывается отодвинут в сторону женщинами, каждой из которых приспичило раскричаться. В «Женщинах на грани нервного срыва» это — телефонный мастер, единственный, кто смог дать отпор полицейским, уже было расколовшим запутавшихся подружек. С его приходом сразу стало спокойнее — но уже через минуту он уснул, умяв гаспаччо с транквилизаторами, приготовленный Кармен Маурой для Ивана, и проспал до финальных титров (правда, перед ними, Маура, переступая через него, спящего на полу, заметит про себя: «Симпатичный, надо приберечь его для Канделы»).
Свой улыбчивый поклонник был и у Радости во «Всё о моей матери». Именно он направил на нее прожектор, когда Радость перенесла наконец свои недюжинные способности юмористки из мира повседневной болтовни на подмостки стендапа. Однако в фильме мы даже не узнаем профессии молодого человека. Всегда готовый помочь Пенелопе Крус приятный сосед в «Возвращении» появился, лишь чтобы стать причиной единственной за фильм стоящей шутки да расстаться с ключами от магазина, который будет кормить Пенелопу в трудный момент ее жизни.
Эти ребята спасают героинь и вносят в историю ощущение устойчивости, чувство будущего — именно оно лежит в основе переживания счастья. Но Альмодовара не интересует кто они, откуда пришли, как сделались такими, что у них на душе. Героини же, которым они дают опору и надежду, принимая помощь, отодвигают их в сторону, заслышав горестные вопли очередной подруги. И парни согласно и спокойно отходят — в ожидании своей очереди. Наверняка, они не просто ждут, а как-то еще живут, но как? Чем?
Помните, в начале мультфильма «Падал прошлогодний снег» автор долго не может решить, о ком именно ему повести рассказ. Заходит на рынок, где за лотком сидит колоритный мужик с выпученными глазами и частоколом зубов: он пожирает арбузы и выплевывает говяжьи кости, а пока он жует, оттопыренные уши и усы движутся в такт челюстям. Автор начинает: «Один гражданин любил очень арбузы». Но тут мужик, заметив, что на него направлена камера, задергивает штору перед ларьком, и автор тут же сдается: «Вы мне напомните, я вам про него завтра расскажу, хорошо?»
Лично я жду этого «завтра» с пяти вечера 31 декабря 1983 года, когда третьеклашкой увидел это чудо по телеку. Думаю, не один я. Как и не один я жду рассказа про телефонного мастера, улыбчивого мужика Радости и соседа Пенелопы Крус. Альмодовар наконец взял героя в фокус — и все-таки рассказал не о нем. А о том, что всегда имел этого парня в виду, помнил, не забывал, только горластые тетки постоянно переключали на себя всё внимание.
«Горькое Рождество» заканчивается тем, что парень нависает над компьютером Режиссера, который захвачен новой идеей переписать образ героини, превратить ее из лирического персонажа в характерный. Он замечает, что у парня есть вопрос и опережает его фразой: «Ничего, если мы поговорим в другое время?» — «Ничего-ничего. Мне просто любопытно…» — «Или тебе нужно мне срочно что-то сказать?» — «Нет. Могу подождать».
И это одна из величайших финальных фраз в истории мирового кинематографа. Потому что ни один рассказ не может быть ярче его обещания, того предвкушения, что предлагает нам наша собственная распаленная, но не утоленная фантазия.
