«Последний лимузин»: Запечатленное время ЗИЛа
«Автозавод имени Лихачева — ЗИЛ — это город в городе, в центре Москвы. На ЗИЛе своя железная дорога, автобусные линии и даже оранжерея. Начиная с 1924 года первый автозавод СССР выпустил миллионы грузовиков. Особый цех ЗИЛа создавал лимузины для советских вождей. Вручную, не более 25 штук в год», — справочные титры появляются и гаснут, а открыточная панорама ЗИЛа, снятая с Москва-реки, сменяется проездом по его нескончаемой территории, пока, наконец, камера не останавливается на одной из автобусных остановок.
По цеху, тому самому, где когда-то выпускали лимузины, она следует за немолодым мужчиной в пиджаке, за руку здоровающимся с рабочими — совсем как директор завода в советском кино. Он и есть директор, о чем тут же сообщает еще один титр: «Михаил Саттаров, директор ПОиСА». Впоследствии многочисленные герои фильма будут также заботливо представлены: «Ароныч, начальник кузовного участка ПОиСА, Андрей Демьянов, начальник литейного цеха 2, Нина Михайловна, старший мастер участка обрубки литейного цеха 2, Люда, администратор, литейные цеха 1-3, Надя, старший кладовщик, литейные цеха 1-3, Владимир Палферов, инженер» и т.д. Эти титры — не простой телевизионный прием и не шпаргалка для зрителя, которому вся эта информация по большому счету ни зачем не пригодится. Названные по имени, эти люди — как и вся заводская повседневность — обретают историческую перспективу, оказываются вписаны в более общий сюжет.
Это время утопии, которой, возможно, в действительности никогда и нигде, кроме советской кинохроники, не существовало, и оно похоже на свет давно погасшей звезды.
Реальность, которую исследует Дарья Хлесткина, обречена: о тотальной неконкурентоспособности российской автопромышленности сложено немало анекдотов, а то, что баснословно дорогую территорию в центре Москвы занимают полуразрушенные цеха, выглядит очевидным анахронизмом. И никакие запечатленные здесь свидетельства не помогут понять, каким чудесным образом ЗИЛ пережил советскую власть, продолжая выпускать продукцию, впрочем, уже совсем не советскими темпами: “В январе — один грузовик, в феврале — 20 грузовиков«,— рассказывает в камеру инженер. Но Хлесткину и не интересует вся эта политэкономика. История, рассказанная в «Последнем лимузине», — о внезапно поступившем на завод заказе от Министерства обороны на производство трех новых кабриолетов для первых лиц государства, которые должны были открывать парад Победы на Красной площади — всего лишь дает режиссеру необходимую свободу для того, чтобы как будто постоянно от нее отвлекаться.
Сюжет о важном госзаказе метафоричен уже в виде синопсиса и потому не слишком нуждается в визуализации. Два года ЗИЛ пытался восстановить утерянную за 20 лет технологию ручной сборки лимузинов, привлекая ушедших после развала СССР специалистов, а когда, наконец, кабриолеты были собраны, Минобороны так же внезапно отозвало свой заказ. За этой историей читается сюжет о реставрации фасада советской империи. Эта реставрация стала популистским лозунгом новой российской власти, но идея отката неизменно проигрывает логике рыночных отношений, как только вступает с ними в конфликт. Спекуляции на прошлом выгодны властям только тогда, когда они не затрагивают финансовых интересов элит — и сохранение ЗИЛа с его огромной территорией в центре Москвы показалось, видимо, слишком дорогой ценой для материального подкрепления политических прокламаций. Наверное, поэтому и высокий заказ поспешно отозвали, а вскоре и сам ЗИЛ прекратил свое существование — как сказано в последнем титре фильма, «территория завода станет новым районом Москвы». Но весь этот социально-политический контекст в фильме едва задан. Чтобы прочитать все эти смыслы, им нужно владеть до его просмотра.
Кажется, что «Последний лимузин» снят наперекор принципам Школы Разбежкиной.
Тарковский: память и след
В книге «Запечатленное время» Андрей Тарковский, рассказывая о времени как о главном строительном материале для искусства кино, отталкивается от японского понятия «саба», которое буквально означает «ржавчина»: «Саба — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени. Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой». Смыслообразующей конструкцией фильма Дарьи Хлесткиной и является то, что можно было бы назвать «саба» ЗИЛа, его внутреннее время, которое открылось режиссеру и которое он смог запечатлеть. «Время ЗИЛа» — не прошлое и не настоящее (и тем более не будущее, которое пытаются приблизить менеджеры, заполучившие престижный, но неподъемный заказ). Это время утопии, которой, возможно, в действительности никогда и нигде, кроме советской кинохроники, не существовало, и оно похоже на свет давно погасшей звезды. Так ли важно, что произошло с этой звездой в безвоздушном пространстве идей? Важно, что мы имеем дело со свидетельством присутствия не-бытия, с его чистым временем, последовательно разворачивающимся в физическом пространстве.
Зона змеи
Это «время после», которое продолжает длиться, организуя людей и пространство вокруг себя по своим законам, словно комментирует за кадром музыка Антона Силаева, которого можно назвать полноправным соавтором картины. Кажется, что «Последний лимузин» снят наперекор принципам Школы Разбежкиной — с использованием закадровой музыки, трансфокатора и штатива (все эти инструменты во время обучения Разбежкина настоятельно просит своих студентов не использовать). При этом фильм Дарьи Хлесткиной является, безусловно, одной из вершин метода Разбежкиной, который целиком направлен на то, чтобы «фильм рождался из непосредственного наблюдения над жизнью».
Последний работник покидает пустой цех, станки демонтированы, бумажный архив предан огню.
В «Последнем лимузине» почти нет признаков современности. Одинаково чужими в реальности фильма выглядят как солнечная улыбка плохо понимающего по-русски Умедчона, рабочего-мигранта, получающего талоны на обед, так и еда из «Макдональдса», купленная директором для рабочих, оставшихся сверхурочно на важном участке. Но фильм не обращен и в прошлое — несмотря на то, что ЗИЛ был одним из главных героев советской кинохроники и про его успехи рапортовали едва ли не в каждом втором советском киножурнале, хроника в фильме почти не используется. Она появляется два раза, оба раза — коротко и иллюстративно. Время, запечатленное в советской кинохронике,— не подлинное время завода: хроникеры снимали не ЗИЛ, а стоящую за ним идею, ЗИЛ как символ индустриализации и торжества плановой экономики. В этом смысле «Последний лимузин» — принципиально «бессобытиен», это своего рода «анти-хроника»: камера Хлесткиной обращена непосредственно к «саба» ЗИЛа, этой неподдельной ржавчине, которая длит и словно бы удерживает время в себе.
Камера ни разу не покидает территорию завода. Кажется, она тут живет и была всегда, как заводские псы и коты, к которым она относится с не меньшим вниманием, чем к людям, станкам и пространствам, которые они занимают. Возможно даже, что ее когда-то «забыли» на ЗИЛе хроникеры прошлой эры (кинолетопись прекратила свое существование почти сразу же после распада СССР), и она пролежала на заводе 20 лет, пока мистическим образом не «пробудилась» от правительственного заказа, который должен был вызвать к жизни весь символический порядок прошлого, но в реальности оказался последним вздохом завода-гиганта. Фильм заканчивается в 2013 году: в последний день работы завода последний работник покидает пустой цех, станки демонтированы, бумажный архив предан огню. Двери цеха закрываются — мы наблюдаем это, оставаясь в нем вместе с несколькими заводскими собаками, которым больше некуда идти. В этот момент грандиозная заводская симфония оказывается реквиемом, а зрители становятся свидетелями монументального погребения, в котором гиганта хоронят вместе с его животными и его летописцем.
