Дэвид Мэмет. «Один фермер хотел продать свинью»
«О режиссуре фильма». Дэвид Мэмет. Пер. Виктор Голышев. Ad Marginem, 2019.
Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер — те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать.
Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» — образец трагедии.
У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием — и это конец истории.
«Дамбо» — пример совершенного фильма. Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, — гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы.
Читайте также
«Метод Мэмета»: к выходу книги «О режиссуре фильма»
«Если камера располагается в помещении, где несколько серьезных мужчин решают вопросы в сдержанно-агрессивной манере, обмениваясь хлесткими, выверенными репликами, перед нами наверняка фильм, к созданию которого имел отношение Дэвид Мэмет — в качестве сценариста, режиссера или родоначальника стиля Mamet speak, которому подражали многие другие».
В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать.
Вопрос: С чего сейчас начать историю? Потому что, если вы не знаете, с чего она должна начаться, где ее начальный толчок, вам придется полагаться на «предысторию», на «истоки ситуации» — на всякие жуткие слова, которыми эти паразиты в Голливуде описывают процесс, не только ничего в нем не смысля, но и не особенно им интересуясь. История не начинается с того, что герою «вдруг пришла мысль» — толчок ей дает конкретное внешнее событие: мор в Фивах, большие уши, смерть Чарльза Фостера Кейна.
Так вы начинаете историю, чтобы втянуть в нее зрителей. Они присутствуют при ее рождении. И тогда им захочется узнать, что произойдет дальше.
«Жил-был, — например, — человек, и была у него ферма». Или «Жили-были три сестры». Как похабный анекдот. Так устроена драма, и драма, как и анекдот, — особая форма сказки.
Сказка — великое учебное пособие для режиссеров. Сказки рассказываются в простейших образах, без уточнений, без попыток дать характеристики. Характеризовать приходится уже самому слушателю[1]. В сказках мы видим, что легко понять, когда начать ее и когда закончить. И если можешь применить эти простые критерии к пьесе, то можешь применить их и к сцене, которая, по сути — всего лишь маленькая пьеса, и к монтажному куску, который… и т. д.
Дэвид Мэмет
«Один фермер хотел продать свинью». Как я пойму, когда мне закончить? Когда свинья продана или когда выяснилось, что продать не может — конец условного высказывания.
Я не только знаю, когда начать и когда хочу кончить, но знаю также, что мне включить в историю, а что выбросить. Интересная встреча фермера с девушкой, которая пасет свиней, не имеет отношения к продаже свиньи и, вероятно, не нужна в фильме. Обдумывая фабулу, можно еще спросить себя, «чего мне здесь не хватает?» Иду ли я от начала к концу с логической последовательностью? А если нет, то какого элемента не хватает, чтобы сообщить сюжету логическую последовательность?
Вот сюжет: «Один фермер хотел продать свинью». Как вы начнете фильм? Какими кадрами? Как вы составите список кадров?
С: Показываем хорошую ферму.
М: Почему надо показывать хорошую ферму? В Голливуде всегда ноют: «…но мы не знаем, где находимся». А я спрошу вас, леди и джентльмены: в тысяче фильмов, которые мы видели, часто ли кто-нибудь говорит: «э, подождите секунду, я не знаю, где я»? На самом деле, как раз наоборот. Вы пришли на фильм посредине, вы включили телевизор на середине, смотрите кассету с середины и сразу ясно понимаете, что на экране. Вам это интересно, потому что вам хочется знать, что происходит. Что было бы лучше, чем показать ферму? Что ответило бы на вопрос: «Почему сейчас?»
С: Причина, почему он должен продать свинью?
М: Причина, почему он должен продать свинью. Какова причина? Ответ приведет нас к очень конкретному началу. Началу конкретно для этого фильма — не для какого-то фильма вообще. «Один фермер хотел продать свинью» ведет нас к: «Один фермер должен был продать свинью». Знаете, знакомство с семантикой, наукой о том, как слова влияют на мысль и действие, колоссально поможет вам как режиссерам. Обратите внимание на разницу этих двух отправных фраз: они задают очень разные направления мыслям. От этой разницы зависят слова, в которых вы будете объяснять актерам свои идеи. Очень-очень важно объяснять сжато. Итак: «Один фермер должен был продать свинью».
С: Общим планом — свиньи на пастбище. Затем — по пастбищу идет фермер. Следующий кадр — он прибивает объявление: «Продается».
М: К свинье?
С: К столбу.
М: Ага. Экспозиция в фильме — то же самое, что экспозиция в других искусствах. Если вы объясните ударную фразу анекдота, слушатели, может, и поймут, но они не будут смеяться. Подлинное искусство, важное искусство выбора кадров направлено не столько на то, чтобы зрителям было понятно, сколько на то, чтобы самому вам вложиться в ясное изложение сюжета. Вы не сообразительнее их. Они сообразительнее вас. Вы поймете сюжет настолько хорошо, насколько способны — и тогда они тоже поймут. Прибить объявление — легкий выход. Это не всегда плохо само по себе, но, думаю, мы можем сделать лучше. Мы можем спросить, что делает персонаж, но лучше спросить: в чем смысл сцены? (Чтобы лучше понять разницу, рекомендую главу «Analysis» в книге «A Practical Handbook for the Actor», Bruder, Cohn, Olnek et al.)
Буквально, как это написано на бумаге, фермер вынужден продать свинью. Что это означает в сцене? Суть вынужденной продажи может быть разной. Суть может быть в том, что у человека скверно пошли дела. Может быть в том, что он вынужден покинуть отчий дом. Человек должен расстаться с лучшим другом.
С: Должен выполнить свой долг.
С: У человека слишком много свиней.
М: Ну, да. Но вы мыслите на другом уровне абстракции. Суть не в свиньях, правда? Суть в том, что эта свинья для него значит. В его хозяйстве например? Хозяйство слишком быстро разрослось. Выявить вы хотите не внешнее — «человеку нужно продать свинью», а суть — что означает продажа свиньи в этой истории.
Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».
Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них.
Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.
Это — как актер, который приходит домой, обдумывает, что должно значить его исполнение, потом выходит на сцену и исполняет. Зрители, возможно, поймут этого актера, его исполнение, но останутся равнодушны[2].
«Продается свинья». Почему? Здесь и начинается проблема. Фильм начинается с зарождения или обнаружения проблемы. Большинство фильмов начинаются таким образом: «Милая, эта чертова свинья, содержать которую нам уже не по средствам, доедает остатки нашей провизии». Мастерство кинорежиссера заключается в том, чтобы обойтись без экспозиции — и тем вовлечь зрителей.
[1] Беттельхейм, «Польза от волшебства».
[2] Станиславский сказал, что есть три типа актеров. Первый дает ритуализированную и поверхностную версию проведения человека; его версия происходит из наблюдений за другими плохими актерами. Актер дает штампованное представление «любви», «гнева» или другой эмоции, требующейся по тексту. Второй сидит с текстом и придумывает свою собственную интересную версию поведения, как бы требуемую сценой; он приходит на съемочную площадку или на сцену и представляет ее. Третий, которого Станиславский называет «органическим», понимает, что в сцене не требуется эмоция или поведение — только действия требует текст, — и он приходит на съемочную площадку или на сцену, вооруженный только своим анализом сцены, и готов шаг за шагом действовать, опираясь на то, что происходит… ничего не отрицая и ничего не изобретая. Вот этот органический актер и есть художник, с которым режиссеру хочется работать. И это артист, которым мы больше всего восхищаемся в театре и в фильмах. Любопытно, что чаще всего не такого актера провозглашают великим. С годами я пришел к выводу, что есть два подвида драматического исполнения, два вида актеров: актеры и Великие Актеры. И Великие Актеры, Главные Актеры своей эпохи подпадают под вторую категорию Станиславского. Они приносят на сцену или на экран интеллектуальную помпезность. Публика называет их Великими, я думаю, потому, что хочет отождествить себя с ними — с актерами, не с персонажами, которых они изображают. Публика хочет отождествлять себя с ними потому, что им позволено вести себя высокомерно в защищенной среде. С другой стороны, посмотрите на старых характерных актеров и комиков — Гарри Кэри, Г.Б. Уорнера, Эдварда Арнолда, Уильяма Демареста, посмотрите на Тельму Риттер, Мэри Астор, Селию Джонсон. Эти люди умели играть
