Обезьяна и сущность — «Кинг Конг»
90 лет назад в кинотеатрах родился Кинг Конг. Публикуем исполинских объемов текст Станислава Ф. Ростоцкого о том, как повелитель Острова Черепа объехал весь мир и стал своим на одной шестой части суши.
«В сгущавшихся сумерках и на фоне искрящейся снежной сетки „Вандара“ по внешнему виду тянула не более чем на старое грузовое судно. Только опытный глаз мог узнать в этой посудине, резво рассекавшей волны, одну из тех, на которых пускаются в самые рискованные предприятия…»
Роман «Кинг Конг», написанный Делосом У. Лавлейсом по просьбе своего друга Мэриана К. Купера и вышедший в канун нового 1933 года, стал важным, но не единственным элементом воистину беспрецедентной рекламной кампании, которую Купер, режиссер и продюсер, только что сменивший на посту главы студии RKO Дэвида Селзника, развернул в поддержку своего совместного с Эрнестом Б. Шосдаком проекта. Поражающего воображение кинобоевика о Кинг Конге, пятнадцатиметровом самце гориллы, которого на потеху толпе перевезли с Острова Черепа прямиком в сердцевину Большого Яблока. От которого Конг, потерявший громадную голову из-за красавицы-блондинки, с хрустом и брызгами откусил изрядный кусок. И если бы не плюющиеся пулеметными очередями аэропланы американских ВВС — оставил бы от него один огрызок. Это — и все остальное — было описано Лавлейсом более чем выразительно, но вряд ли писатель мог предположить, что его видение ажиотажа, предваряющего явление Конга в Нью-Йорке, всего три месяца спустя можно будет чуть не дословно печатать в качестве эксклюзивного репортажа с премьеры:
«Огромный поток людей хлынул четырьмя рукавами с Таймс-сквер к Бродвею. Дорожные полицейские беспомощно качали головами и разводили руками, направляя машины в объезд по нижним и верхним улицам. Особенная давка началась перед большим освещенным плакатом… В собравшейся толпе виднелись шелковые шляпки с Парк-авеню, котелки из Бронкса, шелестящие платья из Парижа, потертые пальто и надетые набок кепки с Десятой авеню, широкополые шляпы с Риверсайд-драйв. Здесь были представлены все слои общества, и это была внушительная делегация, подобную которой можно было собрать раньше разве что с помощью полиции. В толпе были мальчишки-газетчики и торговцы, моряки и клерки, кассирши и стенографистки, секретарши и женщины легкого поведения. Здесь был весь город, и люди стояли в очереди за билетами, поглядывая на афишу: «Кинг Конг. Восьмое чудо света».
Ни один фильм в истории кино не представляли до сих пор с подобным размахом. 2 марта 1933 года показы стартовали одновременно в двух самых больших нью-йоркских кинотеатрах, Radio City Music Hall и Roxy Theatre, общая вместимость которых составляла почти десять тысяч человек. За живую часть шоу на обеих площадках отвечала сводная концертная бригада Music Hall и New Roxy под названием «Ритмы джунглей» («Шоу настолько же невероятное, как и эти потрясающие кинотеатры!»): пятьсот танцовщиц, оркестрантов и солистов (плюс хор), развлекавших почтеннейшую публику перед каждым из десяти сеансов в день. И с того момента, как в 10.30 утра в четверг в залы запустили самых нетерпеливых и удачливых, свободных мест не было в принципе. Только в первый день было продано пятьдесят тысяч билетов, причем спекулянты-перекупщики просили за них до двадцати долларов (по нынешним деньгам приблизительно четыреста с лишним) — и это в самый разгар Великой Депрессии! Когда президент Рузвельт объявил мораторий и закрыл банки, газетчики провозгласили: «Денег нет! Но Нью-Йорк спустил $89931 доллар за четыре дня, чтобы поглазеть на Кинг Конга».
Он посмотрел фильм о гигантской обезьяне, крушившую дома и поезда, и приглядевшись, воскликнул: «Да это же Гитлер!»
Еще более помпезной стала премьера в Лос-Анджелесе три недели спустя. Перед входом в Grauman’s Chinese Theatre голливудский свет во главе с Чарли Чаплиным встречала голова Конга «в натуральную величину»; начало предваряло выступление полусотни чернокожих танцовщих, исполнивших сногсшибательный номер «в духе вуду» под названием «Танец Священной Обезьяны». А когда в зале погас свет, то с помощью хитрого оптического трюка, в некотором роде предвосхитившего 3D-фокусы грядущего, огромные буквы названия стали надвигаться из глубины экрана прямо на первые ряды. Но даже это было сущим пустяком по сравнению с тем, что оцепеневшим зрителям (не исключая, разумеется, и Чарли Чаплина) предстояло увидеть в ближайшие два часа.
Конгом оказывался бродяга, подвизавшийся выступать в кинотеатре и в соответствующем облачении крушить картонные домики
В Европе Конг тоже наделал шуму. В центре Лондона по случаю премьеры, пришедшейся на Пасху, собралась толпа в двенадцать тысяч человек. В Третьем Рейхе фильм был незамедлительно запрещен (цензоры усмотрели в нем «атаку на нервную систему немецкого народа» и «надругательство над германским расовым чувством»), но по свидетельствам некоторых конфидентов фюрера, тот был «абсолютно очарован» «Кинг Конгом» и смотрел его несколько раз. Так что не лишен смысла приведенный Дэвидом Дж. Скалом в «Книге ужаса» якобы распространившийся по Нью-Йорку 30-х анекдот про пожилого еврейского джентльмена, который посмотрел фильм о гигантской обезьяне, крушившую дома и поезда, и приглядевшись, воскликнул: «Да это же Гитлер!» А в июньском номере советского «Искусства кино» за 1933 год появилась огромная статья оператора Владимира Нильсена «„Кинг-Конг“ — чудо на целлулоиде», в которой соратник Эйзенштейна и Александрова утверждал: несмотря на то что «режиссуры в подлинном понимании фильма „Кинг-Конг“ не знает», «об актерском исполнении говорить не приходится» и даже «в декоративном отношении картина также не дает ничего нового и заслуживающего внимания», ее небывалый успех вполне заслужен.
«Впервые в истории кинематографии средствами операторского искусства удалось создать настолько живые и убедительные образы доисторических чудовищ, что зритель совершенно теряет грань между условностью „кинотрюка“ и реальностью действия на экране. Операторское искусство доведено здесь до той высоты технического совершенства, при которой зритель поневоле задает себе вопрос: а не существует ли в действительности такая обезьяна?»
И вполне в духе времени резюмировал:
«Фильма „Кинг-Конг“ несомненно заслуживает серьезного внимания советских кинематографистов как образец технического совершенства, которое <...> достигается точным техническим расчетом, длительной подготовкой и безупречным выполнением каждой детали, а не грубым кустарничанием, вошедшим в традицию наших „техбаз“. Пора по-настоящему приняться за техническую реконструкцию нашего кинопроизводства, и если эта проблема будет разрешена, то такие фильмы как „Кинг-Конг“ перестанут для нас быть „чудом на целлулоиде“».
Оригинальный «Кинг Конг» в ХХ веке выходил в повторный прокат еще шесть раз
Спустя ровно девять месяцев после премьеры «чуда на целлулоиде», в сочельник все того же 1933 года, на свет появился «Сын Конга», снятый уже одним только Шосдаком (максималиста Купера смутил вдвое меньший, чем на первом фильме бюджет). Там режиссер Карл Денхам (Роберт Армстронг), находящийся на грани разорения после погрома, устроенного Конгом в Нью-Йорке, возвращается в компании новой красавицы, на сей раз брюнетки (Хелен Мак; к слову, первая «девушка Конга», Фэй Рэй, тоже была на самом деле темноволосой и снималась в парике) на Остров Черепа, чтобы обнаружить там конговского отпрыска-альбиноса. «Сына Конга» приняли одобрительно (Армстронг так и вовсе предпочитал его оригиналу, утверждая, что его персонаж раскрылся гораздо глубже), и собрал он неплохо, но все же не настолько, чтобы развивать идею дальше. В 1935-м подумывали, правда, свести Кинг Конга с Тарзаном, но в конце концов к большим приматам Купер (теперь уже в качестве сценариста) и Шодсак вернулись только в 1949-м с «Могучим Джо Янгом», оказавшимся во всех отношениях мельче своего старшего собрата.
Оригинальный же «Кинг Конг» в ХХ веке выходил в повторный прокат еще шесть раз. Наиболее успешным и продуктивным оказался, пожалуй, релиз 1952 года, давший импульс к скорому появлению на свет Годзиллы и остальных кайдзю. В Японии, правда, еще до войны выходили фильмы, в названиях которых упоминался Конг — «Японский Кинг Конг» (1933) Саито Торахиро и двухсерийный «Кинг Конг появляется в Эдо» Аоямо Дайзо (1938). Но в первом случае Конгом оказывался бродяга, подвизавшийся выступать в кинотеатре и в соответствующем облачении крушить картонные домики, а в Эдо появлялась обезьяна хоть и отзывавшаяся на кличку Кинг Конг, но размера более-менее обыкновенного. Фильмы эти, как и 90% довоенного японского кино, сгинули под бомбежками, однако в начале 60-х были в некотором смысле отмщены. Тогда, по выражению киноведа Владимира Юрьевича Дмитриева, Конг «был унижен до предела, проданный в Японию и растиражированный там в однообразных лентах, отличающихся друг от друга лишь степенью идиотизма сюжета».
Вокруг нового «Кинг Конга» самозародился отдельный поджанр — kongsplotation
Два голоса среди молчания — «Годзилла против Конга»
Справедливости ради, «однообразных лент», поставленных Иширо Хондой, было всего две — «Кинг Конг против Годзиллы» (1963) и «Побег Кинг Конга» (1967) — но это не отменяет главного: судьбу Конга в 60-х при всем желании не назовешь завидной. Хотя началось десятилетие как раз с одной из самых занятных и оригинальных по сию пору вариаций на тему.
В 1961 году компания American International Pictures выпустила на экраны одноэтажной и малолитражной Америки английский фильм под названием «Конга» (1961, рабочим заголовком, в лучших традициях AIP, было «Я был подростком-гориллой») Джона Лемонта, который соединил в себе мотивы собственно «Конга», «Франкенштейна» и уэллсовской «Пищи богов». Слоган на афише гласил: «Со времен „Кинг Конга“ экран не взрывался настолько яростным зрелищем!» и спорить с этим было абсолютно бессмысленно. В результате экспериментов безумного профессора Декера (Майкл Гоф), привезенная из Уганды милая ручная обезьяна меняет не только размеры, но и видовую принадлежность, превратившись из небольшой шимпанзе в громадную гориллу — в каковом статусе и вырывается на свободу в самом центре Лондона. И пусть вместо нью-йоркских небоскребов объектом приложения богатырской ярости выступает Биг Бен, невозможно отделаться от ощущения, что громокипящий финал «Конги» внимательно, чуть не покадрово пересматривали и мотали на ус создатели официального римейка.
Но до него должно было пройти полтора десятка лет. Пока же в порыве труднообъяснимого и несвоевременного энтузиазма будущий средней руки мастер спецэффектов Дэвид Л. Хьюитт не только стал режиссером, сценаристом и монтажером фильма-имитации «Могучий Горга» (1969) но и сам сыграл заглавную гориллу-переростка. Год спустя права на «восьмое чудо света» пыталась (увы, безуспешно) получить британская хоррор-студия Hammer Films. Наконец, лишь в 1974-м «законным» возвращением Конга на экраны занялся продюсер Майкл Эйснер.
На афише было написано «не имеет никакого отношения к «КИНГ КОНГУ»
Первоначально был запланирован тематический рок-мюзикл с Бетт Мидлер в главной роли, но присоединившемуся к Эйснеру Дино де Лаурентису в первую очередь хотелось утереть нос модным тогда фильмам-катастрофам — «Приключениям «Посейдона» (1972), «Аду в поднебесье» (1974), «Землетрясению» (1974), так что в конце концов решили снимать традиционный, пусть и осовремененный, римейк с жертвами и разрушениями. Так что в режиссерском кресле расположился в итоге создатель именно что «Ада в поднебесье» Джон Гиллермин (при том что поначалу рассматривались кандидатуры Пекинпа, Поланского, Майкла Уиннера и чуть ли не Феллини). Перед началом съемок оказалось, что виды на Конга имеют на студии Universal, где (опираясь на некие туманные «устные соглашения» с руководством RKO и тот факт, что роман Лавлейса перешел в общественное достояние) готовятся снять собственную «Легенду о Кинг-Конге». После череды взаимных судебных исков стороны решили, что съемки «Легенды» будут отменены, Universal имеет право сделать свой вариант, но не раньше, чем через полтора года после премьеры фильма Де Лаурентиса, что и произошло в конце концов с версией Питера Джексона, вот только ждать пришлось не восемнадцать месяцев, а двадцать девять лет.
Но даже после нейтрализации прямого конкурента вокруг нового «Кинг Конга» самозародился отдельный поджанр — kongsplotation. Не все «конгсплуатационные» воплотились в реальность (особенно жаль, пожалуй, «Бэби Конга», режиссером которого вроде бы мог стать Марио Бава; ему же Де Лаурентис предлагал поработать на спецэффектами для «взрослого» Конга, но Бава не хотел уезжать из Италии и предложил вместо себя Карло Рамбальди), однако и среди тех, что все-таки дошли до зрителя, имеются экземпляры достойные пристального внимания. «Обезьяна» (APE — Attacking Primate Monster, 1976) из американо-корейского 3D-трэша Пола Ледера громила Сеул, топила океанские лайнеры и голыми лапами расправлялась с акулами и рептилиями — тоже, разумеется, большими. На афише очень мелкими буквами было написано «не имеет никакого отношения к (и тут в свои права вступал шрифт гораздо крупнее) «КИНГ КОНГУ».
Тем временем на Цзюлунском полуострове в костюме примата, сделанного из настоящих человеческих волос, бушевал «Могучий синантроп» (1977), привезенный в Гонконг с вершин Гималаев. Роджер Эберт назвал эту ленту, поставленную Хо Мэнхуа на студии Shaw Brothers «гениальной и исполненной подлинного безумия» и сообщил, что «давно уже так не хохотал», а Тарантино переиздал «Синантропа» на DVD в числе своих прочих любимых культовых перлов. А в Старом Свете отстрелялись англо-итальянской копродукцией Фрэнка Аграмы под названием «Куин Конг» (1976). В этой абсолютно эйрамджановской по форме и настрою, но в разы более похабной «комедии», большая горилла женского рода влюбляется в кинозвезду по имени Рэй Фэй в исполнении своего рода кокни-Кокшенова, британского комика Роберта Эсквита. В кинотеатральный прокат этот достойный студии «Новый Одеон» балаган так и не вышел: Аграма и компания утверждали, что снимают пародию, но права на использование сюжета и персонажей даже в таком перекошенном виде им не достались.
«Кинг Конг» попал в разряд удовольствий немного постыдных, но на редкость милых и уютных, почти домашних
В то время как перед колоссом Де Лаурентиса двери кинотеатров распахнулись тысячами. Новый «Кинг Конг» стартовал в США 17 декабря и в первый уикенд собрал всего на несколько десятков тысяч долларов меньше, чем прошлогодний суперхит «Челюсти» — с той лишь разницей, что «Конга» показали в два раза большем числе кинотеатров. Несмотря на объективно приличную кассу (по итогам 1976 года «Кинг Конг» занял третье место, показательно пропустив вперед «Рокки» и «Звезда родилась»), сдержанное, но все же признание Киноакадемии (спецприз за спецэффекты для команде Рамбальди и две номинации на общих основаниях за лучшую операторскую работу и звук) и благосклонность Полин Кейл («Это романтическое приключенческое фэнтези, масштабное, простодушное, трогательное и чудесное, да еще и отлично походящее для всей семьи. В новом „Конге“ нет волшебных первобытных образов и сказочной атмосферы в духе Гюстава Доре, но это куда более живое и веселое развлечение, чем фильм 1933 года. Не хоррор а абсурдистская история любви») он так и не дотянул до уровня блокбастера десятилетия, о котором грезил Де Лаурентис. Такого, как «Челюсти» и уж тем более вышедшие всего через полгода «Звездные войны».
Практически моментально «Кинг Конг» из категории мегаломанского зрелища, наотмашь лупящего по всем органам чувств сразу, попал в разряд удовольствий немного постыдных, но на редкость милых и уютных, почти домашних. Показательно, что наибольшую народную любовь заслужила за океаном двухсерийная телеверсия «Кинг Конга», расширенная почти на час и тщательно, в полном соответствии с заветами Полин Кейл отрихтованная для семейного просмотра.
В 1987 году фильм «Кинг Конг жив» попал во внеконкурсную программу Московского международного кинофестиваля
Успех телеэфиров в начале 80-х навел Де Лаурентиса на мысль, что из big monkey business все еще может что-то получиться. Маэстро ошибался. Вышедший в 1986 году «Кинг Конг жив», сработанный все тем же Гиллермином не просто провалился, но незамедлительно вошел во всевозможные реестры «худших фильмов», «худших сиквелов» и «худших сиквелов худших фильмов», причем единодушны были как зубры мейнстрима калибра Роджера Эберта (Кейл продолжение вообще проигнорировала), так и относительно свободные радикалы, вроде застрельщика «Золотой Малины» Джона Уилсона или летописца «психотронного кино» Майкла Уэлдона. Последний, среди прочего, отдал явное предпочтение снятому в Гонолулу порнографическому «Кинг Донгу» (1984) Бена Йомана, посоветовав отдельно обратить внимание на «практически безупречные спецэффекты и анимацию». Но все-таки был «на земле уголок», и немаленький, в одну шестую мировой суши, где такого Конга не только не сочли неудачником, но и приняли по самому высшему разряду, как дорогого заморского гостя.
В 1987 году фильм «Кинг Конг жив» попал во внеконкурсную программу Московского международного кинофестиваля, и, несмотря на общий уровень мероприятия (конкурс, в котором соседствовали Коппола и Феллини, Стеллинг и Видерберг, Оливейра и Шахназаров, судило жюри во главе с Де Ниро), именно образ исполинского искусственного сердца, покачивающегося в ожидании пересадки на крюке подъемного крана над бездыханным пока еще Конгом, врезался в память и стал главным символом кинофорума как для тех, кто сумел прорваться на заветный просмотр, так и для их менее удачливых товарищей, вынужденных довольствоваться вдохновенными пересказами.
Де Лаурентис якобы согласился делать римейк в том числе и потому, что афиша «Кинг Конга» висела в спальне его дочери
Удивляться было нечему. До того момента обнаружить на уличной киноафише заветное название можно было только в двух нечастых случаях: либо где-то на окраине пускали «Грипп „Кинг Конг“» (1978), две склеенные для советского кинопроката серии гэдээровского телесериала «Невидимый прицел», либо приоткрывал закрома «филиал Госфильмофонда СССР» на Котельнической набережной («В то время, как периодическая печать метала громы и молнии в адрес „фильма ужасов“, зрители „Иллюзиона“ наслаждались классикой этого жанра, знаменитыми фильмами начала тридцатых, „Кинг Конгом“, Франкенштейном», «Дракулой» и понимали, что обвинения, мягко говоря беспочвенны«, искушал неофитов в молодежном номере «Советского экрана» критик Сергей Лаврентьев). А сразу же после московского показа в «Спутнике кинофестиваля» был напечатан небольшой, но крайне важный текст Владимира Дмитриева под названием «О горькой судьбе одной обезьяны». Непревзойденный знаток мирового кино и вдохновенный адепт жанра, Дмитриев доказывал, что более важного фильма, чем «Кинг Конг жив» в наше «время стрессов и страстей» просто не существует:
«В 1933 году <...> человечество переживало эйфорический период ощущения власти над силами природы, и обезьяна, взбунтовавшаяся часть этой природы, не желающая подчиняться хозяину мира, подлежала уничтожению, пусть даже слезы выступали на глазах отдельных зрителей, когда животное, расстрелянное с самолетов, рушилось на нью-йоркский асфальт с крыши небоскреба. В 1976 году Кинг Конг, отторгнутый от родной стихии, привезенный с принадлежащего ему острова в Америку для использования в грохочущем шоу-бизнесе, на потеху толпе, был прав в своей смертельной ненависти к людям, осмелившимся нарушить законы природы. И когда он, расстрелянный с вертолетов, падал на нью-йоркский асфальт, за человечество становилось стыдно. <...> А если к этому добавить, что против несчастных обезьян сплоченными рядами выступают охотники, одуревшие от жажды крови, и военные, отдающие безумные приказы, если вспомнить, как в финале фильма десятки пуль и снарядов летят в грудь Кинг Конга, спасающего от гибели рожающую жену, если учесть, что лишь крошечная групка людей выступает в фильме в защиту природы, то как после этого можно уважать человечество?»
Справедливости ради, познакомиться, пусть и заочно, с «одной обезьяной» и проникнуться ее «трудной судьбой» можно было и до фестиваля. Кинг Конг был нередким гостем газетных, журнальных и даже книжных страниц, непременным участником коллажей, объединявших в себе все символы западного масскульта вперемешку, так что приходилось встречать людей, свято уверенных, что Конг на самом деле сжимал в лапе Мэрилин Монро. Но чаще всего Конг почему-то представал перед советским читателем в качестве жертвы общества потребления, подневольного рекламного агента, и на приводимых в пример буржуазного упадка картинках позировал то с бульварной газетой, то с банкой чего-то прохладительного. Хватало, впрочем, и вполне канонических изображений, вполне годных для того, чтобы их вырезать и пришпилить на стенку. Многие годы спустя приятно было узнать, что Дино Де Лаурентис якобы согласился делать римейк в том числе и потому, что афиша «Кинг Конга» висела в спальне его дочери.
Волшебные изменения начинались куда раньше, чем был куплен заветный билет
Что же касается какой-никакой теоретической базы, то ознакомиться с основными концепциями «конговедения» было при желании нетрудно, даже если подшивки «Искусства кино» за 1933 год под рукой почему-то не было. В «Реальности фантастического мира» (1977) Юрий Ханютин объяснял фильм как с точки зрения психоанализа («Экзотические мотивы Конан Дойля, Хаггарда и Бенуа сочетались в фильме с явными фрейдистскими влияниями. Косматая обезьяна Кинг-Конг была столь же порождением неизвестной земли, сколь и загадочной страны подсознания»), так и с позиций защиты окружающей среды («Эпизод, когда на верхушке Эмпайр Стейтс Билдинг он, держась рукой за шпиль башни, другой отмахивается от аэропланов, безжалостно расстреливающих его из пулеметов, воспринимается драматически. А сегодня, в эпоху экологического кризиса — даже трагически. Жалко животное!»). А Виталий Коротич в своих горестных заметках об американском житье-бытье под названием «Кубатура яйца» (1978) добавил: «Критики, психологи, социологи единодушно возопили после „Кинг Конга“, что все понятно — это фантастический образ чужака в Нью-Йорке, человека, потерявшегося в большом городе, неприкаянного в любви, жизни, — одинокого чужака, каких много».
Но любые отвлеченные рассуждения неизбежно сбились на периферию сознания, когда 1 августа 1988 года «Кинг Конг» с ревом и битьем себя в грудь ворвался в советские кинотеатры. Это был стремительный и безоговорочный триумф; блицкриг, с которым не могли не считаться даже те, кто к тому моменту уже был инфицирован видео (к слову, на кассетах в то время «Кинг Конг» вроде как имелся, но в обязательную программу не входил); событие судьбоносного масштаба, после которого окружающая действительность раз и навсегда перестала быть прежней. И волшебные изменения начинались куда раньше, чем был куплен заветный билет.
Конг окончательно и бесповоротно стал здесь своим
Невозможно забыть ощущения, нахлынувшие на бредящего Конгом с дошкольных времен двенадцатилетнего киномана, который прогуливался по главной улице курортного города Н. с только что приобретенным молодежным номером «Советского экрана», и подняв глаза от цветного разворота про Шварценеггера, увидел на фасаде кинотеатра, рядом с уже знакомым Гонзо-копьеносцем, огромное изображение оскаленной обезьяньей морды с не оставляющих никаких сомнений в реальности происходящего подписью. Причем было абсолютно ясно, откуда безусловно даровитый (это было понятно еще и по «Гонзо-копьеносцу») рисовальщик афиш черпал свое вдохновение. Полгода назад точно такой же Конг вперил взгляд своих налитых кровью глаз в читателей предыдущего молодежного номера «СЭ», анонсируя самые ударные материалы выпуска. Ровно на уровне его зубастой пасти оформители крупными буквами разместили строку: «Почему двадцать лет молчал Хамдамов?» На афише без вопроса решили обойтись, да и вряд ли он в тот момент на самом деле волновал. Гораздо важнее было рассчитать время с приезда из города Н. в Москву (увидеть фильм на месте было никак не успеть) и до неизбежной отправки на дачу, чтобы в этом промежутке успеть посмотреть «Кинг Конга» столько раз, сколько его в принципе будут показывать.
«Кинг Конг жив» стал последним настоящим блокбастером советского проката
Судя по всему, подобного рода намерения реализовали очень и очень многие. В 1988-м «Кинг Конга» посмотрело 47 миллионов советских людей; больше зрителей в том году было только у «Маленькой Веры». Прочие хиты отчетного периода, в диапазоне от «Десяти негритят», «Воров в законе» и «Холодного лета пятьдесят третьего» до «Короткого замыкания», «Данди по прозвищу Крокодил» и «Легенды о Нараяме» соперничали между собой в некотором почтительном отдалении. Интересно, что самые первые, на титрах, кадры «Кинг Конга» (сцена в порту) оказались практически неотличимы от первых кадров другого любимца нашей публики и чемпиона проката, «Пиратов ХХ века» (1979), что явно влияло на нашего зрителя на тончайшем подсознательном уровне. Да и главные герои картины, помимо заглавного, воспринимались нашим зрителем как старые добрые знакомые: читатели «Советского экрана» назвали Джессику Ланж лучшей актрисой еще в 1984 году (ее наградили на МКФ за лучшую женскую роль в «Френсис», а потом в наш прокат «Тутси»), а Джеффа Бриджеса, без бороды, но всего за год до «Конга» можно было увидеть в карпентеровском «Человеке со звезды». А уж образ самого Конга оказался для нас культурно близок в максимально широком понимании. Если про «Обезьяну» Ходасевича («…Ни одна рука/Моей руки так братски не коснулась!/И, видит Бог, никто в мои глаза/Не заглянул так мудро и глубоко,/Воистину — до дна души моей») в кинозале вспоминал, наверное, не всякий, то ближе к финалу в каждой без исключения голове начинал помимо воли звучать голос Корнея Ивановича Чуковского:
Дикая горилла
Лялю утащила
И по тротуару
Побежала вскачь. <...>
Села, задремала,
Лялю покачала
И с ужасным криком
Кинулася вниз…
Конг и его дети — К юбилеям больших монстров
Окончательно же стало понятно, ради кого на самом деле старался Де Лаурентис, когда 26 декабря того же 1988 года в советских кинотеатрах появился «Кинг Конг жив». И его за первый год проката, оставив позади второго «Крокодила Данди», «Интердевочку» и «Роман с камнем», посмотрело 53,6 миллионов зрителей, то есть в 42 (!) раза больше, чем в Америке. И, по сути дела, «Кинг Конг жив» стал последним настоящим блокбастером советского проката. Очереди в кинотеатры исчезли, постепенно начали исчезать и сами кинотеатры, любители острых, да вообще каких угодно ощущений отправились в видеосалоны. Но даже тамошнее ошеломляющее разнообразие не смогло помешать Конгу занять почетное место среди культурных героев целого поколения. И поэтому когда, например, в сатирической комедии Владимира Мартынова «Шкура» (1991) в похмельных снах героя Виктора Проскурина в клубах дыма появлялся явно местного розлива, но на редкость качественно (на уровне «Конги» и «Горги») сделанная большая горилла, это воспринималось вполне естественно. Как и то, и что с гордостью отзывался на кличку Кинг Конг рэкетир в исполнении Михаила Кокшенова из «Когда все свои» (1998) Анатолия Эйрамджана.
Конг окончательно и бесповоротно стал здесь своим. И по самому полному праву может отметить в этом году не один, а сразу два равновеликих юбилея. Девяносто лет со дня рождения, и тридцать пять с того удивительного момента, когда Кинг Конг — повелитель Острова Черепа и восьмое чудо света — по мановению судьбы и Совэкспортфильма оказался именно там, где был по-настоящему нужен.
Читайте также
-
Русская опера и русское кино в немой период
-
Ярославская кинофабрика Григория Либкена — Заметки резидента
-
Город грехов — Голливуд в эпоху Великой депрессии
-
Экшн, насилие и экспат из Нью-Йорка — Кино из Вакаливуда
-
Конг и его дети — К юбилеям больших монстров
-
3D без очков — Николай Майоров о советском стереокино