Человек из бетона — «Бруталист» Брэди Корбета
Буквально через неделю в Калифорнии вручат статуэтки «Оскар». Один из самых серьезных претендентов на премии американской киноакадемии в этом году — «Бруталист» Брэди Корбета, удостоенный в сентябре режиссерской награды в Венеции; у фильма десять номинаций. Об исторической фактуре, большом проекте как сюжете и агонии модернизма пишет Вероника Хлебникова.
История «Бруталиста» начинается там, где для миллионов людей все закончилось. Венгерский еврей Ласло Тот (Эдриан Броуди), архитектор, последователь Баухауса с мировым именем и сломанным носом, его жена Эржебет (Фелисити Джонс) и осиротевшая племянница Жофия выжили в концлагерях нацистской Германии, получили возможность уехать в США, чтобы воссоединиться после многолетней разлуки.
Герои фильма не настолько ценят свой фарт, чтобы довольствоваться простыми радостями избавления. Выжив в аду, они размышляют о степенях свободы, цитируя «Избирательное сродство» Гёте: «Верх рабства — не обладая свободой, считать себя свободным». А режиссер Брэди Корбет и его соавтор Мона Фастволд не оставляют персонажам возможности отклониться от своей функции «других»: бездомные страдальцы, изгои, которых только терпят, выносят безапелляционный вердикт качеству человеческого общежития.
А вы читали книги Александра Клюге?
Брутализм как архитектурный стиль возник в Великобритании лишь в 1950-х годах XX века и терминологически восходит к французскому art brut и béton brut, работе с необработанным материалом, сырым бетоном. Название фильма формально не связано с «брутальностью», то есть жестокостью в том смысле, который транслирует «Жестокость в камне» — Brutalitat in Stein Александра Клюге и Петера Шамони, посвященная сверхчеловеческой архитектуре нацизма.
Фильм назван «Бруталист», видимо, еще и потому, что у главного героя стилистические разногласия с данной ему реальностью, а в брутализме, чья архитектурная прямота подавалась как реакция на извилистые ходы и тайные пружины авторитарных режимов, этика и есть стиль. Среди множества героев Нового Света Ласло Тота единственного в фильме можно назвать новым человеком, человеком будущего, человеком модернизма, а стало быть, и утопии (недаром именно брутализм стал основой советского архитектурного модернизма). Перемещенное лицо, он перемещен через ничто (смерть и ад) в страну осуществления мечты. Корбет детально разбирает реализацию, овеществление утопии вплоть до ее деградации на наглядном примере счетов, поставок, логистики, случаев на производстве, страховок, минимизации расходов в бюджете постройки по проекту Тота.
Быстро, дешево и прочно, как депрессия
Архитектурный брутализм не станет несущим элементом фильма. Его брутализм аллегорический. Подобно стилю-тезке, демонстративно обнажившему конструкцию здания, автор отнюдь не безыскусно, хотя и достаточно прямолинейно обнажает подгнившие стропила мироздания. Речь идет об архитектуре худого послевоенного мира, возведенного на фундаменте тайных и публичных международных сделок, чей цинизм и безответственность продолжают генерировать современные геополитические катастрофы, потоки беженцев и отсутствие «дома» у половины планеты.
Именно брутализм взялся решать проблемы послевоенной бездомности за счет дешевых материалов, но жилые бруталистские кластеры без достаточного финансирования приходили в упадок, порождали трущобы и новые городские проблемы. Утопические черты брутализма скоро перекочевали в антиутопию и легко опознаются в «Заводном апельсине» Кубрика, снявшего в том числе Парк-Хилл в Шеффилде, и в ретрофутуризме сиквела «Бегущего по лезвию» Вильнева, где геометрия, обретшая массу, всем весом обрушилась на частное пространство человека.
«Свобода — это рабство», «строительство — это крах», «боль — это наслаждение»
Безжизненные формы стали архитектурой после Освенцима, они продолжили его опыт функционально (ничего личного). Быстро, дешево и прочно, как депрессия. Честность брутализма оказалась ложью о человеке, как и в любом обобщенном социальном проекте, любой социальной заботе, опирающейся на анонимные базовые потребности и не учитывающей остального, задавленного этой «заботой».
Ремесло главного героя — архитектора без дома — соотносит образ непреодолимой бездомности с образом возводимой империи, которую телевизионные пропагандистские ролики, внедренные Корбетом в фильм, как некогда стилизованные ролики империи Хёрста в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, именуют грандиозной. Те же ролики сообщают, что параллельно великой цивилизационной стройке начинается строительство государства Израиль. Контрапунктом этой суперархитектуре становится первый американский проект Ласло Тота. Начатая им стройка в Пенсильвании раскрывает неприглядную подноготную масштабных строительств, возводимую Корбетом в принцип. Антигуманные законы управляют большими проектами. Чем масштабнее, тем бесчеловечнее. Стой или не стой под грузом, жертвы неизбежны, и первая среди них — Тот, архитектор, автор, демиург и винтик одновременно.
Бескомпромиссный мешок с костями Ласло Тот и новорожденная империя капитала встречаются в Америке под перевернутой статуей Свободы. Лихими перевертышами «свобода — это рабство», «строительство — это крах», «боль — это наслаждение» Корбет не ограничивается и в духе самого критического реализма производит ревизию стройки цивилизации ХХ века, обернувшейся не менее грандиозным кризисом. Реальный архитектор Рем Колхас в своем эссе описал сокрушительные итоги модернизма как «мусорное пространство».
Венгерским уроженцам повезло: им позволили уехать. Союзники после интенсивной торговли все-таки договорились не подвергать принудительной репатриации в советскую зону тех, кто проживал на территориях, не входивших до 1939 года в состав СССР, — балтийских, польских, венгерских. И отдали на растерзание Сталину всех прочих, обреченных на расстрел, ссылку, лагеря и очередные, не менее великие стройки века на костях.
Дочь Льва Толстого, принявшая американское гражданство Александра Толстая, делала все, чтобы привлечь внимание к трагическому положению тех, кого называли DP — displaced person, — в бесчеловечных условиях лагерей для перемещенных лиц, где пребывание нередко заканчивалось голодной или насильственной смертью. Толстая писала: «Эти люди были преследуемы и унижены — не только потому, что потеряли свое положение в жизни, но и потому, что во многих случаях они превратились лишь в номера».
Кто-то выстроил роскошную одноэтажную Америку, а кто-то — предприимчивую многоэтажную
У Корбета эти «номера» столпились перед иммиграционными властями в первой сцене фильма на американской земле. Крупные таблички с цифрами отвлекают от лиц, заслоняют бездомных, прибывших в Америку из Бремерхафена, откуда бывшие узники концлагерей и угнанные на работы в Германию остарбайтеры отправлялись в Новый Свет. К 1947 году через Бремерхафен в США практически с того света приехало более полумиллиона перемещенных лиц, а с ними вымышленный архитектор, собирательный образ попранного достоинства и не сломленного творческого духа.
Ласло Тот воссоединится с семьей гораздо позже. Пока он даже не знает, жива ли жена. Ее письмо, звучащее за кадром, еще не получено, но уже написано и стало своего рода камертоном дальнейших событий. Это письмо про иллюзорность свободы — вроде эпиграфа и завещания. Корбет легко соединяет разные пласты времени, в его реальности прошлое и будущее взаимопроницаемы. Ретроспективная выставка Ласло Тота на венецианской архитектурной биеннале в эпилоге так и будет называться — «Присутствие прошлого».
Переезд за океан для выживших в Бухенвальде и Дахау был своего рода переселением душ — от их измученных тел мало что осталось. Ласло превратился в импотента и наркомана, Эржебет больше не ходит из-за остеопороза, спровоцированного голодом, ее возит в инвалидной коляске Жофия, от пережитых потрясений надолго утратившая способность говорить. Но, будто этого мало, авторы готовят Тоту скитания по мукам в мире наживы и чистогана. Стоит ли упоминать, что прибывшие в Америку до начала войны архитекторы и дизайнеры Баухауса отлично встроились в ее систему. Основатель Баухауса Вальтер Гропиус и в Гарварде основал свою школу. Ласло Мохой-Надь — Институт дизайна в Чикаго. Кто-то выстроил роскошную одноэтажную Америку, а кто-то — предприимчивую многоэтажную, подобно выходцам из немецких киностудий, обустроившим и приумножившим славу Голливуда.
Ласло Тот находит архитектурное выражение боли, и боль становится монументом
Ласло Тот мог бы быть учеником Вальтера Гропиуса с его идеалами или Людвига Миса ван дер Роэ с его функциональностью. А венгерское имя он носит в честь знаменитого американского бруталиста и венгерского еврея Лайоша Бройера (Марсель Бройер), а может — Ласло Мохой-Надя, фотографа без пленки, но в Филадельфии он всего лишь ворует в транспорте. Наркоман Ласло Тот бродит по ночлежкам и угольным кучам, пока магнат ван Бюрен (Гай Пирс), олицетворение капитала и власти, не становится его благодетелем. Их «интеллектуально стимулирующие» отношения, как многолетний слалом в сердце тьмы, придут к дикой кульминации в Италии, в каррарской каменоломне, буквально в лабиринте сумрачной горной пещеры.
Фундаментом куда более прочным, чем история и архитектура для фильма, служат личные мании режиссера. Они отрывают фильм от земли и от фактов, запуская его тяжелое вращение вокруг своей оси на замкнутой орбите тотального страдания. Беспросветное мироустройство выражено стиснутым бетоном куском неба в виде креста, перевернутого так же, как и самый известный на планете символ свободы в увертюре к фильму. Чтобы соответствовать новому миру, людям-номерам следует встать на уши. Кузен Аттила, например, меняет фамилию Мольнар на Миллер, отказывается от синагоги и принимает католичество, заводит фантомного сына в интересах своего мизерного бизнеса и для красивой вывески. Мебель в его магазине уродлива, и Ласло об этом скажет.
Корбет выкапывает неглубокую эзотерическую яму для любых рациональных доводов о несостоятельности и надуманности некоторых обстоятельств этой истории. Фильм с пятнадцатиминутным антрактом, поделенный на увертюру, два акта и эпилог, выглядит помпезной демонической оперой с индустриальным гулом Дэниела Блумберга о неизбывной, закольцованной боли; здесь очень не хватает саунда Скотта Уокера, памяти которого посвящен «Бруталист».
«Данное решение данной задачи в данных условиях»
Архитектура как травма — лишь подспудный сюжет, чьи очертания проступают постепенно в объективе Лола Кроули. Ласло Тот находит архитектурное выражение боли, и боль становится монументом. Если боль невозможно изжить, следует поставить ей памятник, желательно в тысячу акров. Он проектирует по заказу благодетеля общественно-культурный центр для упражнений, размышлений и молитв. Номинально — в память о покойной матери ван Бюрена. Конструктивно — упаковывая в бетон и мрамор собственную память о Бухенвальде.
В пропорции лагерной камеры, барака, трубы крематория он добавляет только высоту и свет, дающий свободу мысли и воображению. Абрис фабрики смерти узнаваем еще на стадии макета, но о творческих принципах и горизонте надежд самого Тота будет поведано лишь в эпилоге, и они ожидаемо не совпадут с бруталистским принципом «данное решение данной задачи в данных условиях». Намерением Ласло Тота было «превзойти все время». Перефразированные цитаты из Ле Корбюзье не в счет, хотя между зданиями, названными «машинами, в которых можно жить», и «машинами без лишних деталей» дистанция в жизнь.
Проект культурного колумбария ван Бюренов растягивает агонию Тота на годы, поскольку сопряжен с физическими и нравственными мучениями, включая самоубийственный поход гения против посредственности, несостоявшийся сюжет продажи творческой души и состоявшийся — насилия над истощенным телом Тота.
Корбет возобновляет давно прерванную в американском кино традицию критики общественного устройства
Здание Института ван Бюрена, частично реализованное в полноразмерной декорации, частично в макете, спроектировано художницей фильма Джуди Беккер, как и авангардные титры в стиле Баухаус. Шрифт без заглавных букв был придуман Гербертом Байером в Дессау («зачем писать с большой буквы, если нельзя говорить с большой буквы»), хотя Корбет в своих манифестах предпочитает именно заглавные.
Архитектура как образ жизнестроительства, то и дело заходящего в тупик
Мебель Ласло Тота, выставленная в витрине магазина кузена Аттилы, и кресло в библиотеке ван Бюрена вдохновлены консольными моделями Марселя Бройера, среди которых есть и кресло Wassily (в честь коллеги по Баухаусу). Проекция светового креста в алтаре часовни из естественного источника света навеяна экспериментами архитектора Тадао Андо совсем из другой эпохи.
Новизна «Бруталиста» не в этом коллаже, а в том, как последовательно Корбет возобновляет давно прерванную в американском кино традицию критики общественного устройства и подходит к этому монументально, во всеоружии кинопленки, оптики Vista Vision и хороших артистов.
Скорбное бесчувствие в Оклахоме — «Убийцы цветочной луны» Мартина Скорсезе
Критический запал американского кино растворился в жанровых экспериментах и в поиске ответов в потемках отдельных душ, как у Скорсезе в «Убийцах Цветочной Луны». Корбет, переворачивая кресты и свободы, ставит ноль вселенной и ее метафизике. Архитектура как образ жизнестроительства, то и дело заходящего в тупик, встающего на паузу вопреки планам и схемам, — удобное поле для подобных суждений; как оказалось, и сегодня. К концу первого президентского срока Трампа политическую повестку отразил указ о предпочтении классического стиля в архитектуре зданий федерального значения.
Как источник знаний о предмете авторы упоминают «Архитектуру в униформе» недавно скончавшегося историка и искусствоведа Жана-Луи Коэна. Можно было бы вспомнить Зебальда или упомянуть документальный фильм Demminer Gesänge Ханса Юргена Зиберберга об исчезнувшем в несколько минут городе и том, что пришло на его место, а также недавний аттракцион Копполы.
«Дом, который построил Джек»: Триер в домике
Но мегаломанскому разговору «Бруталиста» о чертежах и цивилизации, тщете и шовинизме ближе других архитектурных сюжетов «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера. Речь у Триера шла о доме нашей общей культуры, здании на тысячелетней крови, к которому пытается пристроить инсталляцию из трупов очередной амбициозный Джек-потрошитель. Работавший с Триером Брэди Корбет хорошо усвоил принцип такого разговора, но ему не вполне удается сбалансировать степень его абстракции с весом конкретного человеческого сердца, под тяжестью которого проседает что гладкий мрамор, что шершавый бетон. Но в этом мавзолее оно едва бьется.
Читайте также
-
Бойся зеленого дракона — «Девушки на балконе» Ноэми Мерлан
-
Саломея, моя любовь — «Семь вуалей» Атома Эгояна
-
Да поможет нам Бог — «Мелочи жизни» Тима Милантса
-
Сиди дома и читай — «Мемуары улитки» Адама Эллиота
-
Там тени гуще — «Все, что нам кажется светом» Паял Кападиа
-
Сашенька вышел — «Пророк» Феликса Умарова