Подготовлено редакцией

30 / 09 / 2010

«Нам надо успокоиться и просто заниматься искусством»

Запись круглого стола на фестивале «Начало». Участники: Константин Шавловский, Александр Родионов, Борис Хлебников, Иван Лебедев, Александра Дунаева, Оля Коваленко, Петр Лезников, Ксения Друговейко, Любовь Аркус, Елена Грачева, Саша Пищугина, Аня Лис, Александр Панков и Оля Евсеева. Фотографии Тамрико Квачадзе и Антона Машкова.

СЕАНС – 41/42

Константин Шавловский: После двадцатого «Кинотавра» критики писали о том, что сменилась кинематографическая генерация, пришло новоё поколение режиссёров. Я хотел бы поговорить сначала об актуальности понятия поколения вообще, чтобы затем перейти к проблеме поколения в кино.

Александр Родионов: Что понимать под поколением? Это что-то вроде условной стенки, стоящей на годе рождения. Только ли люди 1978-го года рождения — свои? Мне кажется, это достаточно умозрительно. Необходимо в живом общении как-то почувствовать, где «чужие», а где свои. Я нигде «чужих» не встречал; уверен, что границы между людьми не определяются возрастом.

Борис Хлебников: На «Кинотавре» произошло следующее: фильмы конкурса стали как бы вагончиками единого состава. Развивали какую-то общую тему. Совершенно разных режиссёров вдруг стало волновать одно и то же, они стали бояться одного и того же. Произошла самая первая и самая инфантильная реакция на окружающую действительность. Например, во всех фильмах были милиционеры. Бояться милиционеров — это, наверное, не очень по-взрослому. Но страх и злость — это уже хоть что-то. Я не могу точно определить, что сформулировали фильмы «Кинотавра», но общее настроение «разозлённости» ощущалось. Кстати, самым точным был фильм не нашего ровесника: абсолютный итог конкурса подвёл Сергей Соловьёв своим «2-Асса-2».

Иван Лебедев: Я бы сказал, что тут дело не в поколении и не в возрасте. Вопрос в том, какие процессы идут в обществе и как искусство на них реагирует, с радостью ли, с ненавистью ли. Вот сейчас что-то происходит, и все вместе вдруг среагировали. При этом у нас нет ничего общего с Вырыпаевым, с Серебренниковым, с Германом. Мы делаем абсолютно разные вещи, а тут вдруг все об одном начали говорить. То есть дело не в нас — что-то важное происходит снаружи. Это просто фиксация каких-то изменений, которые мы все чувствуем.

Александра Дунаева: Вы сейчас говорите, что режиссёры одновременно смогли уловить в реальности идентичные вещи. Но мне кажется странным, что чуткость к реальности, способность её воспринимать пришла в кино из театра. Александр Родионов, Василий Сигарев, Иван Вырыпаев — все они пришли из театра, прихватив с собой театральный язык и театрального героя.

Александр Родионов: Не так уж важно: прийти в театр из кино или наоборот. Это как если индеец изобретёт телефон, и все начнут говорить: изобретатель телефона — индеец! Но ведь неважно, кто изобрел телефон на самом деле. Эйзенштейн, например, тоже в театре работал. По-моему, это совпадение, что Василий Сигарев и Иван Вырыпаев поделили между собой призы «Кинотавра». Театральные драматурги бывают более заметны в силу одной прозаической причины: в кино драматургия часто воспринимается как техническая вещь. Может быть, дело не в том, что Сигарев и Вырыпаев представители театрального цеха, а в том, что Сигарев и Вырыпаев писали такие пьесы, которые когда-то сложно было представить на театральной сцене.

Борис Хлебников: А мне кажется, что «новая драма» так резко выделяется на кинематографическом ландшафте, потому что кино сегодня стало олимпиадой по придумыванию успешного проекта. В «Театр.doc» когда-то пришли люди, которые не собираются соревноваться и наперегонки делать современное искусство. Ведь современное — это то, что очень скоро станет несовременным. Станет пыльным. И все эти драматурги совершенно безответственно занимаются тем, что им интересно, не думая идти в ногу со временем. Мне кажется, самая большая проблема нашего современного российского кино в том, что оно пытается угадать, чего хочет зритель. А через «Театр.doc» пришла мысль, что фильмы можно делать о том, что волнует прежде всего тебя самого.

Оля Коваленко: Но всё же это современное кино делается для кого-то…

Борис Хлебников: Я думаю, что фильм надо делать для себя. Большое счастье, когда он вдруг становится интересен другим. Но, если вы будете делать для всех, всегда будет видно, что это неправда. Потому что вы начинаете либо заигрывать, либо делать то, что вам не свойственно. Вы просто теряете свой голос. Тут уже проблема нашего голоса — Ваниного, Сашиного, моего, насколько он может быть услышан и насколько он интересен, но менять его нельзя. Когда я смотрю «Список Шиндлера», я понимаю, что режиссёр хочет понравиться и сделать образцовое сочинение на пятёрочку — эту лажу сразу видно. Я думаю, что сейчас кино становится просто искусством. Ведь до изобретения телевидения оно было ещё и инструментом идеологии, а сегодня от этого груза можно избавиться. А кино с его постоянно сокращающимся зрителем перестало интересовать власть — с этого экрана можно говорить такие вещи, от которых у телевизионных людей затрясутся щёки: нет, нет, нет, ни в коем случае. То же самое, кстати, с книгами происходит: Лимонов и Прилепин лежат на прилавках. Сегодня кино разделяется на два больших потока. Один — это аттракцион, большие голливудские фильмы, звук dolby, 3D. И второй — это искусство, которое востребовано весьма ограниченным кругом зрителей. На этом поле можно спокойно разговаривать.

Пётр Лезников: А почему это кино не может поставить себе задачу создать или отразить как-то на киноплёнке героя нашего времени?

Борис Хлебников: Как придумать героя нашего времени? Про «Маленькую Веру» ведь никто не знал, во что она превратится с годами. А это выдающееся произведение, рассказавшее всё о конце восьмидесятых. Также никто не знал, что «Брат» абсолютно всё расскажет про девяностые. Что это будет герой девяностых, хороший ли, плохой. Никто не знал, чем станет фильм «Бумер», который не получил ни одной профессиональной награды в год выхода. А сегодня критики называют его лучшим фильмом нулевых. Мы узнаем о нём лет через десять. Создавать что-то искусственно — значит, заниматься ерундой. Надо говорить и рассказывать о том, о чем тебе хочется, а не пытаться разгадать формулу успеха. Разве кто-то понимал, что Янковский «Полётов во сне и наяву» превратится в героя восьмидесятых?

Пётр Лезников: Судя по вашим работам, вам важно впитать происходящее снаружи и дать максимально достоверную картину. Почему вы считаете, что это так важно, ведь те примеры, которые вы приводите — «Бумер» и «Брат», — это не такие уж реалистичные фильмы. Сказки. Почему вы считаете, что достоверная и скрупулёзная работа по воспроизводству реальности на экране так важна, если выходит, что аттракционы лучше показывают время?

Борис Хлебников: Я не считаю точное воссоздание окружающей действительности самоцелью. Если уж на то пошло, то «Сумасшедшая помощь» — в такой же степени сказка.

Пётр Лезников: Но с документальным колоритом, подробными достоверными деталями…

Борис Хлебников: Просто каждому приходится говорить на своем языке. Я его не выбираю. Мне иногда говорят — «вы выбрали героя», но я ведь в действительности ничего не выбираю. Поверьте, это не кокетство.

Пётр Лезников: Александр, кажется, вообще берёт реплики из реальной жизни…

Александр Родионов: Я не беру реплики из реальной жизни. Так случилось, что когда-то в «Театре.doc» я имел честь заниматься очень трудной работой — вербатимом. Но это не имело никакого отношения к кино. По-моему, у меня ни разу не было случая, когда реальные реплики попадали в сценарий. Вербатим если и может быть в кино, то только в документальном. Было бы неестественно использовать вербатим в игровом кино. В «Свободном плавании», например, у нас дорогу кирпичом ремонтируют. Это против всех норм. Когда вы будете через пятьдесят лет реконструировать историю, то поймёте — не могло такого быть. А когда мы писали сценарий в 2001-ом году, были кое-где места, где всё это делали.

Ксения Друговейко: А у вас нет такого чувства, что авторское кино конца нулевых ностальгирует по середине девяностых? Кажется, что все показанные в них обстоятельства и события буквально проникнуты духом девяностых, может быть, даже помимо воли автора. Скажем, «Бубен, барабан». Совершенно непонятно, в каком времени развивается эта история: она может иметь место и в наши дни, и в году эдак девяносто первом. И возникает ощущение, что в этом кино есть потребность для себя эту эпоху завершить.

Елена Грачёва: А по каким приметам вы опознаете девяностые годы в «Бубне, барабане»?

Ксения Друговейко: Быт, полная разруха. Хотя сейчас, наверно, всё то же самое… Но кажется, что авторами специально выбрано такое место, где время застыло.

Любовь Аркус: Мне кажется, что именно ощущение остановившегося времени и рождает вопрос о девяностых. Возможно, в будущем по этому ощущению остановившегося времени мы опознаем именно наше время.

Елена Грачёва: Если время остановилось, то почему в девяностые, а не в восьмидесятые или семидесятые?

Любовь Аркус: У каждого время останавливается в свой момент.

Елена Грачёва: То есть время определяется в основном возрастом? И поэтому мне в этой разрухе видятся почему-то восьмидесятые…

Саша Пищугина: В связи с ощущением безвременья у меня возник такой вопрос: у современности вообще есть какие-то отличительные черты? Вы не можете сказать, что «герой нашего времени» — это врач, милиционер или городской сумасшедший, хотя всё это есть в ваших фильмах. Но хочется хотя бы понять, какое у вас приблизительное ощущение времени. Какое оно? Цвета, запахи, слова?

Борис Хлебников: Есть ощущение. Да. Что-то вроде детского разочарования. Вдруг выяснилось, что, скажем, Москва — это страшный город, или что мы нетерпимы к другим национальностям. Что даже в нашей компании иногда звучит слово «черножопый». Или вот это ощущение: когда ты видишь милиционера на улице и тебе, с одной стороны, и нестрашно, и хочется ему что-то сказать, а с другой стороны, думаешь, чем же это может для тебя обернуться. Люди злые не по своей природе, а потому, что созданы все условия, чтобы они друг с другом были такими. Может, это как-то инфантильно…

Аня Лис: Мне кажется, современного героя во многом отличает неопределённость, и отсюда неясность самой речи, косноязычие. Герои «Короткого замыкания» — яркий тому пример.

Александр Родионов: Я могу по поводу косноязычия ответить. Мне кажется, что если в речи есть недостатки и нечленораздельность, это признак её естественности. Чёткое прямое общение — это искусственная ситуация, это ситуация приказа, официоза какого-то. Это моменты, связанные с насилием над собой. Говоришь с кем-то и не веришь, что тебя поймут, поэтому всё стараешься сказать по порядку, как надо.

Таня Рахманова: Существует три формы безъязыкости: немота, косноязычие и нецензурная речь. Например, в «Сказке про темноту». Может ли язык в кино быть другим?

Борис Хлебников: Думаю, нет какого-то простого ответа, почему современные герои так разговаривают. С моей стороны это попытка услышать и передать речь людей. Попробуйте отключиться где-нибудь в автобусе и послушайте, как люди разговаривают. Это действительно непонятно. Хаос из слов. Люди думают, собирают предложения из обрывков, что-то говорят. Прислушайтесь. Или вы будете транслировать какую-то мысль: «я тебя люблю — я тебя нет — хорошо, тогда я ухожу» — или вы будете говорить, как обычные люди — мыча и обрывая фразы. Такая попытка поймать детали, поймать реальный язык.

Любовь Аркус: Можно я тебе помогу. В 1914-ом году Виктор Борисович Шкловский написал такую книжку «Воскрешение слова». Манифест футуризма, четырнадцать страниц о том, что все слова пребывают в обмороке от слишком частого употребления. Что они умерли. И чтобы они обрели смысл, их нужно заново придумать, остранить. Мне кажется, что сейчас происходит такое же остранение речи.

Александр Родионов: Я согласен. Но я уверен, что у всех, кто что-либо пишет, речь персонажа — это вопрос техники. Если вы будете читать, что сочиняют наши соотечественники, то увидите, как люди по-разному на самом деле пишут, увидите, что есть авторы, которые настраивают между героями какой-то взаимный отзыв, мелодию. Это как бы сольная музыка, а не диалог разных инструментов. А есть авторы, у которых другой подход. Пусть речь неправдоподобна, но она выбрана не для того, чтобы соответствовать какому-то принципу, она просто такая — ходит по земле.

Оля Коваленко: Ну вот, вы говорите, что не берёте реплики из реальности, а потом получается, что мат у вас, потому что так говорят в автобусах. Тут говорилось, что вы списываете с современности и удачно её интерпретируете. В связи с этим такой вопрос: ощущаете ли вы ответственность за то, что делаете? Думали ли об этом? Почему вы так легко отвечаете на вопросы о кинематографе, а на какие-то жизненные вопросы ответить не хотите?

Александр Родионов: Не знаю что ответить. Что ни скажи, будет кокетство.

Александр Панков: А у меня вопрос к Борису Хлебникову. В «Сумасшедшей помощи» герои явно больные люди, и вы, кажется, до некоторой степени ставите этим фильмом диагноз обществу. Не считаете ли вы нужным давать также какие-то рецепты лечения?

Борис Хлебников: Мне несколько раз задавали такие вопросы: скажите, зачем вы используете библейские мотивы в сцене, где инженер растирает ноги гастарбайтеру… Или: скажите, а когда герой Евгения Сытого плывёт к утиному домику — это вы привет Тарковскому передаёте? Я, конечно, не опровергаю никаких трактовок. Даже таких. Хочу только сказать, что я об этом во время работы над фильмом не задумывался. Я ненавижу философские притчи. Мне кажется, что это какой-то ужасный жанр. Во время съёмок мы решали какие-то очень частные проблемы: что смешно, что не смешно, что интересно или неинтересно, что про нашего героя, а что не про нашего. Никаких обобщений или диагнозов.

Александр Панков: И всё-таки был же изначально какой-то посыл, что-то же подвигло писать и ставить именно этот сценарий. Зачем вы сняли именно это?

Борис Хлебников: Если так технически, грубо объяснять — есть замысел, и по нему пишется сценарий, и дальше фильм в голове складывается у меня из того, что Саша написал. А потом каждый съёмочный день этот идеальный фильм рушится. Дай бог, если в какой-то день от него останется сорок процентов, это вообще будет отличный день. Всё идёт вкривь, вкось, в другую сторону. Что-то кажется интересным в поведении камеры, что-то в поведении актёров. Но это уводит в какую-то сторону. В результате я как ребёнок приношу Ване груду обломков от той прекрасной штуки, которую сделал Саша. В этот момент я уже мало что понимаю, и приходится создавать всю драматургию заново. Изначальный посыл был такой: страшно захотелось написать такой сценарий, в котором артист Евгений Сытый играл бы главную роль. Потом возник образ белорусского гастарбайтера. Просто маска, которая была для него органична. И от этого как-то пошла вся история. Вот так прозаично.

Пётр Лезников: Вы всё время говорите о случайности: это получилось случайно, то получилось случайно. Так сложилось, эдак вышло… Но вообще вы ставите перед собой какие-то цели? Знаете, с какой аудиторией говорите? С кем бы вы хотели говорить: со стадионами, как Пётр Буслов, или как-то иначе?

Александр Родионов: Бывают ситуации, когда у человека есть миссия: надо взойти на гору и сказать людям правду. Но это не совсем наша ситуация. Недавно я шёл по улице и увидел, что на огромном плакате какой-то поп-звезды наклеены написанные аккуратным почерком письма. Человек в них рассказывал о заговоре, суть которого ему вдруг открылась. Одно письмо было на имя генсека КПРФ, другое на имя какого-то милиционера. Я понимаю этого человека — у него была миссия, он всё это написал и наклеил так хорошо, чтобы никто не содрал. Но представьте себе этот клочок бумаги. Сколько людей прочитали это послание? Если фильм делается ради того, чтобы провести какую-то идею, например, показать отчуждение современного мира или разрыв связей поколений или ради чего-то такого, что может быть осознано нами как миссия, то это кино нужно хорошенько сдобрить самоиронией. Серьёзные заявления плохи не тем, что они серьёзны, а тем, что их можно просто сказать и не нужно для этого ничего снимать. Чтобы просто воздействовать на мозги в течение полутора часов, например, и высказать прогосударственную идею про какую-нибудь Осетию, есть другие, более компактные формы. Нужно ставить какую-то другую цель, и, может, хорошо, если она будет техническая, только бы она не могла быть изложена двумя словами, которые можно сказать с трибуны. Продукт творческой работы в принципе должен быть больше, чем любые артикулированные задачи, он должен создавать новую художественную среду.

Пётр Лезников: Я понимаю, что все громкие и серьёзные высказывания давно скомпрометированы общественной ситуацией, но ведь тот же Буслов не говорил никогда, что он миссионер, а при этом оказывал сильное влияние на массовое сознание, желая того или нет. На вас в любом случае лежит большая ответственность. И если вы сейчас говорите, что не будете никого учить, то придёт другой человек, возможно, не такой прекраснодушный, и научит по-своему. Я не хочу нотации какие-то читать, просто хочу спросить — выбор между тем, чтобы воспитывать и просто рассказывать истории, — он осознанный или нет?

Борис Хлебников: Мне вот сейчас хочется грубо ответить…

Любовь Аркус: Я хочу вмешаться… Мне кажется, мы вышли на довольно больной вопрос. Слова про ответственность художника, про миссию, всегда вызывают очень болезненную реакцию. Иногда по воле истории наступают такие моменты, когда художники становятся властителями дум и  как-то влияют на окружающих. Но мне кажется, что происходит это не по желанию самого художника. Я, конечно, не могу отвечать за Борю, но думаю, что он пытается воплощать на экране свою конкретную боль. Какой это вызывает отклик — другой сложный вопрос, хотя я уверена, что Борю Хлебникова он, в общем, волнует, а, например, Балабанова, как художника другого поколения, не волнует вовсе.

Пётр Лезников: Я просто не понимаю, почему в России так мало по-настоящему хорошего кино. Почему есть море комедий, которые невозможно смотреть, а хороших комедий, например, нет? Почему нет жанрового кино, которое могли бы смотреть люди с разным жизненным опытом и образованием? Почему что-то интересное происходит только в рамках не всем понятного «кинотавровского» артхауса?

Борис Хлебников: Я не могу ответить на такой вопрос.

Оля Евсеева: Мне кажется, что в самых разных фильмах — тут и «Сумасшедшая помощь», и «Сказка про темноту», и «Волчок» — самые разные режиссёры расширяют мир героя за счёт сужения остального мира. То есть рамкой кадра вы настолько приближаетесь к герою, что сознательно отстраняете его от окружающего мира, делаете его не то что одиноким, а просто оставляете его одного. Герой в постоянной изоляции. Иногда, как, например, в «Сказке про темноту», это оправданно: там героиня, очевидно, не может наладить контакт с действительностью, но иногда такой ход трудно чем-то объяснить. Герой больше не вписан в мир, не взаимодействует с ним, в отличие, например, от «оттепельного» кино. Вот Урусевский писал, что ему очень хотелось бы снимать человека с рук, в городской среде, чтобы в кадр попадало как можно больше живой жизни, в толпе, в троллейбусе, и ходить за ним с камерой. Но тогда возможностей было меньше для такой работы, а сегодня почему так не снимают?

Борис Хлебников: А в чём, по-вашему, выражается эта «невписанность» героя в мир? Приведите пример конкретный.

Оля Евсеева: Ну, взять хотя бы героя «Свободного плавания». Вы его постоянно держите в одиночестве. Поговорил он с кем-то и ушёл погулять в одиночку. Даже, когда он разговаривает с матерью, она всегда на кухне где-то, а он со сломанной табуреткой один на один. Или в «Сумасшедшей помощи» ваш герой выходит из электрички и остаётся один в огромном городе, на вокзале, на перроне. На скамейке он один, во дворе опять один. К нему люди в кадр заходят, только чтобы ограбить. Почему?

Борис Хлебников: У меня только технический ответ есть — я не умею работать с массовкой, я её панически боюсь. Это как будто живые роботы, которые начинают ходить и что-то ужасное создают. Не могу с ними справиться.

Оля Евсеева: Так вы тут не один. Например, Николай Хомерики в «Сказке про темноту» точно так же частенько оставляет героев с камерой наедине.

Борис Хлебников: Я не хочу видеть в этом какие-то приметы времени, в фильмах любого времени можно найти фрагменты, решённые таким образом.

Елена Грачёва: Получается вторичная семантизация: когда ты видишь пустой кадр, потом ещё пустой кадр, и ещё, то начинаешь про себя думать: может, это действительно что-то значит. Ведь если вещь повторяется, значит, этим что-то говорят. Про ваше неумение работать с массовкой в голову никому не придёт, поверьте мне. Это естественная зрительская реакция: хочется понять, почему герой в фильме всё время один. Ведь даже кошки с собаками на втором плане не бегают.

Борис Хлебников: Стало быть, в моем случае неумение работать с массовкой рождает ложные смыслы.

Любовь Аркус: Но ведь Оля совершенно права, это не только в твоих фильмах.

Елена Грачёва: «Бубен, барабан», например, — там никого, кроме героев, нет.

Любовь Аркус: Про «Волчок» вообще молчим.

Елена Грачёва: Куда же делись из фильмов все эти люди, которые живут рядом, ходят по улицам, сидят на скамейках?

Борис Хлебников: Чёрт его знает.

Сергей: А я прекрасно понимаю ребят, когда они говорят про массовку. Понимаете, это зависит от состояния сегодняшней киноиндустрии. Когда снимается, скажем, город — в кадре идут по улице три человека, потому что человек, который занимается массовкой, не знает, в чём его задача. Управлять массовкой — это настоящее искусство, за искусство надо платить. Массовка — это не вопрос поэтики. Если человек говорит: я боюсь массовки — это просто честный человек, он вызывает огромное уважение. Тут должен работать продюсер, который объясняет режиссёру — раз ты боишься массовки, с тобой будут работать ещё четыре человека, которые будут руководить только массовкой. Махнёшь рукой, пойдут люди, пригнёшься — поедет трамвай.

Пётр Лезников: Я бы тоже хотел сказать пару слов о массовке. Перед тем как идти на этот круглый стол, я задумался о том, почему современность так плохо отображена на экране? Я как раз подумал про массовку и второй план: недавно я смотрел один старый фильм. Неважно даже, как он называется. Сюжет банальнейший. Но суть в том, что там был второй план, и там люди всё время ходили, выпивали, закусывали, жили в кадре, несмотря на дурацкую мелодраму на переднем плане — там жена уходила к богачу. И столько в этом фильме было жизни, столько эпохи, сколько нет в современных фильмах. Второй план создаёт ощущение реальности и жизни. И может, будь он в ваших фильмах — зрители сказали бы, что это и есть настоящее, вот она наша жизнь.

Елена Грачёва: Боря, если бы ты мог работать с массовкой, поменялись бы твои фильмы или нет?

Борис Хлебников: Думаю, поменялись. Конечно, было бы проще сказать: мы, типа, русские, так не можем. Но не признавать, что у нас есть огромные проблемы с профессиональным образованием, глупо. У нас нет технологий, это правда. Я не знаю, изменилось бы кино, но то, что у нас кризис образования во всех направлениях, почти на всех факультетах — это правда. При этом вечно звучат одни и те же вопросы: почему мы не можем сделать настоящий боевик, или почему мы не может сделать настоящий космический фильм. А я не понимаю, почему мы должны это делать, откуда такие амбиции? Почему огромное количество кинематографий — шведская, бельгийская, голландская, корейская — таких вопросов не ставят и подходят к кино как к искусству. Кому нужны бельгийские «Звёздные войны»? В мире существует только одна, может, две национальные кинематографии, которые работают как киноиндустрия, как завод — это американцы и индусы. Всё. Нам надо успокоиться и просто заниматься искусством.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Из архива — Александр Расторгуев об «инженерном» кино

• 

  «Три комнаты меланхолии» — Встреча с Пирьо Хонкасало

• 

  Сильвестр Сталлоне: «Все умерли, остались одни черепахи»

• 

  Александр Митта: «Придумали событие? Вы в порядке»

• 

  Киёси Куросава: «Фильм — это цельное существо»

• 

  Александр Буров: Ускользающая достоверность