18+
// Эссе

Конец фильма. «Врата рая» Майкла Чимино

Новый номер «Сеанса» «Это не фильм» уже в продаже. Это номер о том, что выходит за границы кино, нарушает принятые правила безопасности — о невозможных проектах и авторах. Читайте грандиозный текст Станислава Зельвенского о «Вратах рая» и борьбе автора Майкла Чимино против истории.

 

 

51-я оскаровская церемония, прошедшая 9 апреля 1979 года, многим запомнилась как последнее публичное появление Дюка. Джон Уэйн вручал главную статуэтку вечера. Он умирал от рака желудка, все это знали, и когда исхудавший 71-летний артист бодро вышел на сцену, зал долго аплодировал стоя. «Это единственное лекарство, которое нужно парню», — начал Уэйн и, вспомнив, что дебютировал одновременно с «Оскаром» в конце 1920-х, с саркастической полуулыбкой пообещал, что они еще долго никуда не собираются. Через два месяца его не стало.

В тот вечер актер объявлял претендентов на «лучший фильм». Два из них — «Возвращение домой» Хэла Эшби и «Охотник на оленей» Майкла Чимино — были посвящены закончившейся несколько лет назад вьетнамской войне, и в этой ситуации можно было углядеть определенную иронию: ковбой Уэйн, десять лет назад снявший ура-патриотические «Зеленые береты», в своем последнем выходе вынужден был приветствовать поколение совсем других не только эстетических, но и политических взглядов.

Впрочем, победитель — Майкл Чимино — был обязан Джону Форду, а значит, и Уэйну больше, может быть, чем кому-либо другому из режиссеров. «Охотник на оленей» — история о друзьях-сталеварах славянского происхождения, из глубинки Пенсильвании уехавших воевать во Вьетнам, а потом вернувшихся домой уже другими — был эпической мелодрамой, пристально и печально рассматривающей американский миф, фильмом очень современным и по-своему глубоко традиционным. Из-за сознательного отказа Чимино разжевывать свои идеи картина, и особенно ее двусмысленный финал с хоровым пением God Bless America, показалась некоторым современникам реакционной, расистской и едва ли не провоенной. Во время оскаровской церемонии в Лос-Анджелесе даже были пикеты. «Охотник» получил в тот вечер пять наград: кроме главной статуэтки, были еще премии за звук, монтаж, роль второго плана (Кристофер Уокен) и режиссуру. Последний приз — «моему коллеге и пейзану» — вручал Фрэнсис Форд Коппола, чей собственный вьетнамский эпос выйдет ровно через месяц.

 

«Оскары»-1979. Второй слева Майкл Чимино, справа Джон Уэйн

 

И Коппола, и Чимино в этот момент находились — первый еще, второй уже — в контрактных отношениях с компанией United Artists, переживавшей бурные времена. UA всегда стояла особняком среди голливудских мейджоров. Компания была, как известно, основана в 1919 году Чарли Чаплином, Дугласом Фербенксом, Мэри Пикфорд и Д.У. Гриффитом, «объединенными художниками», затеявшими отчасти утопический, а отчасти и очень практический проект — студию, в которой артисты сами будут всем заправлять, сами снимать фильмы и сами их показывать. Схема сначала работала, потом перестала. В начале 1950-х полумертвую студию взяли в управление и реанимировали замечательные продюсеры Артур Крим и Роберт Бенджамин, чья эра продолжалась почти 30 лет. В 1967 году UA была куплена страховым гигантом Transamerica; ее менеджеры кино особенно не интересовались, но поглядывали на бухгалтерию. В 1978 году после очередной ссоры Крим, Бенджамин и их ближайшие сподвижники покинули компанию и основали собственную Orion Pictures. А обезглавленной UA начал руководить старожил студии Энди Олбек, сын иммигрантов, датчанина и русской, тихий честный человек, умевший считать. И именно на его стол лег проект контракта с Майклом Чимино, который вот-вот должен был стать самым востребованным режиссером Голливуда.

На тот момент, в середине 1978 года, фамилия Чимино была известна немногим, но в UA ее смутно помнили: в 1974 году он дебютировал их фильмом «Громила и Скороход», очаровательным роуд-муви с Клинтом Иствудом и Джеффом Бриджесом. До этого он был соавтором сценария «Силы Магнума» с тем же Иствудом и занятного эко-сайфая «Молчаливое бегство». И все; однако зимой должен выйти «Охотник», и инсайдеры, посмотревшие его заранее, — а это была половина Лос-Анджелеса — говорили, что это будет бомба. Чимино предложил UA сценарий, с которым носился уже несколько лет — масштабную экранизацию романа Айн Рэнд «Источник». Роль архитектора Рорка по замыслу автора должен был играть Роберт Редфорд (который, впрочем, никакого интереса не показал). В UA подумали и тактично отказались. Тогда Чимино выудил из ящика другую свою старинную идею — сценарий вестерна под названием «Война в округе Джонсон». Он уже дважды пытался продать его UA: сперва в 1971-м, едва написав, потом в 1973-м. Тогда это должен был быть скромный вестерн на 2,5-3 млн, по возможности со Стивом Маккуином и его новой женой Эли Макгроу. Менеджеры UA пару лет взвешивали и обсчитывали этот проект, в какой-то момент даже думали позвать того же Джона Уэйна, но тогда история ничем не закончилась.

Действие сценария разворачивалось в 1890-е годы в Вайоминге, где происходили постоянные конфликты между богатыми владельцами скота и нищими переселенцами, зачастую иммигрантами из Европы, которые занимали свободные земли в соответствии с Гомстед-актом. Первые переживали из-за того, что вторые крали — или могли красть — животных, которые паслись на свободе, а потому нанимали вооруженную охрану и действовали решительно и жестоко. Ассоциация скотоводов Вайоминга, в которую объединились богачи, была невероятно влиятельна, в том числе и в Вашингтоне. «Война в округе Джонсон» — один из самых мифологизированных эпизодов этого вялотекущего и символичного классового противостояния. Скотовладельцы тогда составили список смертников и снарядили небольшую армию наемников, а поселенцы под руководством местного шерифа организовались в отряд и в итоге окружили противников. С обеих сторон погибли несколько человек, но большого кровопролития удалось избежать, поскольку вмешался президент Гаррисон, приславший кавалерийский отряд как бы разрядить ситуацию, а по сути, спасти наемников, которых военные эскортировали в безопасное место.

 

 

Чимино использовал имена реальных участников этой истории — Джеймс Эверилл, Нэйт Чемпион, Фрэнк Кантон, Элла Уотсон, но крайне вольно обошелся и с персонажами, и с фактами. Так, скромный галантерейщик Эверилл, погибший еще до начала инцидента, оказался главным героем «Войны» — выходцем из аристократии восточного побережья, выпускником Гарварда, который стал федеральным маршалом на Диком Западе, в городке Свитвотер. Мелкий фермер Чемпион в сценарии Чимино превратился в наемника скотовладельцев, под давлением обстоятельств переходящего на другую сторону. Реальная жена Эверилла Элла Уотсон в киноверсии стала хозяйкой борделя, одной из сторон любовного треугольника, который с ней составляли Эверилл (как раз не спешивший делать предложение) и Чемпион, и жертвой группового изнасилования. Противостояние наемников и местных жителей у Чимино заканчивалось кровавым побоищем, впрочем, прерванным, как и в жизни, появлением кавалерии.

Вестерн к концу 1970-х был полумертвым жанром, сценарий вызывал много вопросов, Чимино, несмотря ни на что, оставался котом в мешке, но в UA неожиданно решили рискнуть. Олбек как раз назначил вице-президентами по производству молодых, энергичных и амбициозных Стивена Бака и Генри Филда, которым хотелось написать в истории студии собственную новую главу, а не просто доить золотых коров Артура Крима — франшизу про Бонда, франшизу про Рокки, Вуди Аллена (тем более что у последнего, например, кончался контракт, и он собирался уйти за Кримом в «Орион»). Одним словом, с Чимино ударили по рукам.

 

Крис Кристофферсон в роли Джеймса Эверилла

 

Прежде чем эти договоренности обрели юридическую форму, прошло несколько месяцев, за которые «Войну» переименовали в более поэтичные и интригующие «Врата рая», а у сценария, среди прочих поправок, появились пролог и эпилог. В прологе, датированном 1870-м годом (то есть за 20 лет до основного действия), был описан выпускной вечер в Гарварде, где Эверилл и его друг Билли Ирвин — блестящие молодые люди, полные надежд. В коротком эпилоге (1903 год) постаревший Эверилл грустит о том, как повернулась жизнь, на своей яхте, в компании университетской возлюбленной. В таком виде история выглядела гораздо глубже, интереснее и, кроме того, была меньше похожа на вестерн.

На дворе был февраль 1979-го. В UA посчитали бюджет будущего фильма: еще осенью обсуждали 7,5 млн, однако сейчас получилось 9,5 млн, из которых миллион должен был пойти на добавленные пролог и эпилог. Это было много, но не безумно. Как раз тогда начала складываться практика, работающая по сей день, по которой студия ежегодно выпускает несколько больших фильмов, в тени которых барахтаются маленькие, пусть даже убыточные. И эти большие фильмы — «Кинг Конг», «Супермен» — люди привыкали смотреть на каникулах. В пакете UA были такие фильмы на 1979-й и 1981-й годы (все те же Бонды и «Рокки», в первую очередь), а на 1980-й не было. Почему бы «Вратам рая», крупной постановке со звездами, не занять это место? Премьеру решено было устроить под Рождество 1979-го. Пусть на праздниках его посмотрят, а потом будет «Оскар» и более широкий прокат. Съемочный период определили в 69 дней, с апреля по июнь. К началу сентября фильм должен был быть смонтирован.

 

Кристофер Уокен в роли Нэйта Чемпиона

 

Чимино энергично взялся за подготовку. Место, которое он нашел для съемок, находилось в штате Монтана, в живописном заповеднике Глейшер в Скалистых горах неподалеку от канадской границы. На главную роль режиссер хотел Криса Кристофферсона, на роль Нэйта Чемпиона — малоизвестного Кристофера Уокена, которому уже справедливо прочили «Оскар» за «Охотника», на роль Ирвина — британца Джона Херта, на роль друга главного героя, предпринимателя — Джеффа Бриджеса; словом, тут возражений не было. Но одного Кристофферсона было мало — ему нужна была звездная партнерша. В идеале Джейн Фонда или Дайан Китон. Проблема была в том, что они, как и другие известные актрисы, прочитавшие сценарий с обилием обнаженных сцен, отказались. Вскоре Джейн Фонда будет с левых позиций критиковать «Охотника на оленей», а потом признается, что его не видела. Тогда Чимино сообщит о своем новом выборе — Изабель Юппер.

25-летнюю француженку, получившую приз в Каннах, уже любили европейские критики; в Америке ее, разумеется, никто не знал. Кроме того, было непонятно, с чего вдруг Элла Уотсон — француженка (допустим, она из Квебека). И самое главное, Юппер довольно скверно изъяснялась по-английски. Функционеры UA полетели в Париж, но так и не поняли, что Чимино нашел в этой рыжей девчушке с простым лицом. Режиссеру отказали. Он уперся. На него надавили. Он пригрозил уйти с фильмом к Уорнерам.

Как потом станет ясно, это был момент истины. По крайней мере, так считает вице-президент UA Стивен Бак, чей мемуар «Окончательный монтаж» (и впоследствии одноименный документальный фильм на его основе) рассказывает эту историю с точки зрения студии и остается главным источником информации по «Вратам рая», поскольку Чимино на эту тему говорить всегда отказывался. В UA не хотели терять режиссера и не хотели терять проект и, хотя уже почуяли неладное, сдались. Чимино одержал важнейшую психологическую победу. Его юристы подготовили соглашение, которое будет принято студией с минимальными поправками. По нему бюджет фильма вырос еще на 2 миллиона — до 11,5, причем контракт предусматривал дополнительное увеличение при необходимости. Чимино брался сделать фильм в обозначенный срок — с премьерой на Рождество, но с оговоркой, что если не получится, значит, не получится. Длительность согласовали между двумя и тремя часами. Режиссер контролировал монтаж, пиар, всю рекламную стратегию. Помимо полумиллионной зарплаты, Чимино получал две тысячи в неделю на текущие расходы. Фильм должен был называться «Врата рая» Майкла Чимино (по-английски имя идет впереди) с фамилией, написанной шрифтом такого же размера.

 

Изабель Юппер в роли Эллы Уотсон

 

Тут надо заметить, что UA была необычной студией. В отличие от других мейджоров, она не обладала производственной базой и, строго говоря, не производила фильмы: она финансировала их, а потом прокатывала. Разумеется, студия как инвестор утверждала и контролировала расходы и занималась другими практическими вопросами, но в целом вмешательство в съемочный процесс не могло быть большим, что на глобальном уровне соответствовало философии UA, политике laissez-faire, предоставляющей автору, режиссеру, «артисту» максимальную свободу. В отдельных случаях, скажем, Вуди Аллена, который в 1970-е снял для UA несколько картин, включая «Энни Холл» и «Манхэттен», и неизменно укладывался в бюджет и срок, свобода была почти полной: он приносил сценарий, уходил с деньгами и возвращался с фильмом.

Чимино не был Вуди Алленом — он был человеком, у которого едва вышел второй фильм, причем про «Охотника» было известно, что его сняли с отставанием от графика и большими непредвиденными расходами. С другой стороны, это были сложные съемки в Азии, а на «Громиле и Скороходе» все было хорошо (на самом деле, потому что Клинт Иствуд не любил делать много дублей и после третьего уже говорил «все окей, поехали дальше», а дебютант Чимино не решался с ним спорить). Продюсерам UA, потратившим три миллиона на подготовку фильма, хотелось верить в лучшее, и тут наступило 9 апреля. «Охотник на оленей» получил пять «Оскаров», включая главные — статус-кво стал ясен окончательно: на «Вратах рая» главной и единственной звездой будет Майкл Чимино.

На следующий день Энди Олбек поставил свою подпись под финальным соглашением. Между собой руководители студии обсудили, что стоимость может вырасти до 15 миллионов, а 69 съемочных дней может не хватить, но решили не отступать. Съемки должны были начаться неделей раньше, 2 апреля, но в Монтане сошла лавина, и старт перенесли на 16-е число. К этому моменту работы на месте шли уже полтора месяца, и масштаб авторских амбиций поражал воображение. Чимино, и United Artists хотели не просто вестерн, а лучший вестерн в истории, эпос, который соберет все «Оскары» и останется на века, что-то на уровне фильмов Дэвида Лина.

Из разных штатов в Монтану свезли 1200 статистов, многие из которых были иммигрантами, чтобы в кадре они говорили на своих (чаще всего славянских) языках. Более трехсот рабочих строили на пустом месте городок Свитвотер, в котором разворачивались основные события, и другие декорации. Для небольшой сцены прибытия героя в начале фильма Чимино затребовал настоящий старинный локомотив; поскольку приехать он мог только по каким-то специальным путям крюком через несколько штатов, его стоимость выросла до баснословных 150 тысяч. В поле, на котором происходила финальная битва, установили сложную ирригационную систему для выращивания травы, которую потом должны были вытоптать лошади.

 

 

Костяк съемочной группы обосновался в местечке Калиспелл, заняв самый большой тамошний мотель Outlaw Inn. Это был «тренировочный лагерь Чимино», как его назвали между собой артисты. Режиссер хотел добиться максимальной аутентичности, поэтому Крис Кристофферсон, Джефф Бриджес, Кристофер Уокен, Брэд Дуриф, игравший одного из иммигрантов, и другие актеры с раннего утра занимались с преподавателями: уроки верховой езды, уроки петушиного боя, уроки сербохорватского языка, уроки вальса, уроки езды на роликах, уроки вальсирования на роликах. И стрельба, много стрельбы. Это продолжалось шесть недель — и еще не было снято ни кадра.

16 числа, как и предполагалось, наконец прозвучала команда «мотор». За первые шесть дней Чимино отстал от утвержденного графика на пять дней. Он снял примерно полторы минуты материала, годящегося для фильма, и уже потратил примерно 900 тысяч долларов. За двенадцать дней отставание составило десять.

В UA схватились за головы. В Монтану съездили несколько послов. С кем-то режиссер отказывался иметь дело вовсе, с кем-то — уровня вице-президента студии — разговаривал неохотно и грубо. В отличие от «Апокалипсиса» Копполы, съемки которого были непрекращающимся стихийным бедствием, съевшим много денег и нервов[1], здесь царили идеальный порядок и дисциплина. Все шло по плану, но по плану Чимино. Он просто не торопился.

Перфекционист и контрол-фрик Чимино отдавал себя фильму без остатка и требовал того же от окружающих. Он выстраивал толпу статистов и долго отбирал подходящих для конкретного кадра, где они могли мелькнуть на заднем плане. Каждая деталь — даже то, что не будет видно — должна была быть подлинной, убедительной. Он заставлял полностью переделывать уже готовые декорации, если его что-то не устраивало. Мог на целый день остановить съемки, ожидая нужного света или погоды. Он делал по двадцать, сорок, шестьдесят дублей и почти все печатал. Никакого хаоса: кропотливая, профессиональная, очень медленная работа. Места, которые приглянулись режиссеру, находились в двух, а то и трех часах езды от штаба в Калиспелле. Соответственно, гонцы UA с изумлением обнаружили, что ежедневно несколько часов тратится просто на дорогу. Артистов будили в 4 утра, они с подушками спускались к фургонам и пытались доспать в пути.

 

 

При этом недовольных, по крайней мере, поначалу, не было или почти не было. Всех на площадке Чимино убедил, что это важный фильм, новые «Унесенные ветром». Он явно верил в это сам, а люди верили ему. Члены съемочной группы потом вспоминали, что те, кого он хотя бы мимолетно приближал к себе, были счастливы и готовы на все.

Маленький круглолицый Чимино не только был харизматиком, но и тратил массу усилий на то, чтобы миф вокруг его персоны сохранял нужные ему очертания. Он был патологическим вруном, а когда его ловили за руку, просто уходил от ответа. Он часто и по-разному врал про свой возраст; на момент съемок «Врат» ему было 40, а не 35, как он утверждал. Он распространял слухи про свои сексуальные и иные победы. После премьеры «Охотника» прозрачно намекнул в интервью, что служил во Вьетнаме и чуть ли не «зеленым беретом». Вскоре журналисты раскопали, что он несколько месяцев был медиком-резервистом, еще до войны. Чимино врал про свое детство. Про свое образование, и правда, впрочем, неплохое (он изучал живопись в Йеле). Про свое прошлое документалиста; на самом деле, в 1960-е он сделал карьеру на Мэдисон-авеню, снимая престижную рекламу и, очевидно, привыкая тратить массу денег и времени на каждый кадр.

Главными в таких случаях становятся контроль и скрытность. Продюсером «Врат» и правой рукой Чимино была Джоанн Карелли, красивая решительная женщина, его соратница и подруга еще с рекламных времен. Она выстроила вокруг режиссера стену, которую охраняла лично. Например, ни у кого в UA не было его прямого номера — абсолютно все контакты шли через Карелли. Прессу к съемкам не подпускали на пушечный выстрел. Когда Чимино путешествовал, ему, как рок-звезде, бронировали билеты и номера под разными псевдонимами, скажем, Мистер Майкл.

К июню, когда съемки по плану должны были подходить к концу, Чимино снял 25 из 133 страниц сценария. Такими темпами это могло продолжаться до Нового года. Цена вопроса грозила вырасти до 50 миллионов, это была половина годового производственного бюджета UA. Руководители студии лихорадочно взвешивали разные варианты. Самым очевидным решением было просто уволить Чимино. Но это означало публично признать свою чудовищную, невероятно дорогостоящую ошибку — перед прессой, конкурентами и хозяевами из «Трансамерики». И совершенно непонятно, кем можно было его заменить — кто бы согласился и сумел подхватить такой огромный и личный проект? Стивен Бак вроде бы провел переговоры с Дэвидом Лином, но тот не проявил энтузиазма. Фильм можно было передать, хотя бы частично, другой студии, но этот план тоже не сработал.

 

 

Чимино под давлением только ожесточился. Он перестал показывать UA отснятые материалы, говорил, что никто его не понимает, просил оставить его в покое и дать ему работать. Это кончилось тем, что в июле в Монтану приехали адвокаты. Чимино предъявили ультиматум: новое расписание, новый потолок бюджета (25 миллионов). Фильм, напомнили ему, должен быть не длиннее трех часов, а сейчас было больше похоже на четыре с половиной. Съемки пролога и эпилога были временно отменены — с перспективой возвращения при хорошем поведении. В случае неповиновения режиссера ждали немедленное увольнение и судебные иски. UA легально забрала себе контроль над производством фильма: из диктатора Чимино превратился в обычного наемного работника.

Как ни странно, эта стратегия сработала: Чимино ускорился и в августе умудрился даже обогнать новый график. Но тут о происходящем в Монтане наконец узнала пресса. О проблемах UA первым написал Тодд Маккарти в Daily Variety, потом подключились другие. На Чимино к этому моменту были злы не только инвесторы. У Джона Хёрта, который месяцами просто сидел в ожидании своих немногочисленных сцен, горел «Человек-слон». У Изабель Юппер отменилось несколько проектов. Из-за того, что «Врата рая» пожирали столько денег, другие режиссеры, включая, например, Роберта Олтмана, не могли получить обещанное финансирование.

2 сентября разом в Los Angeles Times и Washington Post появился материал авторства Леса Гапая — репортера-фрилансера, который жил в Монтане, попытался взять интервью у Чимино, а когда его отшили, устроился во «Врата» статистом и проработал там два месяца. Из статьи следовало, что со статистами обращались как со скотом, а со скотом — еще хуже. Людям платили копейки, они месили грязь и падали в обмороки от усталости, было множество травм. Статистам было строго запрещено приближаться к звездам. При этом сам Чимино, например, купил в Монтане 150 акров земли. В изложении Гапая «Врата рая» выглядели не эпосом, а дорогостоящим безобразным фарсом.

На следующий день журнал Time опубликовал собственное расследование, где «Врата рая» были прямо названы новым «Апокалипсисом». Ежедневно выяснялись все новые подробности или слухи. Например, что руководство заповедника Глейшер, недовольное методами Чимино, давно отозвало разрешение на съемки. После историй о якобы погибшей лошади, травмированных быках и вовсе запрещенных петушиных боях на Чимино обрушилось Общество охраны животных.

Съемки завершились 2 октября. Пока было потрачено 27 миллионов. Чимино проявил 1,5 миллиона футов пленки и почти все это напечатал — примерно 220 часов материала. Разумеется, ни о какой премьере в текущем году речь давно не шла. Премьеру назначили на ноябрь будущего, 1980 года. Дальше по старой схеме: ограниченный прокат в декабре, широкий — после «Оскаров». Чимино разрешили снять пролог. Гарвард, правда, пускать его к себе отказался. Чимино предложил построить где-нибудь Гарвард; отказалась уже наученная опытом UA. В итоге весной группу пустил к себе на две недели один из колледжей Оксфорда. Чимино дают три миллиона (а не пять, как он хочет), и каждый день вечером он должен отчитываться о проделанной работе под угрозой немедленного сворачивания съемок. Все идет как по маслу.

Проходят еще два месяца. Чимино что-то монтирует из своих необъятных материалов, но показывать под разными предлогами отказывается. По слухам, он поменял в монтажной замки и поставил на окна решетки. У него есть вооруженный охранник. В конце июня руководству UA торжественно демонстрируют более или менее окончательно смонтированный фильм. Он идет 5 часов 25 минут.

 

 

Как выглядела эта версия, можно только догадываться, но Олбек, Бак и остальные вышли из зала в прострации. Это было очень красиво и совершенно невыносимо. Одна финальная битва длилась полтора часа. Чимино отправили обратно в монтажную. На сокращение битвы взяли отдельного человека. Увольнять режиссера на этой стадии было уже бессмысленно, это понимали все, включая его самого — никто, кроме автора, не смог бы разобраться в этих сотнях часов. Чимино снова монтирует с утра до ночи, отказываясь выходить на контакт. Ради утешения UA тихонько выгоняет с проекта Джоанн Карелли.

Чимино дотягивает до 3 часов 40 минут и наотрез отказывается сокращать дальше (похожая ситуация была на «Охотнике на оленей»). Фильм, от которого уже смертельно устали все, включая, кажется, и автора, отправляют в печать. Никаких тестовых показов по настоянию режиссера устраивать не стали. Рекламный отдел UA стонет: на съемках было сделано восемь тысяч фотографий, из них на четырех тысячах — Чимино с группой, кадры, которые годятся для использования в рекламе, можно пересчитать по пальцам.

Премьера была назначена на 18 ноября 1980 года в Нью-Йорке; после нее должны были состояться еще два гала-показа в Торонто и Лос-Анджелесе, тоже в присутствии съемочной группы. Но катастрофа стала предельно очевидна в первый же день. И пресс-показ, и торжественный вечерний прошли в атмосфере поминок. Остекленевшие глаза, озадаченные лица, вежливые жидкие аплодисменты в конце. В отель Four Seasons, где состоялась послепремьерная вечеринка, почти никто из приглашенных не пришел — то ли измучившись на четырехчасовом фильме, то ли просто не желая иметь с ним ничего общего.

На следующий день вышли разгромные рецензии. Самую популярную и цитируемую написал Винсент Кэнби в New York Times: «безоговорочный провал», «как будто человек четыре часа насильно проводит тебе экскурсию по собственной гостиной». Ему позднее вторили практически все до одного коллеги, включая Роджера Эберта, Эндрю Сарриса и других властителей дум. «Врата рая» не просто оставили критиков равнодушными — они вызвали у них ярость. Дошло до того, что люди в массовом порядке каялись за свою поддержку «Охотника на оленей» и брали ее назад. Торжествовала Полин Кейл, которая одна из немногих разругала уже «Охотника». «Мне казалось, будет легко понять, что надо вырезать из „Врат рая“, но после фильма я поняла, что не знаю, что надо оставить».

Именно эта трехсполовинойчасовая версия доступна нам сегодня, именно ее через пару лет объявят шедевром многие французские и британские критики, а со временем и некоторые американские — и любопытно и не вполне понятно, что именно вызвало такой дружный гнев. Конечно, нарративные приемы Чимино и ритм фильма несколько отличались от «Великолепной семерки», но к 1980 году зрители, а уж тем более кинопресса, видели и не такое. Из сегодняшнего дня вообще трудно разглядеть, чем «Врата» радикальнее, допустим, всеми любимого «МакКейба и миссис Миллер» (тоже снятого Вилмошем Жигмондом), если брать кино схожего жанра.

Самое простое и разумное объяснение состоит, очевидно, в том, что «Врата» обманывали ожидания — наслушавшись историй, люди шли на дорогостоящее шоу, блокбастер, как незадолго до того стали выражаться, эпическое, складное, «оскаровское» кино. А вместо картины маслом получили гигантскую акварельку, смутное, живописное, ускользающее авторское высказывание, экстравагантная стоимость которого, в общем-то, не слишком бросалась в глаза.

Как жанровая работа «Врата рая», кажется, и правда не выдерживали критики. Фильм был безнадежно, депрессивно пессимистичен. Очертания любовного треугольника в центре становились видны (если становились) только к середине. Про большинство героев было решительно непонятно, кто они, в каких отношениях состоят друг с другом, откуда взялись и чего хотят. Какое нам дело до этих людей? Почти часовая свадьба в «Охотнике на оленей» была украшением фильма; во «Вратах» длинные сцены казались просто длинными. Наконец, и это, наверное, главное — там явно не хватало событий для такого хронометража; попросту мало что происходило.

Однако прихотливая структура фильма — с его двадцатиминутным прологом, бесконечными паузами и отступлениями, которые, кажется, подменяли основное действие, при мало-мальски вдумчивом анализе представлялась не такой уж иррациональной. Огромное и вроде бы бесформенное тело «Врат» крепко опоясано рифмами. Из самого очевидного: вальсирование под «Голубой Дунай» и шуточная драка гарвардских выпускников вокруг дерева (Эверилл поднимает над головой трофейный венок) становится в середине фильма пресловутым танцем на роликовых коньках (на площадке, которая называется, собственно, «Врата рая»), а в финале битвой, в которой поселенцы окружают наемников и атакуют под руководством того же Эверилла с помощью самодельных осадных орудий.

 

 

Линии отдельных персонажей — мамочки и шлюхи Эллы Уотсон, трагического влюбленного убийцы Чемпиона, слабовольного пьяницы Ирвина, да и самого Эверилла, вроде бы благородного, но вечно сомневающегося и вечно опаздывающего — могли казаться неубедительными, даже неинтересными. Но странно не замечать цельность замысла Чимино и последовательность и ясность, с которыми он его реализует. Фильм начинается с речи пожилого священника, видимо, декана (в символичном исполнении Джозефа Коттена) о моральном долге, который образованные люди несут перед обществом. Над его словами тут же иронизирует красноречивый Ирвин, и последующие события иллюстрируют крах этого идеализма. Это история о том, как почти коммунистическая, хотя и замешанная на других принципах, утопия оказывается раздавлена ровной, тяжелой поступью государственного капитализма, окультуривающего Дикий Запад по собственной программе. История личного поражения, которое обрастает глобальными смыслами — не этого ли резонанса между частным и общественным мы, собственно, ждем от эпоса? Вдобавок даже самые яростные хулители не отрицали качество технического исполнения — изумительную работу Жигмонда, например, или снайперское, вопреки всему, попадание в роль Юппер.

Но никому не было дела до очевидных или потаенных достоинств «Врат рая». За умолчаниями видели только сценарный непрофессионализм, за фантастической красотой — претенциозность. Режиссер еще до премьеры настроил против себя индустрию, и критики, еще вчера превозносившие его до небес, злясь на собственную близорукость, обрушивались на него с удвоенной силой. Это были беспокойные времена для Америки: за пару недель до премьеры «Врат» Рональд Рейган выиграл президентские выборы у Джимми Картера, через пару дней в Лас-Вегасе, похоронив 85 человек, сгорит отель и казино MGM (эти три буквы еще появятся в нашей истории), в Иране — кризис с заложниками в посольстве. Однако антихристом, врагом всего человечества оказался Майкл Чимино.

 

Кристофер Уокен на премьере фильма

 

Через день после нью-йоркской премьеры лос-анджелесскую просто отменили, а фильм изъяли из ограниченного проката — об этом попросил сам Чимино, который опубликовал покаянное открытое письмо руководству UA, отчасти беря на себя ответственность за провал (а отчасти жалуясь на сроки). Режиссер вызвался сократить «Врата» до приемлемого размера. Ему дали еще несколько месяцев. На это ушел еще миллион. Новая версия длилась два с половиной часа. Вырезали отовсюду понемногу, эпилог убрали полностью, пролог сократили, для ясности добавили титры и даже немного закадрового голоса. Перезаписали диалоги, которые, как многие жаловались, было плохо слышно.

Тем временем из просто картины сложной судьбы «Врата рая» окончательно стали феноменом, в том числе потому, что почти никто (а на западном побережье и вовсе никто) не успел его посмотреть. Оставалось обсуждать реакцию Винсента Кэнби или новости о фильме, которые та же New York Times публиковала практически ежедневно. В UA из последних сил пытались сохранить лицо и делали бодрые заявления, но прессу было не остановить — с режиссера она переключились на студию, которая, в свою очередь, теперь отдувалась за все проблемы Голливуда. Вскоре Энди Олбека уволили, его место занял глава отдела зарубежных продаж Норберт Ауэрбах. Полетели и другие головы. UA отказалась от многих перспективных проектов, в том числе, например, будущих хитов «Свободные» (Footloose) и «Всплеск» (Splash).

В апреле 1981 года сокращенная версия «Врат» наконец вышла в широкий прокат на 800 экранах. За первый уикенд фильм собрал ничтожные 1,3 млн; это был конец. Напоследок «Врата» еще показали в конкурсе Канн, куда Жиль Жакоб взял фильм, несмотря на то что он ему не нравился, и где он, конечно, ничего не получил. Во время фестиваля стало известно, что «Transamerica» решила избавиться от UA, владелец Metro-Goldwyn-Mayer миллиардер Кирк Керкорян, давно пытался их купить, и наконец ему это удалось — вроде бы за очень приличные 350 млн. Студия United Artists слилась с MGM и де-факто прекратила свое существование (хотя как бренд существует по сей день). Параллельно, как считается, закончилась эпоха «Нового Голливуда», в которой UA сыграла важную роль, и разочарованные, испуганные студии решительно вернули себе контроль над кинопроизводством: искусство требует финансовой дисциплины.

Как так вышло, что одному фильму, пусть затратному, удалось уничтожить компанию с величественной 60-летней историей? Конечно, дело было не только и не столько в конкретном бюджете, дело было в менеджменте, философии управления, и в переменах, которые в этот момент переживал шоу-бизнес. Для страхового гиганта, ворочавшего миллиардами, 44 миллиона (по нынешним деньгам — где-то в три раза больше), в которые в конце концов обошлись «Врата рая» вместо изначальных семи с половиной, не были такой уж гигантской суммой.

Бюджеты такого порядка — 30, 40, даже 50 миллионов — к этому времени перестали быть неслыханными: выходили в прокат «Красные», «Братья Блюз», «1941», «Апокалипсис сегодня», не говоря уже о каком-нибудь «Супермене» или «Звездном пути». Эти фильмы были куда успешнее в кинотеатрах, но дело не в этом. Винить лично Майкла Чимино в развале «Нового Голливуда» не очень справедливо: у многих героев 1970-х были шумные провалы, от которых они оправлялись с разной скоростью (или не оправлялись вовсе). У Копполы был «От всего сердца», у Фридкина — «Колдун», у Скорсезе — «Нью-Йорк, Нью-Йорк», у Богдановича — «Наконец-то любовь».

«Новый Голливуд» убили не провалы, а победы. В первую очередь, разумеется, Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Новая экономическая реальность заключалась в том, что успешные фильмы теперь собирали деньги, о которых раньше не приходилось и мечтать, а фильмы неуспешные, такие, как «Врата рая», не смотрел вообще никто. И мейджоры, чтобы их не сшибло этими качелями, начали подносить зрителю, молодеющему с каждым днем, хай-концепты, а также сиквелы, франшизы и ремейки — продукт, в котором риск казался наименьшим.

Многие, критики не в последнюю очередь, в этой ситуации испытывали фрустрацию, и тут им попался человек, который любил и умел бесить, который демонстративно отказывался играть по правилам, выглядел напыщенным, самовлюбленным, претенциозным индюком с дурным характером и комплексом Наполеона. Возможно, и скорее всего, «Врата рая» не были грандиозным шедевром, как его позднее назовут синефилы-ревизионисты, но, вне всякого сомнения, они не заслуживали столь жесткой расправы.

Эпопея с «Вратами» никому и ни на что не открыла глаза, но была слишком показательной, чтобы за ней не последовали оргвыводы: на протяжении двух лет студия медленными, уверенными шагами у всех на виду двигалась от одного неправильного решения к другому, позволяя какому-то неопытному режиссеру вить из себя веревки. И так вышло, что за спиной Чимино захлопнулось волшебное окошко, на нем закончила существование устаревшая модель, по которой дюжину невероятных лет работал Голливуд: примадонна-режиссер и студия с кошельком наготове. На его месте легко мог оказаться, допустим, тот же Коппола, получись «Апокалипсис» чуть менее народным. Впрочем, у него скоро будут свои «Врата».

На «Оскаре» в апреле 1979 года Коппола, перед тем как соведущая Эли Макгроу открыла и передала ему конверт с фамилией Чимино, произнес короткую вдохновенную речь о будущем. «Мне кажется, — сказал Коппола, — мы стоим на пороге революции в области коммуникаций. И фильмы 80-х превзойдут самые смелые мечты любого из присутствующих. Дайте каких-нибудь пару лет. Это будет революция кинематографа, и музыки, и искусства, и цифровой электроники, компьютеров, спутников, а прежде всего — человеческих талантов. И она сделает возможным такое, о чем мастера кино, у которых мы унаследовали этот бизнес, даже не задумывались». Через мгновения они будут пожимать друг другу руки, два сорокалетних италоамериканца, полные амбиций, надежд и таланта, два любителя больших форм. Одного из них восьмидесятые обанкротят и заставят до конца десятилетия отрабатывать долги. Второго просто сделают самым ненавидимым режиссером Америки.

 



[1] Все окупится в мае, когда фильм возьмет «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (пополам с «Жестяным барабаном», тоже фильмом UA). Затем он отлично пройдет в прокате.

Клуб
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»