«Внуковский архив»: Не пьет, не курит, не танцует…
В наши дни редко кто ведет свой личный архив: кто складывает в папочку письма, наклеивает в альбом старые фотографии, собирает газетные вырезки, подшивает давно уже отработанные документы, — они уже никак не влияют на судьбы людей, не определяют их будущее. Гриф «Прошлое» довлеет над всем этим бумажным скарбом. Предвестие ли это приближения смерти архивов и их мумификации в хранилищах? Вовсе нет, они виртуализуются, принимают эфемерную форму бытования. «Цифра» обнулила физический объем и вес. Теперь уже актуально не количество листов и страниц — единиц хранения архива. Мера жизни отдельного индивидуума определяется возможностями компьютерной базы, мега- и гигабайтами информации на электронных носителях, а не килограммами макулатуры, зачастую нашедшей себе укромное место где-нибудь на чердаке старого дома. Например, на даче во Внуково.
Такой архив — не электронный, а бумажный — недавно был спасен, и спасение это, строго говоря, равнозначно обретению — не в материальном, а в историческом, культурном смыслах.
Григорий Александров. Париж, 1929. Фото Андре Кертеша
© Собрание А. Добровинского
О его существовании догадывались. Историк кино профессор Ростислав Юренев вспоминал, как он не раз пытался «раскрутить» Григория Александрова на просмотр его богатейшего архива, но в ответ слышал только одно: «Конечно, конечно!.. но не сейчас, надо еще посортировать, разобраться. А потом — обязательно». Понятно, что это «обязательство» было из ряда условностей, и — счастье, что какая-то цепь случайности и закономерности не допустила возможности его утраты.
Внуковский архив — это огромный массив документов, дневников, фотографий, писем и записок, принадлежавших кинорежиссеру и сценаристу Григорию Васильевичу Александрову (1903 — 1983). Свод биографических сведений, даже не столько о нем самом, сколько об истории советского киноискусства 1920-30-х годов и о его главных действующих лицах. Только что опубликован второй том этой эпопеи, и это только начало. Проект я бы назвал не столько амбициозным, тут не в амбициях дело, сколько благородным и по-человечески, поскольку речь идет о звездах, хотя и «угасших не совсем», но подзабытых, и в научном плане — как возможность узнать новые подробности, дополняющие современное эйзенштейноведение. Публикации подобного рода архивов — дело давно назревшее. Дневники людей, разных, и не только нерядовых, исторически значимых, но и самых обыкновенных, незамеченных и пропущенных персонажей, являются важнейшим наследием страны, на языке которой они написаны. Лет десять назад (в 2007 году) всерьез об этом задумались на берегах Альбиона, когда решили приступить к оцифровке всех известных (а их оказалось свыше восьми тысяч единиц) дневников граждан Британии. Проект под названием Great Diary Project — идея замечательная, отныне рукописям и материалам не грозят пожары, наводнения и землетрясения. А свободный доступ к дневниковым текстам дает ни с чем не соизмеримый объем информации об эпохе, традициях, культуре и, наконец, о людях.
Сергей Эйзенштейн, Фридрих Эрмлер, Григорий Александров и Эдуард Тиссэ. Париж. Апрель 1930
© Собрание А. Добровинского
Если первый том издания выступил преамбулой к теме, предуведомлением к читателю с тем, чтобы подготовить его к осваиванию внуковского архива, то нынешний — второй — активно охватывает историческое пространство событий, наблюдений и размышлений. Сам автор в одном из источников определяет свой труд как «стремительные записки сумасшедшего 25-летнего Александрова». Чуть позже, оговариваясь, называет его «копилкой режиссерской памяти». На самом деле, дневники — а их всего семь тетрадей, опоясывающих трехлетие заграничных приключений Григория Васильевича (1929-1932) — лишь составная часть публикуемых материалов. К ним приложено и много других источников из государственных хранилищ, фондов и библиотек. Публикаторами (Н.Семенова и В. Поляков) развернута панорама, составленная из перекрестных высказываний, где факты из дневников дополняются выдержками из писем, подкрепляются изобразительным рядом, визуально поддерживающим текстовое поле. В такой полноценной проработке архива есть своя логика, просматривается эволюция развития нашего героя.
Первые страницы дневника молодого Александрова напоминают если не азбуку Морзе, то какой-нибудь статистический отчет — сухо, по пунктам он перечисляет все случившееся с ним в этот отдельно прожитый день. И только потом, спустя несколько месяцев, как он и его коллеги — Эйзенштейн и Тиссэ — оказались в Европе, Александров начинает вести дневник писателя. Это, и правда, неплохая литература, отчасти написанная в духе классических образцов прочитанной им прозы, необязательно современной. Несколько раз в тексте дневника упоминается имя Бабеля; он, скорее всего, и был маяком для молодого сценариста и начинающего режиссера.
Григорий Александров, Эдуард Тиссэ, Сергей Эйзенштейн и Юлиан Кауфман. Берлин. 1929. На обороте — штамп берлинского бюро редакции The New York Times
© Собрание А. Добровинского
Ценность этого дневника — в том, что он никогда, ни автором, ни кем бы то ни было, не подвергался правке. Объяснение простое — никто и не предполагал его публикации. Хорошо помню, как я готовил к изданию дневники художника-авангардиста Виктора Уфимцева. Ко мне попали оригиналы дневников 1920-х годов, его рукописи. Вместе с тем, в конце 1960-х годы при непосредственном участии Уфимцева была опубликована его книга «Говоря о себе», где текст дневников, согласно аннотации, воспроизводился также с оригиналов. Простое сличение двух текстов показало их повсеместное несовпадение. Текст книги был тщательно откорректирован автором: где-то смягчен, а где-то вообще вымаран. «Лакировка» прошлого, как можно догадаться, проводилась Уфимцевым, возможно, из чувства самосохранения, а может из соображений наилучшей саморепрезентации. В этом смысле александровским файлам повезло больше.
Александров был самоучкой, self–made man`ом из екатеринбургской рабочей слободки. Сведений о законченных им университетах мы не найдем ни в каком, даже самом для него комплиментарном, биоочерке. Пролеткультовская среда, атмосфера военного коммунизма, работа инструктором в органах с труднопроизносимыми аббревиатурами и, наконец, большая удача — дружба с по-настоящему яркими лидерами поколения, сначала с Иваном Пырьевым, а затем с Сергеем Эйзенштейном, сделала из него восходящую звезду нового искусства — кино, которое (именно оно, а не что-либо другое) по словам классика и «принадлежало народу».
Сергей Эйзенштерин в парижской квартире Ильи Эренбурга. 1930 Фото Григория Александрова
© Собрание А. Добровинского
История с зарубежной командировкой блистательного трио кинематографистов — Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова — с высоты сегодняшних дней попахивает сущей авантюрой. На дворе 1929-й год, тучи бродят хмуро. С Троцким уже расправились, Бухарин на очереди, в партии объявлена «чистка», к тому же ЦИК утверждает закон о невозвращенцах (отказ от возвращения в СССР приравнен к государственной измене). И тут в этих условиях Эйзенштейн и Ко, заручившись устным одобрением (всего лишь!) заезжей голливудской знаменитости — Дугласа Фэрбенкса и, выпросив у Луначарского подпись на заявлении, принимают решение выехать в США. Но не сразу, а совершив «чёс» по Европе: в Берлине, Амстердаме, Лондоне и Париже как раз намечались премьеры «Потемкина» и новейшего фильма — «Генеральной линии». В этом стремлении открыться Европе они были вовсе не одиноки; двумя годами раньше, в 1927-м, такое же турне по Польше и Германии предпринял Малевич, и тоже — с повсеместным чтением лекций и встречами с коллегами.
Страницы дневника Александрова, а также его письма жене Ольге, рассказывают о перипетиях этой командировки. Формальной целью их поездки на Запад, как следовало из документов, было овладение новыми звуковыми технологиями в целях усовершенствования кинопроцесса в СССР. Цель более чем благородная, но в финансовом отношении непродуманная. Отсутствие денег (командировочные в размере 20 долларов в сутки выдавались нестабильно) вынуждало группу Эйзенштейна заниматься халтурной подработкой: снимать рекламные трейлеры, документальные фильмы, улучшать чужие сценарии и делать монтаж не-своих кинофильмов (картина «Ядовитый газ»), читать платные лекции, и — не всегда профильной аудитории. Темы снимаемых ими по заказу западных бизнесменов фильмов иногда шокировали публику (фильм «Женское счастье — женское несчастье», Швейцария), что вполне прогнозируемо привлекало к группе повышенное внимание. Именно такая поденщина, или — как говорили марксисты — «капиталистическая потогонная система», сделала их профессионалами высочайшего уровня. Что не осталось незамеченным заокеанскими кинопродюсерами. После девятимесячного ожидания, группа Эйзенштейна добилась приглашения на работу в Голливуд на выгодных условиях от студии Paramount Pictures (1930).
Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Эдуард Тиссэ во время поездки в замок Шантийи. 9 января 1930
© Собрание А. Добровинского
Конечно, на такие приключения можно решиться только по молодости лет: Александрову («не пьет, не курит, не танцует, не говорит на языках…») — 25 лет, Тиссэ — 32, Эйзенштейну — 31 год. В Европе их принимали на ура: презентации, коктейли, гольф, аристократические клубы, премьеры в лучших кинотеатрах, интервью в ведущих газетах (обычно их давал Эйзенштейн, который «забывал» упомянуть о своих подельниках, что страшно злило Александрова, изливавшего свою горечь на страницах дневника). И всё это выглядело довольно странно: советская власть смотрела на явно капиталистическое предпринимательство своих посланцев сквозь пальцы. Может, потому что была занята внутрипартийными разборками, а может оттого что придавала слишком большое значение киноискусству, как средству утверждения своей идеологии в мире. То ли в шутку, то ли всерьез Александров пишет в дневнике, что у некоторых людей на Западе возникало подозрение о том, что Эйзенштейн — коминтерновский посол с миссией распространения большевизма в Европе, а сам Григорий Васильевич — не просто «советский Казанова» (слова Сергея Михайловича), а агент ОГПУ.
Командировка по линии Наркомпроса со скрипом, но, тем не менее, оплачивалась государством — помимо командировочных, члены семей Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова получали ежемесячные денежные пособия, об этом мы узнаем из дневников Григория Васильевича. Но есть и вопросы, о которых Александров умалчивает — а что же государство получало взамен? Как оно мирилось с многомесячным отсутствием в стране своих главных киномастеров? Звуковые технологии — это ведь не банальный объект для шпионской операции. Есть патент, его можно приобрести и запустить в производство. Наконец, какие именно отчеты: с кем встречались, чем занимались — группа Эйзенштейна отправляла, и кому? А отчеты быть обязаны — поездка санкционирована не профсоюзом работников кино, а Кремлем. Такие вопросы повисают в воздухе не напрасно. Трудно ожидать от молодого скромного хроникера раскрытия всех секретов.
Григорий Александров в Лондоне на фоне собора Святого Павла. 9 ноября 1929
© Собрание А. Добровинского
Но, как бы то ни было, в затянувшемся ожидании американского вояжа оказались и свои плюсы. Александровский дневник полон интереснейших описаний городов Европы конца 1920-х. Автор, как и Эйзенштейн, чьи высказывания из писем часто помещаются рядом с текстом Александрова, очарован Лондоном. Уверен, что такие литературные наброски, как и видовые, жанровые фотокарточки, заметно обогащают иконографию британской столицы, они наверняка интересны историкам города и архитектуры. Дорожим же мы московскими сюжетами из «Русского дневника» Джона Стейнбека и Роберта Капы 1940- х годов. Одна из лондонских страничек дневника поразительно напоминает сегодняшнюю политическую ситуацию, эти абзацы Александрова — на злобу дня. В Парламенте идет обсуждение так называемого «русского вопроса». Группе Эйзенштейна, как «знаменитым иностранцам», позволено присутствовать в самом зале заседаний. Александров пересказывает речи выступающих, как и описывает детали их внешнего вида. Мы видим целую галерею портретов выдающихся политических деятелей: Ллойд-Джорджа, Чемберлена, Болдуина, Мак-Дональда на фоне словесных баталий по вопросу о том, можно ли доверять русским, следует ли восстанавливать с ними дипломатические отношения и насколько опасны «русская пропаганда» и «русская армия».
Григорий Александров и Эдуард Тиссэ на прогулке в Тауэре. 5 ноября 1929
© Собрание А. Добровинского
Подробности дневника Александрова проступают с большей выразительностью благодаря исключительно добросовестной работе комментаторов издания. Приведу пример. Утро и день 2 ноября 1929 года группа посвятила походу на футбол. Шестьдесят тысяч фанатов, гул трещоток, труб и свистков, рев толпы, выплеск энергии и эмоций через край, — «я усомнился в общепринятом мнении, что англичане — образец хладнокровия», — пишет Александров. А наш уважаемый комментатор в сноске его дополняет: «описан матч Кубка Англии между лондонскими клубами „Арсенал“ и „Вест Хэм Юнайтед“ (0:1)».
Парижские странички интересны упоминаниями художников, поэтов, фотографов сюрреализма. В архиве Александрова сохранились подлинные авторские отпечатки такого признанного мэтра фотографии как Андре Кертеш. Любопытна история создания портрета Эйзенштейна, который был написан знаменитой Кики де Монпарнас, ярчайшей дивой парижской богемы, подругой Ман Рэя, моделью Фуджиты и Кислинга. Сам портрет никогда ранее не публиковался, тем интереснее найти его в книге среди рассказов о парижской жизни.
Григорий Александров на берегах Соны во время натурных съемок фильма «Сентиментальный романс». 28 марта 1930
© Собрание А. Добровинского
Второй том «Архива» заканчивается на немного грустной ноте: Александров пишет о сложностях во взаимоотношениях с Эйзенштейном, несогласии с ним по многим вопросам. Эту часть дневников сам автор нарёк «Великой тенью», подразумевая под этим свое положение «вечно второго». «Эйзен делает меня злым. Молчаливость, затирание обостряют положение. Это опасно и может плохо кончиться. Эйзен до того упоен славой, что ничего не замечает, даже мое существование», — свое разочарование Александров уже не в силах скрывать, возможно еще и потому, что он начинает чувствовать в себе потенциал самостоятельной творческой личности. В отсутствии Эйзенштейна, отплывшего в Америку на роскошном теплоходе первым классом раньше остальных участников группы, Александров заканчивает свой первый, хотя и короткий метр, но звуковой экспериментальный фильм «Сентиментальный романс». Подробности о съемках этой неизвестной широкому зрителю ленты — из ряда открытий. Его авторские режиссерские находки будут впоследствии использованы Александровым на съемках первых советских блокбастеров «Цирк» и «Веселые ребята», едва ли не самых кассовых фильмов в довоенной истории страны.
Мара Якубович во время съемок фильма «Сентиментальный романс». 1930
© Собрание А. Добровинского
Дневник и другие материалы второго тома «Внуковского архива» дают прочувствовать кризисные настроения рубежа 1920-30-х. Тотальный крах экономик стран Европы, трудности в кинопроизводстве, проблемы в области социальных отношений. Мы видим очевидную усталость от общения людей, находящихся бок о бок в течение долгих месяцев, неверие в наступление лучших времен. Отсутствие хороших новостей из Советского Союза, возможно, тому способствовало. «Эйзен считает, что надо бросать режиссуру. Договорились на том, что сейчас надо сделать картину по запросам времени, коммерческую, чтобы иметь возможность потом делать вещи проблемные и совершенствовать кинематографическое искусство», — резюмирует Григорий Александров накануне их поездки в Штаты.
А как пойдут дела в Америке? — To be continued…
Об издании
Внуковский архив. Том 2. Европейский дневник. Письма, дневники, фотографии и документы звезд советского кино из собрания Александра Добровинского. — М.: СканРус, 2018.
Всего к изданию предполагается 12 томов, третий, «Американское путешествие», посвящен поездке Александрова и Эйзенштейна в Америку и готовится к публикации в октябре, четвертый том «Que viva Mexico» должен выйти до конца этого года.
