18+
// Чтение

На чужом празднике. «Звёздные войны» Джорджа Лукаса

75 лет исполнилось Джорджу Лукасу — одному из интереснейших фигурантов такого явления, как «Новый Голливуд». Мы публикуем текст Василия Степанова из 70-го номера «Сеанса» о пути Лукаса к «Звёздным войнам» и последствиях, навсегда изменивших киноиндустрию.

Вторая половина 1970-х — время переворота в американской киноиндустрии. Время веры, время надежды, время, когда проекты (даже изначально задуманные как коммерческие) носят дикий, экстремальный характер. Общеизвестна история выхода «Челюстей» летом 1975-го. Несмотря на сорванный съемочный график, увеличивший бюджет фильма с четырех миллионов до восьми, продюсеры Ричард Занук и Дэвид Браун пошли на беспрецедентный шаг — они решили потратиться еще и на рекламную кампанию. Это никак не укладывалось в существующую практику: до середины 1970-х прокатный потенциал любой ленты определялся по ходу дела, и решение о допечатке копий, по сути, принимал зритель, голосовавший за премьеру купленными билетами. Но продюсеры «Челюстей» верили в картину настолько, что были готовы выпустить ее, не мелочась, сразу на 500 экранах. Для 1970-х — это очень широкий прокат; термина «национальный прокат» еще даже не существует[1]. По вере им и воздалось.

В первый же уик-энд история о гигантской акуле заработала семь миллионов долларов. Так родилось новое явление — «летний блокбастер». С некоторыми оговорками можно сказать, что схема «летнего блокбастера» работает и по сей день — чем больше (дороже, громче) фильм, тем шире его прокатывают, тем больше средств бросают на рекламу. После этого tour de force Спилберг утвердился в роли волшебника, знающего секрет идеального летнего зрелища. Младший товарищ гениев «нового Голливуда» оказался в авангарде. «Челюсти» все еще во многом — эксперимент. Главные секреты сверхприбыльного кино еще не раскрыты. Фильм про акулу — эффектный пример освоения массовым кинематографом классического литературного наследия: «Моби Дик» обживается в фильме ужасов.

Джордж Лукас и Фрэнсис Форд Коппола

Еще интереснее случай Джорджа Лукаса. В начале 1970-х Лукас — младший партнер Фрэнсиса Форда Копполы: у них общие планы, если не художественные, то деловые, и общая стратегическая цель — разрушить гегемонию больших студий. Коппола после «Крестного отца» считается сильнейшим молодым постановщиком Америки. Он может взяться за любой проект, к его ногам готовы бросить свои миллионы самые богатые студии Голливуда. В 33 он получил свой «Оскар». Уже снимая продолжение «Крестного отца», он будет подбивать Лукаса стать постановщиком «Апокалипсиса сегодня». Острый замысел с опорой на классическую книгу и серьезная социальная фактура взыскуют напористого и амбициозного автора. Лукас — именно такой. Только что при большом критическом ажиотаже в кинозалах показаны его «Американские граффити», эта наблюдательная драма взросления в духе европейских «новых волн», даже не предложив зрителям острого сюжета, оказалась на третьей строчке в списке хитов 1973 года. Статьи, написанные о фильме, дали режиссеру повод думать о себе исключительно в комплиментарном ключе. Лукас того времени считает себя большим художником, ревниво относясь к славе и успехам своих ближайших друзей и соратников: Копполы, Спилберга, Скорсезе. Он еще не знает, что «Апокалипсис» обойдет его стороной. Как и слава великого режиссера. Его амбиция будет другой, и удовлетворив ее, он радикально разойдется с теми, кого еще недавно числил братьями по оружию.

Стивен Спилберг на съёмках «Челюстей»

Еще недавно два слова — «кино» и «бизнес» неплохо уживались в одном: авторский кинематограф приносил достойные деньги в прокате. Собственно, «новый Голливуд» потому и был «Голливудом», а не какой-то американской «новой волной». Точнее даже, этот новый Голливуд делал это куда лучше старого: так хорошо, что аппетит кинобизнесменов распалялся все сильнее и сильнее. Настало время менять правила. Время «Звездных войн». И тут хочется остановиться не на истории создания этого произведения, а на тех свойствах, которые принципиальным образом выделяют его из длинного списка авторских шедевров сделанных американских семидесятых.

Конечно, Лукас не мог снять «Крестного отца». Да он и не собирался этого делать. Его коренное отличие от книжного интеллектуала Копполы или синефила Скорсезе состояло в том, что он вырос у телевизора. Как, впрочем, и Спилберг. Только у Спилберга семья была еврейская, а у Лукаса — методистская. «В детстве кино я почти не воспринимал, а вот телевидение повлияло на мое развитие очень сильно», — признавался Лукас Питеру Бискинду. Электронно-лучевой трубкой Лукас был напрямую подключен к поэтике масс. Он знал, как телевизор заставляет ждать новую серию, откладывая главное на потом, как он массирует центры удовольствия и развивает зависимости.

«Крёстный отец», реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1972

Вполне в телевизионной манере он осмысливал свой новый проект «Звездные войны» как нравоучительный: детское желание создать собственного «Флэша Гордона» срослось с идеей порождения нового мифа для юношества, жаждой учить маленьких добру и злу. В разнузданные и не признающие никаких авторитетов 1960-е заниматься этим было как-то не с руки, но в 1970-х Лукас показал себя чистым провидцем, предвидевшим поколение «контрреволюционного» отката, смиренных конформистов-яппи, которые через какие-то десять лет посмеются над отцами-анархистами. Именно этому поколению карьерных достижений и семейных ценностей Лукас подарит свой первый фильм, смешав в методистском шейкере идеи Кэмпбелла («Герой с тысячью лицами»), абракадабру Кастанеды, комиксы и материнское молоко американского телевидения 1950-х.

Свой главный прорыв Лукас совершил еще до запуска производства: на уровне контрактов. В области лицензирования мерчендайза. Перед началом работы над «Звездными войнами» он добился от студии Fox (стоит отметить, что до этого от «странного» проекта отказалось несколько мейджеров) передачи прав на возможные сиквелы, а также лицензий на выпуск сопутствующих товаров. В то время считалось, что такая продукция не приносит прибыли, так что требование удовлетворили. Художественные решения принимались из расчета расширения аудитории. Никто не ждал такого от человека, рядившегося в auteur’ы, по крайней мере те доверенные лица, друзья и товарищи, которых звали на предпросмотры недоделанного фильма. На каждом худсовете Лукас повторял мантру: «Я снимаю фильм Диснея», — но он усмирял не только драматургию, к разгулу которой так привыкли в кинотеатрах Америки, но еще и пышные формы актрисы Кэрри Фишер (тут помог обыкновенный канцелярский скотч — ведь в космосе секса нет!).

«Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда», реж. Джордж Лукас, 1977

Так нащупали золотую жилу. Пока Коппола страдал от дождей, лихорадки, хаоса и переизбытка возможностей на съемках «Апокалипсиса», а Скорсезе монтировал пышный, но обреченный на провал «Нью-Йорк, Нью-Йорк», Лукас клеил немудреное детское кино с гудящими в вакууме истребителями, то кино, в которое мог бы влюбиться он сам — если бы ему было 12 лет.

Лукас сделал все, чтобы воплотить мечту, но, несмотря на это, и сам не очень-то верил в возможность успеха. Сделали дело кислые мины великих друзей во время рабочих показов и вялая реакция студии, для которой «Звездные войны» отнюдь не были новой надеждой. Сегодня кажется, что в фильм тогда поверил только Стивен Спилберг, который поспорил с Лукасом, искренне считавшим, что уж спилберговские «Близкие контакты третьей степени» обязательно утрут нос его детскому космодрому. До сих пор по результатам этого спора Спилберг получает 2,5 процента от прибыли «Звездных войн».

Очередь на «Звёздные войны» в 1977-м году

Премьера фильма состоялась в среду 25 мая 1977 года. Фильм взяли 32 кинотеатра. Мимо одного из них в тот день проехал и сам автор, в ожидании краха запланировавший эвакуацию на Гавайи — к кассе тянулась очередь, хвост которой выехал из здания на тротуар. К выходным кинотеатров стало сорок. А потом заработали лаборатории Fox, которым предстояло допечатать несколько сотен копий фильма. 10 миллионов долларов на производство, еще миллион на прокат и продвижение — через несколько месяцев «Звездные войны» принесут создателям 100 миллионов. В 1977-м студия Fox отчитается о годовой прибыли размером в 79 миллионов долларов — акции компании на бирже подорожают в два раза. Особенный успех будет ждать фильм в Японии. «Звездные войны» смогут влиять на другие более серьезные проекты: повторный выход фильма на экран ближе к августу фактически уничтожит «Колдуна» Уильяма Фридкина. Лукас превратится в могула. Первым это поймет Коппола, который попросит партнера выслать денег на «Апокалипсис».

Авторское видение всегда апокалиптично. Так или иначе, но откровение всегда меняет мир. И с успеха «Звездных войн» начнется эра сверхдорогих фильмов — бюджет второй части этой сказки закономерно вырастет в три раза по сравнению с первой. Итогом этой эпохи 40 лет спустя станет выступление Спилберга и Лукаса перед студентами USC, в ходе которого два седовласых голливудских мэтра выразят серьезное беспокойство провалами 250-миллионых блокбастеров, растущей ценой на билет, а также вымыванием из кинорепертуара фильмов, создатели которых не в состоянии оплатить дорогостоящий рекламный бюджет[2] и которые по своей природе не могут окупиться за две-три недели кинопроката. В ходе своей речи Спилберг припомнит, что его «Инопланетянин» шел в прокате год и четыре месяца.

Стивен Спилберг и Джордж Лукас

Но пока это время не наступило, и Лукас со Спилбергом совместными усилиями на радость возрождающимся мейджорам хоронят «новый Голливуд» с его непомерными авторскими амбициями, бесконечными бюджетами и финансовой безответственностью. В 1978-м The New Yorker опубликует эссе Полин Кэйл «Страх кино», в котором она достаточно точно зафиксирует метаморфозу предпочтений американского зрителя: устав от прорывов и революций, он потянулся к приятному и жизнеутверждающему, семейному и адекватному. Культурное пуританство стало ответом вопиющему (по крайней мере, в глазах обывателей) бесчинству маститых авторов. Девиз 1980-х — консерватизм и осмотрительность. Не выпячивать себя, упрощать сложное, сглаживать углы и противоречия, успокоиться, возделывая свой огородик, следя за расходами и доходами — таков общий вектор развития американского кино после революции «нового Голливуда», как студийного, так и «независимого», четко понимающего оставленные для него рамки. Но нужно было быть настоящим провидцем, чтобы угадать спрос на комфорт, дыша одним ядовитым разгульным воздухом с авторами-эгоцентриками вроде Скорсезе, Де Пальмы, Копполы, Эшби, Чимино, Олтмена и многих других.

Джордж Лукас и C-3PO на съёмках «Звёздных войн»

1980-е воспитают других, тогда же появится особая невинная порода зрителей — вечных детей, жаждущих хэппи-эндов и продолжений, понятных историй и «нормальных», осязаемых героев, таких, как Индиана Джонс, Хан Соло и Тираннозавр Рекс.

Поставивший на службу простых историй авангардные технологические приемы Лукас нашел этого внутреннего ребенка в каждом зрителе. Скоро его простые и яркие сюжеты и персонажи перекочуют с большого экрана в видеоигры. Эстетика окажется близка веку видеомагнитофонов (ускорить скучное, зациклить любимое) и музыкальных клипов (диалоги больше не нужны). Удивительно, как быстро удалось перевести зрителя, приноровившегося к «новой волне» (в европейском или американском виде, не так уж важно), на рацион в эстетическом плане гораздо более скромный. Лукас доказал, что кинематограф может приносить гигантские деньги, и студии не смогли устоять перед этим искушением.

Джордж Лукас в Диснейленде

Конечно, чтобы говорить о том, что перспективы серьезного кино убили одни только «Звездные войны», нужно обладать изрядной долей безапелляционности. Чрезвычайная простота зрителя, требующего простых радостей, конечно, не проблема Джорджа Лукаса или Стивена Спилберга. Оценивать эффект «блокбастеризации» индустрии можно по-разному: в терминах рейганомики можно говорить и об эффекте «просачивания благ» (trickle-down effect) — сверхдоходы от больших фильмов позволили студиям свободнее распоряжаться средствами, частично вкладывая их в маленькие, сделанные без расчета на прибыль проекты.

Но куда пошли сверхдоходы от проката «Звездных войн»? Частично их вложили в развитие сетей кинопоказа, строительство многозальников. Именно в 1980-е формируется феномен мультиплекса, экраны в котором нужно чем-то заполнять. Именно в эти залы хлынут релизы относительно небольших независимых продюсерских компаний. Так что за 20 лет расцвета «независимого» кино ответственность в какой-то мере также лежит на Лукасе и Спилберге. В любом фудкорте помимо McDonald’s и «Крошки-Картошки» должен быть тихий и не очень прибыльный бизнес по продаже условно полезных супов и биологически чистых йогуртов для тех, кто любит думать о своей фигуре.

 



[1]Для сравнения: сегодня, чтобы релиз считался в США «национальным» (nationwide), фильм необходимо расписать на 3000–4000 залов.

[2] В 2012 году Спилбергу будет стоить огромного труда показать своего «Линкольна» в кинозалах, а не на HBO.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»