Ксения Середа: «Цвет у действительности тоже был, и нам нужно было его найти»
Ксения Середа
— Я знаю, что до старших классов вы не очень увлекались кино, поступать на операторское решили спонтанно — и попали к оператору Юрию Невскому [известен прежде всего своими работами с Вадимом Абдрашитовым и Николаем Досталем]. Расскажите все-таки, как это вышло, и как происходила учеба.
— В школе мне очень нравилось фотографировать. Класса с девятого я ходила заниматься фотографией во Дворец пионеров на Воробьевых горах и там познакомилась с мальчиком, который поступал к Вадиму Ивановичу Юсову. И он стал рассказывать, что первые два года на операторском все только и делают, что фотографируют на пленку, как там всё увлекательно и интересно. Я решила попробовать: какие-то фотографии уже собрались, можно было подать комплект. Уверенности не было. Не поступлю? На следующий год еще раз попробую. Потому что нельзя сказать, что у меня еще какие-то сильные предметы были. (Смеется.) Я безумно рада, что попала к Юрию Анатольевичу. Это мастер, который дает свободу и никогда не вынуждает снимать так же, как снимает он сам.
— Помимо вас, много девушек было в группе?
— Очень мало. Сейчас уже девочек набирают больше половины, а у нас на первом курсе из двадцати восьми человек было где-то шесть.
— Ситуация меняется?
— Думаю, что да. Много моих знакомых режиссеров работают с женщинами-операторами.
— Мы как-то говорили с Александром Горчилиным. Он признался, что без вас фильма «Кислота» не было бы. Как думаете, почему он так сказал?
— Потому что мы с Сашей друзья, и для нас это был комфортный тандем. Мы доверяли друг другу. А когда ты можешь прямо сказать, что думаешь, это избавляет от компромиссов — и часто именно тогда возникает точное решение. Саша безумно талантливый человек, с ним можно было придумывать что угодно. Мы нашли себе правила игры, и в них существовали.
— Как вы встретились с Кантемиром Балаговым? Помогла «Кислота»?
— Мне позвонили и предложили встречу. Мне очень понравилась «Теснота», поэтому я бросила всё и приехала. Наверное, «Кислота» имела значение. Кантемир мог её видеть.
На съёмках «Кислоты»
— Как вы оцениваете операторскую работу в «Тесноте»?
— Работа оператора всегда опирается на ощущение режиссера, особенно в авторском кино. Меня потрясло, как в «Тесноте» операторская работа взаимодействует с драматургией, их как будто нельзя разорвать. В «Тесноте» и «Дылде» — разные операторы, но чувствуется общий авторский метод.
— Изначально «Дылду» должны были снимать на пленку?
— Да, мы с Кантемиром готовились снимать на 16 мм. Но не вышло, в первую очередь по срокам. Кроме того, некоторые сцены были очень длинного хронометража, и пришлось бы их умещать в длину кассеты. Мы сделали полноценные плёночные тесты, и получили от них вдохновение. Это был пре-шут [pre-shoot — подготовительная съемка — примеч. ред.] — с артистами в реальных локациях. Снимали в интерьере, экстерьере, днем, ночью, и уже дальше отталкивались от этого в том, как нам хотелось визуализировать картину.
— Расскажите, как помог пре-шут.
— Для меня это был колоссальный опыт творческой разработки проекта. В отличие от Кантемира, я впервые делала полный пре-шут картины. Так что к моменту съемок мы понимали, как кадры стыкуются между собой. Мы сделали выкраски для интерьеров в разных вариантах, пробовали разные тона. У нас был тест для пленочной камеры вместе с [цифровой] «Алексой». Смотрели, что в каком освещении работает. Также мы сделали небольшой прегрейд по всем тестам. То есть, решение было найдено еще до съемок, и мы уже знали, на что опирались и к чему шли.
— В «Дылде», как и «Тесноте», важную роль играет драматургия цвета. О сочетании двух цветов, зеленого и терракотового, написали все критики. В статьях упоминают Вермеера, малых голландцев, но у них это сочетание и насыщенность встречаются нечасто. Как вы разработали палитру?
— Два цвета, как и общее цветовое ощущение — задумка Кантемира, с этим он пришел на первую встречу. Он сразу сказал о важности цвета, о том, что значат эти тона. Вместе мы уже выбирали оттенки и смотрели, как они сочетаются друг с другом. Согласна, что малые голландцы в такой палитре мало встречаются, от них мы прежде всего взяли контрастно-световое ощущение. Чтобы объединить зеленый и этот ржавый, кирпичный цвет, нужно было найти верное ощущение света.
— Какие референсы вам давал Кантемир? Какие фильмы вы разбирали?
— В смысле цветового и светового рисунка было сложно на что-то опираться. Кантемир давал более ощущенческие вещи. К моменту нашей встречи у него была огромная подборка, как сейчас говорят, мудборд, с чувственными референсами. Это была не столько живопись, сколько сочетания цветов, фактуры, компоновки в эти фактуры. Из кинематографии не было буквальных точек опоры — тоже искали общее настроение, которое стремились пронести сквозь съемки. Но много говорили про Германа-старшего. Конечно, сегодня у человека впечатление о послеблокадном времени строится за счет документальных съемок. Фотографии, хроника — всё это черно-белое или сепия. Но цвет у действительности тоже был, и нам нужно было его найти.
— Фильм вдохновлен книгой «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич. Вы читали её перед началом работы? Она вам как-то помогла?
— Немного. Меня поразил сценарий, и когда я узнала про литературную первооснову, обратилась к книге. Она дополнила моё ощущение.
На съёмках «Дылды»
— Она пишет, что выбрала прямую речь, потому что воспоминания — это подлинники, которые «еще не подвергнуты никакой обработке». При этом обработки не позволяет «температура материала». Понятно, что «Дылда» — это именно «авторская обработка». Поэтому хотел узнать, насколько вы стремились к достоверности?
— Разумеется, это авторское прочтение. Поэтому самое важное: понять, как и что чувствует автор, с которым ты делаешь картину. Когда ты берешься за такой материал, то должен быть уверен в режиссере, за которым ты идешь. Меня потрясло, насколько чувственно Кантемир говорит о страшных вещах, какая достоверность восприятия есть в этом. Поэтому здесь вопросов не было.
— Когда Алексиевич писала книгу «У войны не женское лицо», одной из ее задач было развенчать миф, будто на войне женщина — это либо тыл, либо служба санитаркой. В кино нет, наверное, более «мужской», если говорить о стереотипах, профессии, чем оператор. Скажите, для вас важно доказывать обратное, или вы бы не хотели находиться в ситуации, когда на вас смотрят как на пример и доказательство чего-то?
— Я об этом вовсе не думаю. Мне просто очень нравится заниматься тем, чем я занимаюсь. Приходить на материал с режиссером, разрабатывать, снимать. Я не хочу доказать: вот мы, женщины, пришли в кино, и сейчас всех тут… Если ты искренне относишься к тому, что ты делаешь, нет разницы, кто ты. Я не вижу перед собой препятствий, чтобы заниматься своим делом.
— В 2016 году вы сказали: «Наверное, в кино есть сексизм, но я не сталкивалась». В этом году: «В киноиндустрии есть сексизм». Что вас привело к уточнению позиции?
— Был один очень неприятный случай, но я с ним справилась. Очень много коллег-девушек с этим сталкиваются. Кроме того, однажды был серьезный эпизод, когда режиссер буквально сказал, что сомневается в моей кандидатуре исключительно из-за гендера. Но сейчас уже мои работы показывают, можешь ты или не можешь.
«Звоните ДиКаприо!», 2018
— Вы поработали на одном из главных сериалов прошлого сезона, «Звоните ДиКаприо!» Что нового дал этот опыт?
— С Андреем Николаевичем [Першиным, настоящее имя режиссера Жоры Крыжовникова — примеч. ред.] была невероятная работа. Он научил меня какой-то смелости, которая, может, и была во мне раньше — но он ее раскрыл. Мы, например, много снимали длинными планами в свободных мизансценах. Это был грандиозный опыт. Например, в сериале есть моменты, где герой берет в руки телефон. Мы, не боясь, давали актеру в руки айфон. Это было решение Андрея Николаевича. Практика показывает: если ты играешь в то, что человек снимает себя на телефон, есть смысл рискнуть и попробовать сделать это достоверно. Тем более, сейчас технические возможности это позволяют.
— Когда шел Каннский фестиваль, на сайте IndieWire вышел материал, в котором операторы рассказывали о своих работах. Там была и ваша реплика о том, какие линзы, кадрирование, камеру вы задействовали на съемках «Дылды». У нас об этом практически не говорят, и никто будто не задумывается об этой части операторской работы — выборе средств, с помощью которых решают задачу. Расскажите, как к 24 годам вы получили опыт, который позволяет браться за сложные, деликатные художественные задачи.
— В первую очередь ВГИК дал очень хорошее техническое образование и понимание процессов — что тебе нужно взять, чтобы получилось это. Но, конечно, всё вырастает из практики. Ты всегда работаешь под задачу. Если ты ее понимаешь, то найдешь пути решения. У нас достаточно хорошая техническая база в России, нельзя сказать, что есть какая-то катастрофическая нехватка средств. Этим мне и нравится работа в кино: каждый раз ты можешь пробовать что-то новое, исходя из замысла.
— Вы уже поработали на крупном сериале, в авторском кинематографе, и теперь заняты на большом проекте Данилы Козловского о Чернобыле — «Когда падали аисты». Юрий Дудь недавно выпустил интервью с Романом Васьяновым, который набрал разносторонний опыт в России и перебрался в Голливуд. А вас пока не тянет?
— Сложный вопрос. С одной стороны — суть в том, что и с кем ты делаешь, а не где ты это делаешь. Желания просто ехать туда и что-то там делать нет. Желание одно: делать что-то с хорошим материалом и хорошими людьми. Если появится какой-то проект, на который позовут и будет интересно, я готова попробовать.
