18+
// Портрет

Джордж Кьюкор: Между спазмом и смехом

120 лет исполняется сегодня со дня рождения великого американского классика, снимавшего более 50 лет, — Джорджа Кьюкора. Куда только не заносила его кинематографическая судьба — даже на «Ленфильм»! О приключениях Кьюкора в СССР, грустной иронии и незабываемых мгновениях, которые дарят его фильмы, рассказывает Алексей Васильев.

 

Джорджа Кьюкора у нас сперва воровали, потом покупали, и в итоге заарканили. Воровали — когда после взятия Берлина в качестве трофеев привезли найденные там кинопленки и сочли легальным выпустить фильмы, отпечатанные с них, в прокат, даже если они были не немецкие. Кьюкоров таким макаром было выпущено четыре: «Дэвид Копперфилд» (1935, под заголовком «Тяжёлые годы»), «Ромео и Джульетта» (1936), «Дама с камелиями» (1936) и «Газовый свет» (1944). С последним, за который Ингрид Бергман взяла своего первого «Оскара», вышла туманная, как ночные лондонские пейзажи и сама атмосфера этого викторианского триллера, история. А заодно, по-видимому, и настолько же непорядочная, как поведение в нем мужа (Шарль Буайе), внушавшего жене, что она сумасшедшая и не помнит, что куда положила, чтобы беспрепятственно порыться в вещах ее убитой тетки. Его американская премьера состоялась, когда страна была уже по уши в войне с Германией, за месяц до высадки союзников в Нормандии. Невозможно, чтобы этот фильм оказался в немецких фондах. Выпуская его как трофей, советские прокатчики то ли уподобились героине Ингрид Бергман, позабывавшей под натиском мужа-тирана (США к тому моменту уже вовсю грозили нам атомной бомбой), где что лежало, то ли просто плюнули на всякие джентльменские условности в отношениях с бывшим союзником в разгар холодной войны.

 

 

Так или иначе, все четыре картины продемонстрировали нам, что и в Голливуде есть мастер, исповедующий совершенно иной, пытливый, изобразительно-достоверный подход к костюмному фильму, нежели демонстрировали производители «полек-бабочек» с Джанет МакДональд и Диной Дурбин и флибустьерских авантюр Эррола Флинна, составлявших костяк «трофейного» репертуара. Сцена домашнего концерта у леди Дэлрой в «Газовом свете», со всеми ее пальмами в кадках, дамскими подолами и декольте, господами, рассаженными на простых стульях, и суетой хозяйки, умеющей проявить озабоченность состоянием своих гостей без ущерба плавному звучанию музыки, выглядит точной, только черно-белой, копией открывающего эпизода из «Невинного» (1976) Висконти, в котором итальянский граф-режиссер просто воспроизводил сцену, стоявшую у него перед глазами с детства.

 

 

Затем настала эра торгового обмена, и тогда Кьюкор сперва пригодился, чтобы своим мюзиклом с восемью «Оскарами» «Моя прекрасная леди» (1964) заполнить брешь в репертуарах широкоформатных кинотеатров на заре этой новой технологии, когда нашей собственной 70-миллиметровой продукции еще не хватало, а потом — чтобы несколько взбодрить пресный от «Сельских часов» телеэфир бесподобными пикировками Кэтрин Хепбёрн и Лоренса Оливье в пенсионерской судебной комедии «На руинах любви» (1975). Через неделю после ее телепремьеры у нас, случившейся на католическое Рождество 1976 года, в прокат вышла «Синяя птица» — первый в истории советско-американский фильм, руководить постановкой которого на «Ленфильм» был выписан именно Кьюкор. Эта лента подарила советским поклонникам американского кино небывалое зрелище: Богданова-Чеснокова выплясывала на столе канкан под восхищенным взором Авы Гарднер, в то время как Терехова жалась у стеночки к Элизабет Тэйлор, наблюдавшей эту картину со всепонимающей грустной иронией.

 

 

Таких кадров как будто бы ни о чем, которые, однако, становятся теми образами, что навеки врезаются в память, в фильмографии Кьюкора много. Он знал цену этого «ах!» отдельного запечатленного момента, вокруг которого не жалко накрутить целый фильм. Со временем выветрится из головы подноготная героини его «Дикого ветра» (1957), сыгранной Анной Маньяни — но черта с два вам перестанут снится ее бешеные глаза, когда она наотмашь лупит хлыстом по щекам Энтони Франчозу, в то время как он держит за уздечку встающую на дыбы лошадь. Когда Барбра Стрейзанд подростком работала контролершей в кинотеатре, эта сцена так запала ей в память, что в 60 лет, наученная психотерапевтом, она сделала видеоклип: исполнила песню Дмитрия Тёмкина из этого фильма перед экраном с кобылицей и Маньяни. Так же не представляется возможным прогнать из своей головы Монро и Монтана, кукарекающих в «Займемся любовью» (1960), — только вряд ли вы вспомните, что их там на это сподвигло. Или — Кэтрин Хэпбёрн, когда она, с похмелья выйдя утром на порог, закрывается ладонью от солнца в «Филадельфийской истории» (1940) — впрочем, это тот случай, когда и вся лента, лучшая у Кьюкора, про хозяев города, которые успешно шалили с бутылкой, но ошибались, полагая, что с любовью тоже шалят, может быть забыта только при условии, что о вашей амнезии позаботится лечащий врач.

 

 

Сцены могут быть и не такими яркими — но от того не менее навязчивыми. Почему-то совершенно невозможно забыть Шелли Уинтерс в шляпе-таблетке, по моде эпохи Кеннеди, как она стягивает перчатки в просторной пригородной прихожей в «Докладе Чэпмена» (1962) — хотя совершенно невозможно запомнить всех перипетий этой ленты, чей сюжет сложен по методу социального анкетирования, к которому чуть позже прикипит Годар в картинах поколения «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967). Здесь анкетированию подвергнуты пять разновозрастных — от Клер Блум до Джейн Фонда — домохозяек в том, что касается их сексуальных фрустраций. Этот фильм теперь смотрится репетицией «Отчаянных домохозяек» и «Большой маленькой лжи». Точно так же телесериальный кэмп из породы «Секса в большом городе» весь вырос из кьюкоровских «Богатых и знаменитых» (1981). Альмодовар, и в письменном виде, и в своем фильме «Цветок моей тайны» (1995), признавался в преданной любви финалу этой ленты, когда две подруги (Жаклин Биссет и Кэндис Берген), за 22 года, на протяжении которых разворачивается действие, успевшие сто раз перессориться и поуводить друг у друга мужей, общественное внимание и даже профессию, сидят у камина и говорят: «Какие ж мы с тобой молодцы! Мы столького достигли в жизни!» Они сняты сзади — перегнулись друг к другу через подлокотники кресел. И даже если б Альмодовар не признавался в любви к этой сцене в открытую, мы бы узнали о ней в финале «Женщин на грани нервного срыва» (1988), где с того же ракурса снятые беседующие в креслах Кармен Мауру и Росси Де Пальму. Точно так же снят разговор встретившихся после 35-ти лет разлуки любовников (Антонио Бандерас и Леонардо Сбаралья) в свежайшей «Боли и славе» (2019) — для верности в кадр поставлены кресла 1920-х годов дизайна Геррита Ритвельда из собственной коллекции.

 

 

Есть в «Богатых и знаменитых» и такая сцена. В гостиничный номер к 45-летней на тот момент героине Биссет приходит взять интервью 22-летний репортер Rolling Stone. Интервью мешают вламывающиеся в номер с интервалом в минуту дочь подруги (Мег Райан), затем подруга (Берген) в поисках дочери, наконец, пуэрториканский хахаль дочери с вопросом к открывшей дверь Биссет: «А вы мамандра?», на который та отвечает: «Видимо, по-вашему я буду тётёндрой» (ничего не напоминает из «Женщин на грани…»?). Все они стреляют глазами в сторону расположившегося на диване юного симпатяги и понимающе улыбаются Биссет. Когда они уходят, она взрывается: «Я считаю, нет ничего более унизительного, чем жажда юной плоти! Есть в этом что-то от каннибализма», — хотя репортер ни на что такое ее не провоцировал. Это смешно. Было бы только смешно — если б эту истерику человека, взбунтовавшегося против собственных страхов оказаться нежеланным, когда на самом деле его никто не провоцировал, Биссет не сыграла так клинически достоверно, что мы мгновенно узнаем в ней себя. У этого эпизода, как и у фильма в целом, есть магнетическое качество. Соединяя комедию положений и болезненную правду исполнения Биссет, водевильность ситуации и какое-то величественное совершенство кинопластики, он не является тем, что в советские времена величали трагикомедией, или тем, что французы окрестили comedie dramatique.

 

 

Комедия и травма уживаются в каждом образе этой сцены, этого фильма одновременно. Они переливаются друг в друга нерасторжимо, как узор тех картинок, что меняются в зависимости от того, напрягаете или расслабляете вы взгляд. Их не разъединишь. Потому так важна в фильмах Кьюкора магия отдельного образа. Только образ, который не в состоянии утолить сознание, который противится объяснению, и будет преследовать вечно: ведь когда мы можем что-то объяснить, мы успокаиваемся и забываем. В трагикомедии вы смеетесь над эксцентрикой поведения взбешенных персонажей и горюете об условиях жизни, которые их до этого состояния довели. В них разные партии играют разум и чувство. У Кьюкора всё — чувство. Его образы не постигнешь разумно.

 

 

Разумеется, он режиссер золотой эры Голливуда — некоторые его образы выросли из чисто кинематографического приема, соображений доходчивости кинообраза. В прологе «Ребра Адама» (1949) Джуди Холлидей подкарауливает с пистолетом в сумочке мужа у выхода из его конторы и следует за ним в метро. Она прячется от мужа, которого намерена проследить до квартиры любовницы и напугать пальбой. Тем не менее к ее шляпке приколота новогодняя мишура. Приколота, чтобы зритель различал ее в толпе метро (кино-то, к тому же, черно-белое, и, допустим, красное пальто, какое-то цветовое пятно тут не годится). Но, конечно, Кьюкор не мог не понимать, как нелепо выглядит тетка, прячущаяся от мужа посреди метро в час пик с мишурой в голове. Создавая образ, он отталкивается от специфики восприятия — но приходит к тому, чтобы одним штрихом нарисовать непостижимый, смешной и жалкий одновременно, характер, а такая «удача» — удел гениев.

 

 

И всё равно, даже когда кажется, что что-то такое ухватил — этот вечный трансвестизм его женских персонажей, какую-то истину об агрессии, вызванной собственными подавленными желаниями, о доминировании в отношениях — образ по-новому вильнет хвостиком и был таков. Как Хепберн в «Сильвии Скарлетт» (1935), переодетая мальчишкой так убедительно — но нет, какое-то неуловимое движение плеча и мы видим: она все же женщина, и все эти наши интерпретации, всё, чем мы себя успокоили, не стоит выеденного яйца, и снова непостижимое, неуловимое морочит наши чувства. Всё выглядит так, что ты легко проводишь время за изящно разыгранной в шикарных интерьерах комедией. Но на поверку тебе два часа бередят душу.

Это качество лучших фильмов Кьюкора. И потому смотреть их скопом, подряд, как других его великих современников, Хоукса или Форда, нельзя. Это такой «легкий» опыт, на который нужно время, чтобы его усвоить и переварить. Конечно, у него есть совсем пенистые комедии — вроде дуэтных работ Хепберн и Трэйси («Ребро Адама», 1949, «Пэт и Майк», 1952), но как правило горечь и смех спаяны у него в одну пилюлю — как у Гарбо в его «Двуликой женщине» (1941) клоунада великой артистки, ломающей салонную комедию в бриллиантовых заколках, спаяна со зрелищем носатой, с морщинистыми веками старой и простой, как кусок хозяйственного мыла, шведки, на которой так неуместны эти бриллиантовые заколки и победительная улыбка, что именно они-то и выдают: этой тетке бы не в ресторане плясать ча-ча-ча, а на заслуженном отдыхе парить ноги в тазике. В этой сцене, где героиня Гарбо — лыжная инструкторша — строит из себя трансатлантическую даму с камелиями, Кьюкор и Гарбо посмеялись над их же собственной совместной «Дамой с камелиями» — и зритель им не простил, что в тот раз, когда они так переживали в кино за Маргариту Готье, значит, всё тоже было не по-настоящему, и Гарбо их дурачила и посмеивалась втихаря. Фильм провалился и Гарбо ушла из кино. Отличный, кстати, фильм. Лучше, чем «Дама».

 

 

Случай «Дамы с камелиями» напоминает, что слезы, бывает, густо набегают и у Кьюкора на экран. Самый органичный пример — «Билль о разводе» (1932), где он при помощи струящейся, как водопад, совсем юной Кэтрин Хэпбёрн создал миниатюрный (всего 1 час 10 минут), а потому так стремительно надрывающий сердце киноопыт о неуловимости и непредсказуемости трагедии наследственной шизофрении. Но чаще всего он предостергает нас от того, чтоб доверять слезам — своим или, тем паче, чужим — как в «Обеде в восемь» (1933), когда в финале, опешив от известий о смерти одного, скорой смерти другого, разорения третьего, любовного краха четвертого из званых гостей и выслушав монолог непревзойденной комической старухи Мари Дресслер о том, что «только смерть необратима, все остальное пройдет», партия парами проследует в залу, готовую для трапезы. Слёзы, видите ли, имеют обыкновение быстро сохнуть. На смену им исправно возвращается только голод — и жизнь, так же не подлежащая толкованию, как зубы дарёного коня, это бесподобное, такое же неуловимое, как фильмы Джорджа Кьюкора, состояние между спазмом и смехом.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»