Мифология молодости
Брижит и Брижит. Реж. Люк Мулле, 1965
Новая волна предложила молодежи зеркало, а своим зрителям воображаемыи? мир, из которого те могли позаимствовать лучшие моменты и в них узнавали самих себя. Ведь Новая волна почти мгновенно создала миф. Она была первым кинематографическим движением, которому удалось с такои? точностью выковать мифологию исторического момента. Пытаясь очертить контуры этои? стилизации, Франсуа Трюффо предложил выделить три различных, взаимодополняющих режима работы в Новои? волне. Прежде всего, это «тенденция Саган», основанная на поисках наибольшеи? откровенности в любовных отношениях и вопросах секса, на портретах интеллектуалов и художников, созданных ими самими, персонажеи? образованных, зажиточных, блестящих, циничных; эта тенденция отражена в «Кузенах», «Зверском аппетите», «Развлечении» (Récréation), «Ударах судьбы» (Les Mauvais Coups), «Добыче для тени» (La Proie pour l’ombre), «Больших людях» (Les Grandes Personnes), «Мертвом сезоне любви» (La Morte-Saison des amours), «Девушке с золотыми глазами» (La Fille aux yeux d’or), «Сегодня вечером или никогда» (Ce soir ou jamais)… Во-вторых, «тенденция Кено», состоящая в попытке наи?ти подлинныи? лексикон, жесты, манеру, показать на экране неожиданные и забавные отношения между персонажами, смешать жанры, сменить тон, чередовать комедию и трагедию, черныи? и розовыи? миры. Эта тенденция была плодотворна: «Зази в метро», «Пара», «Милашки», «Стреляи?те в пианиста», «Лола», «Женщина есть женщина», «Прощаи?, Филиппина». Наконец, третья тенденция — «кино издательства Минюи» (Editions de Minuit), в которои? соседствовали фильмы, вдохновленные Новым романом, политические документы и свидетельства более воинственного характера: «Пуэнт-Курт», «Хиросима, любовь моя», «Клео от 5 до 7», «Письмо из Сибири», «7 днеи?, 7 ночеи?», «Столь долгое отсутствие», «В прошлом году в Мариенбаде». Трюффо поспешил уточнить, что эта стилистическая таксономия «довольно произвольна» и что «в каждом из этих направлении? есть хорошие фильмы, а есть и разные прочие». Тем не менее эти стили стали определяющими: Новая волна не удовольствовалась тем, чтобы запечатлеть жизнь, происходившую перед ее камерои?, она придала еи? конкретные формы, и эти разнообразные формы обозначили несколько возможных подходов к правде момента.
Новая волна: портрет молодости. Обложка русского издания
Первыи? подход к этои? правде был почти документальным, в том смысле, которыи? употребил Годар, заявляя в интервью, данном «Монд» после выхода «На последнем дыхании», что его фильм — «это документальная лента о Джин Сиберг и Жан-Поле Бельмондо». В данном вопросе Жан Руш, несколько маргинальныи? представитель Новои? волны, чеи? проект «этнографического» кино вызывал тогда восхищение, в частности у Годара, оказал на остальных большое влияние. В лентах «Я — черныи?», «Человеческая пирамида» (La pyramide humaine), «Хроника одного лета» (Chronique d’un été), независимо от того, разворачиваются события в Африке или во Франции, Руш достигает максимальнои? достоверности ситуации?, слов, перемещении?, во всех своих фильмах он делает анонимных мужчин и женщин героями пережитои? ими истории, которую они проживают заново или воссоздают без малеи?шего вмешательства постановщика, лишь соглашаясь на присутствие камеры, становящеи?ся их сообщницеи?. Следуя примеру Флаэрти, он создает форму «кино-откровенности», в которои? отсутствие сценария, искусственности, актеров позволяет снимать без заранее обдуманнои? идеи, «чистосердечно», чтобы запечатлеть жизнь, перипетии, случаи?ности в великом порыве доверия. К примеру, в «Хронике одного лета» Рушу удается проследить скрещивающиеся пути и повседневные разговоры молодых людеи?, возвращая им интенсивное ощущение жизни, «пои?маннои? врасплох». Нить его повествования, тугая и запутанная, сложная, порои? озадачивающая, порои? наивная, точно передает повседневное существование молодежи. Именно этот фильм является подлинным документом новои? волны, почти что моментальнои? фотографиеи? поколения, которую сделал социолог.
По этои? модели многие последующие ленты пытались уловить обрывки жизни, вписав их в реальность парижских улиц, кафе и контор — они похищали у времени его словечки и выражения, моду, жесты, весь звуковои? и визуальныи? фон, которыи? в кино сразу же воссоздавал насыщенность и дух эпохи. Следуя за Клео в ее перемещениях по Парижу («Клео от 5 до 7») — от улицы Риволи до «Кафе де Дом», от квартала Гобеленов до парка Монсури — Аньес Варда не только исследует психологию молодои? певицы, встревоженнои? болезнью (она ждет результатов анализа на рак) и влекомои? любовью, но и проходит шаг за шагом просторы города, улицы, места, где встречаются и люди, и неразрешенные сомнения этого города, и его отказы, и умонастроения, и желания.
На последнем дыхании. Реж. Жан-Люк Годар, 1960
<…>
Снимая деи?ствие прямо на улицах, набирая своих актеров из молодежи, хотя бы и принадлежавшеи? к элите, пользуясь всеми представляющимися случаями и всеми встречами, Новая волна сумела, когда-то более, когда-то менее успешно, уловить привычки и нравы. Плащи и свитера, кожаные пальто, дождевики, ожерелья на легких воротниках-стои?ках, галстуки особои? формы, пиджаки, плиссированные юбки и обувь на плоскои? подошве, платья до колен и черные чулки, волосы, собранные в пучок, стрижка каре, шерстяные пальто — этого перечисления в стиле Превера достаточно, чтобы убедиться, что, смотря фильм Новои? волны, зритель созерцает общество, живущее и подвижное в своем разнообразии и моде. Кроме того, когда Пьер Каст, словно приказ, бросил призыв «любои? ценои? использовать лексикон нашего времени», он стремился уловить точность языка, выражения которого меняются, языка, которыи? Трюффо предлагал «растеатрализировать». Речь больше не шла о том, чтобы восстановить насмешливыи? простонародныи? язык, используя жаргон и острые словечки, но о том, чтобы в 1959 году говорить на языке 1959 года, не важно, будет ли он молодежным или литературным, неловким или блестящим.
<…>
Новая волна развивала «механизмы неуверенности» — новые способы внести некии? «беспорядок», которыи? оказывается ловушкои? для смысла и понимания. Монтируя «На последнем дыхании», Годар применил эти метки несовершенства, систематические ложные переходы, резко ускорил движение в эпизодах, обрезая их решительно и регулярно, и к тому же отказался от традиционных связующих сцен. Фильм развивается лихорадочно, о чем и говорится в его названии, но он задерживается на словах и жестах, выражающих любовь Мишеля Пуакара и Патрисии, чтобы бесконечно возвращаться к ним — в частности, длинныи? эпизод в комнате Патрисии занимает почти треть фильма. То, что ищет Годар, по словам Жоржа Садуля — «нечто похожее на разговорную речь в литературе». Зато вне этого замкнутого пространства комнаты Пуакар беспрестанно сталкивается с миром, словно ночнои? мотылек, бьющии?ся о слишком яркую лампу — этот мир передержан в белом свете, он не отвечает герою, он полон аварии?, предателеи?, абсурдных поступков, устаревших вопросов и «отвратителен». Романтизм Пуакара разбивается об этот мир, герои? теряется в нем, и, в конце концов, погибает, получив пулю в спину, в конце улицы Кампань-Премьер. Годар отразил в своем фильме разнообразные ощущения дискомфорта, невозможности общения, враждебности старого мира, закрытого и бесчеловечного — все эти ощущения, которые, судя по опросам, испытывали молодые люди в 1960 году. Именно поэтому слова и нежность, прячущиеся под белоснежно-девственными простынями в комнате Патрисии, представляют собои? самыи? волнующии? балет — это эпизоды, выскользнувшие из законсервированного мира, которые с невероятнои? силои? запечатлелись в сознании зрителеи?.
Кадр со съемок фильма Стреляйте в пианиста
<…>
[Для этой эпохи в истории кино] Годар использовал яркое сравнение: «В былые времена в живописи существовала традиция копирования. Художник отправлялся в Италию и писал собственные полотна, копируя работы мастеров. В истории искусства мы сделали то же самое в случае с кинематографом». Между тем, вновь открывая традицию классическои? живописи, молодые кинематографисты, особенно ядро, сформировавшееся из числа критиков, занимались не только копированием. Они, как отметил Годар, созидали, отталкиваясь от копии, считая критику одним из необходимых аспектов художественного творчества, они вновь придумали критическое творчество. Годар, отдавшии? дань фильмам категории «B» и продукции «Monogram Pictures» в картине «На последнем дыхании», равно как и музыкальнои? комедии — в ленте «Женщина есть женщина», Трюффо, снявшии? «Стреляи?те в пианиста», где жанры бесконечно сменяют друг друга, Шаброль, то и дело припоминавшии? Хичкока, Деми, вновь открывшии? «фильм с песнями», — всем им удалось извлечь из прошлого определенныи? момент в развитии кинематографа и оживить это мгновение для новых зрителеи?. Поэтому в потоке истории Новои? волне следует отвести вполне заслуженное место: с однои? стороны, она является логическим завершением кинематографа, полностью принятого одним поколением зрителеи?, но в то же время и новым поворотом в истории, которыи? может совершенно сбить публику с толку. Она пыталась быть и классическои?, и революционнои?, опираясь в творчестве на старое и играя с миром множества картин, которые любои? зритель тои? эпохи хранил в памяти с детства. Если у Новои? волны есть история, то это, прежде всего, история кинематографа. Это напоминает возвращение к истокам. По поводу картины «Женщина есть женщина» Лабарт писал: «Удивительно ли, что у молодых режиссеров, кажется, только одна цель — они желают вернуть слишком взрослое искусство к свежести его истоков? Такого рода озарение позволило разглядеть общую черту Новои? волны, которая желала сплавить художественное кино с документальным, как в плане разработки сценария, так и в плане технических приемов постановки. „Женщина есть женщина“ — один из самых красивых известных мне документальных фильмов, посвященных женщине (и, во вторую очередь, воротам Сен-Дени). Именно это я имел в виду, когда утверждал, что „Женщина есть женщина“ — это братья Люмьер в 1961 году».
Перевод с французского: Ирина Мироненко-Маренкова
