Джонатан Демме: Ключ под ковриком
СЕАНС – 53/54
Карьерный успех выходцев из так называемой школы Кормана всегда зависел от одного условия: найдет ли автор себя или всю жизнь будет строчить домашние задания категории B. У лучших учеников ген Кормана спрятан глубоко в ДНК и обнаруживает себя лишь в непреходящей склонности к экспрессионизму; правда, оказавшись в кризисе, что Скорсезе, что Коппола с Богдановичем всегда немножко впадали в детство и возвращались в кормановскую утробу. С Демме же все вышло несколько иначе. Те три фильма, которые он срежиссировал для New World Pictures, — иллюстрация процесса оттачивания профессиональных навыков; смотреть их сейчас — все равно что рыться в чужих тетрадках разных школьных лет. Интересно то, что в отличие от большинства других подмастерьев, расставание с Корманом стало для Демме полноценной путевкой в жизнь; период простоя между ученичеством у короля независимого кино и работой на студии оказался недолгим.
К Корману он попал, поработав кинокритиком и продюсером рекламных роликов, поэтому всего через пару сценарных работ оказался в режиссерском кресле «Страсти за решеткой» — традиционного exploitation про женщин в тюрьме. Фильм, разумеется, — скорее сборник упражнений, и Демме здесь все больше заикается, чем говорит, но где хватает сил, пытается сдобрить сексистский жанровый канон закамуфлированными феминистскими двусмысленностями. В кутерьму с погонями и стрельбой режиссер то и дело вставляет почти что фуллеровские сны героинь, а название в итоге метит не только и не столько в полуобнаженных девиц в беде, сколько в формального «злодея» картины — прикованную к инвалидному креслу начальницу тюрьмы в исполнении королевы ужасов и одной из див «8½» Барбары Стил.
Несмотря на то что второй фильм Демме свалился ему на голову более или менее случайно и был, в общем, традиционным для студии балаганом, «Сумасшедшая мамаша» — коврик, под которым лежат ключи к его фильмографии. Традиционная кормановская формула кинопроизводства: секс, насилие, крупица социальной критики — в «Сумасшедшей мамаше» незаметно и в целом не в ущерб развлекательности была скорректирована в пользу последней. Мамаша, заявленная в названии, — бывшая владелица разорившегося парикмахерского салона — отправляется в родной городок Иерусалим в штате Арканзас, чтобы вернуть себе ферму, которую она потеряла вместе со смертью мужа несколько лет назад. В попутчиках у нее дочка с двумя ухажерами, бабушка и новоиспеченный второй супруг; по дороге — череда ограблений бензоколонок и супермаркетов. От участи перепевки «Бонни и Клайда» фильм спасают пинчоновская фарсовость и один подвох: джентльменский набор контркультурных средств героиня применяет для побега от кабалы той самой американской мечты. Вот только попытка спрыгнуть с капиталистических рельс оказывается обреченной на провал — нового мужа тоже убьют, а героиню вернут в начало лабиринта.
«Опьяненный борьбой», по сути, начинается там, где заканчивается «Мамаша»: снова Арканзас, снова ферма, которую герой Питера Фонды отвоевывает у беспринципных девелоперов. Но Демме то и дело бьется головой о потолок метода, который давно перерос: Корману фильм кажется недостаточно безумным, режиссеру — недостаточно серьезным, зрителю — наименее запоминающимся из трех. Но именно из них с «Мамашей» запросто выводятся последующие пятнадцать лет карьеры Демме, населенные наивными хитрецами в поисках американской мечты. То, что эпоха после Кормана была его лучшей, стало ясно в ретроспективе, сформировавшей сюжет его не самой счастливой биографии: потеря себя в массовом успехе, забвение и неожиданная реабилитация. Впрочем, по-тихому триумфальное возвращение Демме в форму с «Рэйчел выходит замуж» многие, кажется, все равно расценили лишь как интересный эксперимент автора «Молчания ягнят» и «Филадельфии». Загвоздка в том, что в семидесятые кинокритики на пару со зрителем Демме «проспали»: в Новый Голливуд он по-настоящему не влился, ничего сопоставимого с «Таксистом», «Крестным отцом» или «Последним киносеансом» не снял и в прессе остался режиссером маленьких фильмов о мелких авантюристах. Слишком тонкий для палпа и слишком нежный для высокого искусства, Демме всегда был, по сути, образцом middlebrow, в котором застрял, как и его «сумасшедшая мамаша».
Видео: Во все глаза — Джонатан Демме и Так Фудзимото
Вплоть до 1990-х годов Демме считали «маленькой тенью Олтмана» с сильной склонностью к гуманизму, напрочь отсутствовавшей у автора «Нэшвилла» — режиссера значительно меньшего масштаба. Неудивительно, что все это время самым ярым защитником Демме была Полин Кейл. Ирония тут в том, что массового успеха режиссер добился, растеряв весь гуманистический багаж первых лет. Но случайность уже совсем другого порядка, по-видимому, избавила всех от плохого настроения — за неделю до выхода «Молчания ягнят» Кейл вышла на пенсию.
