Предрасположенность к экспрессионизму
Немцы — чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления… только не думайте, что суета сует есть все, в чем не заложена абстрактная мысль или идея!.. Вообще не в моих привычках стремиться к воплощению в поэзии абстрактного понятия. Я всегда воспринимаю чувственные, сладостные, пестрые, многоразличные впечатления жизни… *
Гёте, 1827
Непростое время, наступившее после Первой мировой войны, знаменовало собой начало крайне странной эпохи в Германии. Многие немцы с большим трудом отходили от шока, связанного с крушением империалистических надежд. Наиболее радикально настроенные германцы возлагали надежды на революцию, однако революционное движение было подавлено в зародыше. Всплеск лихорадочной жажды деятельности и изменений произошел после того, как существующую систему ценностей поколебала инфляция: изначально присущая немецкому менталитету раздвоенность достигла своего предела.
Мистицизм и магия оказались теми темными, неясными силами, которым предалась германская душа. Извечная склонность немцев к мечтаниям и раздумьям привела к апокалиптической доктрине экспрессионизма. Нужда, постоянные заботы о завтрашнем дне способствовали тому, что деятели искусства в Германии с головой погрузились в этот новый стиль. Начиная примерно с 1910 года экспрессионизм утвердился как течение, стремившееся к свержению принципов, господствовавших в искусстве того времени, и благодаря неистовой решительности своих требований открывал перед людьми возможность, по крайней мере, интеллектуального бунта.
С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920
Чтобы понять экспрессионизм как культурное явление, во всей его сложности и неоднозначности, мы должны, как бы парадоксально это ни звучало, обратиться к рассмотрению не столько пластических или графических выразительных форм, сколько литературных манифестов той эпохи. Ведь для народа поэтов и мыслителей всякое провозглашение новой художественной программы тут же превращается в четко очерченную догму; систематизированное мировоззрение здесь всегда строится в первую очередь на диалектической интерпретации художественных форм.
На первый взгляд кажется, что экспрессионизм с его телеграфным стилем, декламациями, напоминающими призывы эпохи «бури и натиска» **, с его взрывными короткими предложениями, заново перепахавшими старое священное поле синтаксиса, уничтожил непролазную чащу придаточных предложений и упростил характерную для немцев чрезвычайно сложную манеру выражения. Однако эта ясность оказалась обманчивой и полной скрытых ловушек. Метафизическое значение слов в экспрессионизме преувеличено; произвольно соединенные друг с другом смелые неологизмы и лишенные всякой логики мистические аллегории сбивают с толку. Перегруженный символами и метафорами язык намеренно затемняется — для того, чтобы лишь посвященные могли узреть его глубинный смысл.
Экспрессионизм, как пишет Казимир Эдшмид, выступает против «расщепленности, атомарности импрессионизма», который стремится отразить все переливающиеся оттенки природы ***; он также нападает и на переводные картинки мелкобуржуазного натурализма с характерным для него маниакальным стремлением самым тщательным, фотографическим образом зафиксировать природу и повседневную жизнь. Абсурдно отображать мир, как он есть, в его «ложной реальности».
С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920
Экспрессионисты призывали освободиться от заданных природой форм и выявить «наиболее экспрессивную экспрессию» объекта. Бела Балаж 1 в своей книге «Видимый человек» так интерпретирует эти довольно расплывчатые требования: можно стилизовать объект путем выявления и подчеркивания его «скрытой физиономии». С помощью этого приема можно проникнуть внутрь его видимой оболочки.
Человек, по утверждению Эдшмида, отдается творчеству целиком,
В этом великом хаосе психология — прислужница натурализма — категорически отвергается именно как «ложная реальность» природы. Все воззрения и законы конформистского общественного устройства предаются анафеме, а вместе с ними — и все его трагедии, основанные на «смехотворном социальном тщеславии».
С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920
Если вглядеться в экспрессионизм более внимательно, то можно разглядеть несоответствия и внутреннюю противоречивость: с одной стороны, мы имеем дело с доведенным до крайности субъективизмом, а с другой стороны, как провозглашает Эдшмид, человек уже не является «индивидом, обремененным нравственностью, семьей, социальным классом». Таким образом, принятие тоталитарного и абсолютного Я, формирующего свой собственный мир, соседствует с категорическим неприятием и отрицанием индивидуума.
И если психологию экспрессионизм отвергает, то разум, напротив, занимает в нем господствующее положение. Эдшмид провозглашает «диктатуру духа», который должен придать материи форму. Экспрессионисты отстаивают «позицию конструктивной воли» и призывают пересмотреть основы человеческого поведения в целом. Перелистывая страницы экспрессионистской программной литературы, мы не раз натолкнемся на одни и те же шаблонные выражения, такие как «внутреннее напряжение», «сила расширения», «огромное накопление творческой концентрации» или «метафизическая игра интенсивностей и энергий». Наиболее часто можно встретить определение «динамичный» и практически непереводимое и непонятное для других народов слово Ballung (сосредоточение, уплотнение) и производное от него причастие geballt.
С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920
Следует еще несколько слов сказать о таком часто используемом догматиками экспрессионизма понятии, как «абстракция». Вильгельм Воррингер — искусствовед, чьи произведения отличаются почти такой же мистической неясностью, как и работы Освальда Шпенглера — в своей диссертации «Абстракция и эмпатия» (1908) предвосхищает многие экспрессионистские формулировки. Это еще раз доказывает, насколько близки все эти эстетические аксиомы немецкому менталитету.
Абстракция, как объясняет Воррингер 2, возникает из сильного беспокойства и мук, которые человек испытывает от соприкосновения с предметами внешнего мира, изо всех сил пытаясь разобраться в их взаимоотношениях и необъяснимо сложном взаимодействии. Страх первобытного человека перед лицом безграничного пространства вызывает в нем стремление «высвободить отдельный объект внешнего мира из его взаимосвязи и взаимообусловленности с другими вещами, вырвать его из потока событий, сделать его абсолютным».
Человек нордического типа, продолжает свое объяснение Воррингер, «ощущает некую завесу между собой и природой»; поэтому он стремится к абстрактному искусству. Стремясь к самовыражению, дисгармоничные народы вынуждены прибегать к тому невероятному пафосу, который проявляется, в частности, в одушевлении неорганической природы. Человек средиземноморского типа в своей совершенной гармонии никогда не сможет понять «экстаз экспрессивной абстракции».
Как мы видим, с помощью такого парадоксального, алогического рассуждения Воррингер пытается объединить абстракцию и интенсивную экспрессию. Это дает нам ключ к пониманию экспрессионистского мировоззрения и его хаотичного мистицизма.
Для экспрессионистов все должно оставаться на стадии наброска, должно быть наполнено вибрирующим напряжением. Предметы и люди должны пребывать в состоянии постоянного брожения. Немец всегда отдает предпочтение вечно надвигающемуся «становлению» перед статичным гармоничным «бытием».
С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920
Этот пароксизм, воспринимаемый экспрессионистами как динамичность, шлифуется и доводится до совершенства во всех драмах эпохи, которая впоследствии получит название O-Mensch-Periode. Слова, написанные одним из тогдашних критиков по поводу драмы Райнхарда Зорге 3 «Нищий», можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов: «…мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы беспрерывно воплощаются во внешнем мире».
В немецких классических фильмах мы порой тоже встречаем эту атмосферу и нередко видим визуализацию тех фантастических форм, которые стремительно проносятся перед глазами испуганных героев, исчезая вдали; на смену им появляются новые образы, чтобы в свою очередь тут же превратиться в тени.
** Экспрессионисты никогда не хотели признавать родство с этой эпохой. Герман Бар в своей работе «Миссия художника» (1923) объясняет, что эпоха «бури и натиска», «щедрая на озарения», но «не имевшая завершенной формы», была всего лишь импрессионистским периодом в истории развития стиля. ↑ Назад к тексту.
1. Бела Балаж
2. Вильгельм Воррингер
3. Райнхард Зорге
Перевод с немецкого
Редакция благодарит издательство Rosebud Publishing
