Сан-Франциско в огне. 18 апреля 1906 года, в шестом часу утра, в трех километрах от города начинается землетрясение, толчки которого распространяются от Орегона до Лос-Анджелеса. Разрушения, вызванные землетрясением, оказываются лишь завязкой катастрофы: от дома к дому ползут пожары. Система водоснабжения разрушена, огонь несколько суток пожирает город. Почти пятьсот погибших в одном только Сан-Франциско; общее число жертв, как потом посчитают, дойдёт до трёх тысяч. Половина жителей города — на порогах разрушенных домов.
Голубоглазая беленькая девочка десяти лет — среди тех, кто выжил. «Единственный раз за время катастрофы, когда я испугалась, — это когда сосед пришел к нашему порогу, где мы сидели, наблюдая за огнем, и упал мертвым. Я думаю о нем каждый раз, когда вижу, как кто-то умирает для фильмов. Потому что он сделал это так тихо, совсем без суеты», — расскажет Бланш Свит в интервью для журнала «Photoplay» девять лет спустя.
Маленькая блондинка
В 1905 году Чонси Олкотт привозит в Сиэттл мюзикл «Этлонский романс». Ирландия начала XIX века, красавицы, шпаги и страсти, главный герой — Дик Роньян, юный отпрыск почтенного рода. Его злоключения, впрочем, — лишь повод порадовать публику из местной ирландской диаспоры новой балладой, которой, как обычно у Олкотта, суждено стать хитом. Младшую сестренку, которой Дик Роньян напевает колыбельную и которую похищают по наущению его заклятого врага, играет Бланш Александр.
Она уже третий год гастролирует с труппой Олкотта. Через год бабушка перевезет ее из Сиэттла в Сан-Франциско, — оттуда, после землетрясения, они переберутся в Нью-Йорк, — а в Нью-Йорке они жили и раньше: великий Морис Бэрримор, отец Джона и Лайонела и Этель, репетировал тогда у них на квартире новую пьесу, — с Морисом Бэрримором и Мэри Бэрроуз девочка гастролировала, когда ей было всего четыре; на сцене она — с полутора лет. Взрослеть приходилось быстро: отец бросил семью еще до ее рождения, мать умерла вскоре после. Бабушка определила девочку в актрисы, и девочка заколесила по стране. Чикаго, город, в котором она родилась, остался в далеком прошлом. Из той детской поры она запомнит: дилижанс Олкотта, запряженный четвёркой лошадей («это было так необычно»); пробы у Ричарда Мэнсфилда, на которые она решила не ходить (ей «не понравилось его лицо»); тосты с джемом посреди сцены в компании диккенсовского мальчика в «Таверне „Остролист“» (ну ещё бы). Как повисала на Бэрриморе, пока другой рукой он бился на шпагах, и как бабушка потом боялась, что он вернется в их квартиру: новой пьесе не суждено было появиться на сцене — во время одного из спектаклей он впал в ярость и начал бредить; диагностировали застарелый сифилис… Десять лет спустя, впервые в жизни попав на съёмочную площадку, старший сын Мориса Бэрримора, Лайонел встретит там Бланш. Уже не Александр — Свит.
Бланш Свит с бабушкой Корой Александр
Бланш Свит — настоящее имя, оно досталось ей от отца, виноторговца Гилберта Свита. Сценическое имя — от мамы, танцовщицы Перл Александр. В кино никому не нужны имена, ни в титрах, ни на афишах их все равно не пишут, — и Сара Бланш Свит, 13 лет от роду, отправляется на кинопробы вообще как Дафна Вэйн. На один фильм — к Эдисону, затем — на Biograph. Дэвид Уорк Гриффит, режиссер Biograph, считает ее слишком неразвитой, чтобы играть взрослые роли, да и вообще ни он, ни его жена Линда Арвидсон, наблюдая за хрупкой блондинкой в новом урожае актрис 1909 года, ничего особенного от нее не ждут. В «Скупке пшеницы» (1909) Бланш Свит — всего лишь девушка в белой шляпке, одна из гостий пшеничного короля. В будущем она посмеется, обыгрывая название оригинала: «Меня задвинули в самый угол пшеничного угла». Через месяц, в «Каменистой дороге» (1910), Гриффит доверяет ей роль побольше: молодая женщина чуть было не вступает в брак со своим биологическим отцом. Играющий отца Фрэнк Пауэлл, тоже метящий в режиссеры, решает, что девочка не так уж плоха, и в своём постановочном дебюте «Всё из-за молока» (1910) ставит Дафну Вэйн в партнерши к самой Мэри Пикфорд.
В кино платят больше, чем на Бродвее. Ей тринадцать, она сама оплачивает свои уроки танцев. Не прочь пойти по стопам матери. Впрочем, когда мистер Гриффит не возьмет ее на первые «каникулы» труппы в Калифорнии (никакого Голливуда еще нет, кинопроизводство сосредоточено в Нью-Йорке, и на западное побережье выбираются время от времени, за солнцем и тамошними пейзажами), она не сильно расстроится. Не больно-то и хотелось. Лишившись сорока долларов в неделю, она, «оседлав своего коня независимости», присоединяется к танцевальной труппе не кого-нибудь, а скандально знаменитой Гертруды Хоффман (впрочем, за куда меньшую плату), и сплетается с её гёрлз в фантастических фризах из воздушных тел. В этих постановках разрешено участвовать девушкам с 16 лет, — Бланш прячется за пожарной лестницей, когда объявляются подозрительные чиновники.
Для Biograph она иногда все же снимается; когда в конце 1910 года уходит Мэри Пикфорд и студия остается без инженю-блондинки, Бланш Свит, на радость бабушке, наконец закрепляется в труппе Гриффита. Это трудный год для Гриффита: он потерял несколько своих актеров, сценариста, умер его второй оператор, дома тоже все не гладко. Но это ещё и начало нового этапа в его разработке киноязыка: алфавит уже придуман, пора переходить к синтаксису. Соответственно, и исполнители нужны уже другие, и Бланш Свит вписывается во второе поколение гриффитовских актрис — вместе с Мэй Марш и Лилиан Гиш. Все они будут усложнять гриффитовскую концепцию «идеальной героини», каждая по-своему. Но первой из них на первый план вдруг выдвигается именно Бланш Свит. Каких-то два года назад Гриффит, попробовав ее на главную роль в фильм «Выбирая мужей», развел руками: «О, она ужасна». Теперь она едет на вторые каникулы труппы в Калифорнии, и зовут ее Blonde Biograph Girl. Кажется, кинематограф Гриффита и маленькая блондинка достаточно повзрослели, чтобы начать искать общий язык. Гриффит дает ей главную роль в своём новом фильме, «Телеграфистка из Лоундейла», и говорит «Начали».
Разводной ключ
«Телеграфистка из Лоундейла» построена по уже отлаженной схеме «катастрофа — погоня — спасение»: жертва и потенциальный спаситель экспонируются вместе, чаще всего в пространстве будущей катастрофы, после чего спасителя, как на рогатке, оттягивают куда подальше, пока в нужный момент по сигналу он не помчится назад по дороге спасения. В фильмах этого периода безопасности маленького пространства, в котором до прибытия спасения держит оборону такая же маленькая жертва, угрожает какой-нибудь злобный бродяга, один или же с командой сообщников. По классической схеме спасение приходит в последний момент, обычно — когда злодей пробивает последнюю дверь. Здесь все так, но не так.
«Телеграфистка из Лоундейла». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Юная дочка телеграфиста встречается с возлюбленным, будущим спасителем; уже в первых кадрах новоявленная sweetheart не желает вписываться в гриффитовские каноны. Строгая белая блузка, широкий бликующий пояс, отчаянно утягивающий и так тонкую талию, замысловато убранные светлые волосы; круглые щечки, огромный черный бант под шеей и густо подведенные черные брови, — она вся — контраст. Мерцают огоньки глаз, — нежность серьезной женщины обращается серьезностью надутого подростка, и обратно. С Дороти Бернард, которая исполнит ту же роль годом позже в «Девушке и ее верности», все будет понятно. С той же юношеской пылкостью, с которой она «возмущалась» поцелую жениха, она бросится спасать от бандитов злополучный сундук с деньгами, а когда бандиты будут пойманы — забудет о них в объятиях спасителя. Викторианская порывистая чувственность пополам с уязвимой надрывностью взбунтовавшейся жертвы. Бланш Свит же, с довольной улыбкой и горящими глазками, выкручивает Уилфриду Лукасу ухо, предотвращая поцелуй, и пока ее сорокалетний напарник успевает только смиренно пожать маленькую ручку, хватает часы на его груди: «срочно возвращаемся». На каждый мужской жест — у нее свой. В довершение всего хрупкая sweetheart провожает любимого, помахав ему вслед, аки платочком, разводным ключом.
В будущем пространстве катастрофы, то есть на станции, она существует подробно, — осваивая его, управляясь с ним так, точно проработала здесь полжизни. В отличие от той же Бернард, что до самого взлома так и не встанет из-за стола. Когда прибывает поезд, — уверенным шагом направляется к нему, чтобы забрать сумку с деньгами, успевает поболтать с курьером, вернувшись, деловито помещает свою ношу в сундук и собирается приступить к дальнейшей работе, как вдруг замечает их — грабителей. Ступор испуга, по телу точно пробегает электрический разряд, она как-то тяжело, на выдохе, подается вперед, уперевшись руками в стул, закрывает и снова открывает глаза, будто убеждаясь, что видение не исчезло, и тогда, — секунда на взятие дыхания, — выталкивает себя вперед и с разбега запирает входную дверь.
«Телеграфистка из Лоундейла». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Пока грабители взламывают дверь, телеграфистка призывает помощь. Этот отрезок — концентрат роли вообще: сначала, клавиша за клавишей, набрать сообщение — обморок потом. Она, как это будет делать и Бернард, тоже с тревогой оглядывается, тоже тяжело дышит, тоже поначалу пригибается к телеграфу точно под тяжестью страха. Однако чем дольше она набирает сообщение, тем прямее спина, тем реже она оглядывается, тем сильнее сосредотачивается на том, что делают пальцы. Вызвав помощь, телеграфистка падает в обморок — не от страха. От перенапряжения. А очнувшись, решает — быстро — что делать: грабители уже за стеной, входную дверь они проломили, скоро проломят дверь в комнату, а помощь только мчится. Через год Гриффит скажет Дороти Бернард, что делать. У нее будет пуля, и отвертка, и скважина, и крупный план, — она напугает злоумышленников с помощью новопридуманных гриффитовских ходов, нужно будет только следовать инструкции. У героини Бланш Свит нет ничего. Только тот самый разводной ключ.
«Телеграфистка из Лоундейла». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Грабители врываются в комнату, а спасение еще далеко. Телеграфистка, в темноте, выбрасывает вперед руку, наведя на злодеев дуло своего «пистолета». Она будет удерживать преступников в метре от себя, обманчивым мерцанием металла, — и дождется спасения. Еще никогда жертвы Гриффита не оставались так надолго один на один в противостоянии со своими обидчиками. Бланш Свит блефует с полминуты экранного времени. Только когда прибывают спасители и в комнате загорается свет, девчонка оседает, сбросив напряжение. И нет, не забывает о бандитах в объятиях возлюбленного. С тем же довольным видом, с каким она выкручивала ухо Лукасу, вот прямо-таки так же флиртуя, она дразнит ошалевших бандитов дурацким разводным ключом, и пока возлюбленный хохочет над ее изобретательностью и над их замешательством, бандиты снимают перед девушкой шляпу.
Трансформации Бланш
Летом 1911 года снимается «Деревенский купидон»: очередное «спасение на скорость», на первый взгляд, ещё более простое, чем в «Телеграфистке из Лоундейла». Да и героиня Бланш Свит — учительница сельской школы, окруженная жизнерадостными детишками, — вполне традиционная гриффитовская sweetheart. Вот только влюблены в учительницу ее избранник, ее маленький ученик и местный опасный дурачок.
Схема традиционная, мотивировки совершенно невозможные. Экспонируются все по очереди, но центром экспозиции, словно в память о разводном ключе, становится цветок. Он попадает в стол учительницы, потому что его подарил ей влюбленный сумасшедший, а влюбленному сумасшедшему его подарил какой-то из сельских парней, потому что не смог подарить его учительнице — она в это время болтала с возлюбленным. Мальчишка все это время ненавязчиво крутится вокруг. Чтобы развести влюбленных и при этом обеспечить спасение, Гриффит придумывает для них ссору и записку, которую героиня собирается отправить, «приходи, мол», но — «не больно-то и хотелось»: выбрасывает ее в урну. Тут в дело и вступает мальчишка-ученик, собственно, купидон. Он отправляет письмо, чтобы помирить любимую учительницу с женихом, и пока оно доставляется адресату, а мальчишка благополучно убирается с готовящегося пространства катастрофы, к школе уже подбирается сумасшедший.
«Деревенский купидон». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Учительница совсем одна, сумасшедший, обзаведясь пистолетом, проникает в класс. Пока героиня сосредоточенно занимается делами, прямо за ее спиной (никаких взломанных дверей) злодей уже с полминуты разыгрывает сюжет «сразу пистолетом или сначала по-хорошему». Сначала по-хорошему. Учительница, держа напряжение под маской приветливой невозмутимости, объясняет: «дела, мол, уходи», — и он плюет на «по-хорошему». Пистолет-то теперь настоящий, — снова точно разрядом девушку сбрасывает со стула, — она судорожно мечется под дулом, уговаривает, умоляет. Сумасшедший говорит с ней, угрожает убийством и самоубийством; она напряженно слушает, перестав метаться, вспоминает про цветок в своем столе, блефует: убеждает, что бережно хранила его подарок; они существуют вдвоем, склонившись над столом, — он заворожен цветком, она — его рукой, выпускающей пистолет. Между ними уже так долго разворачивается свой сюжет на двоих, что оказывается вдруг: в пространстве катастрофы можно жить.
Девушка завладевает пистолетом, безумец хватает ее за руку и упирает дуло себе в живот, — схема давно пошла вразнос: спаситель неторопливо идет мириться, а не спасать, жертва не ждет спасения, угроза напрашивается на самоубийство, да и разбери теперь, кто здесь угроза, кто жертва. Параллельный монтаж, тем временем, срабатывает, жених в последний момент ускоряется, парочка ненадолго замирает, — и все спасены. Безумец успокоен, детишки окружают влюбленных, деревенский купидон доволен, — все в порядке, пока живём по-старому.
«Последняя капля воды» — последний из фильмов тех «калифорнийских каникул». Бланш Свит играет Мэри, молодую жену, сопровождающую мужа в поход на Запад, через пустыню; переселенцы, разумеется, сталкиваются с враждебными индейцами и должны бороться и выжидать, пока солдаты не придут им на помощь. То есть та же традиционная схема «спасения на скорость», просто на материале вестерна.
Смекнув, что Бланш Свит к лицу любовные треугольники с весьма специфически вычерченными углами, Гриффит экспонирует ее в компании меланхоличного Джима (Чарльз Уэст) и бравого усача Джона, любителя прикладываться к бутылке и распускать руки (Джозеф Грейбл), из которых девица выбирает последнего. Так что параллельный конфликт, усложняющий действие, строится на взаимоотношениях Джима и Джона, путешествующих вместе, один из которых все время норовит ударить Мэри, а другой хватает его за руку.
«Последняя капля воды». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Переселенцы окружены в пустыне без воды, Джон и другие мужчины отправляются на поиски ближайшего водоема. Действие разворачивается на параллельных линиях между мужчинами, которые ищут воду, солдатами, спешащими на помощь, индейцами, норовящими уничтожить фургоны, и жертвами, страхом и жаждой прикованными к месту. Среди жертв — выпрямившаяся на первом плане в полный рост фигура Бланш Свит: сосредоточенно вглядывается вдаль. Пока жертвы ждут спасения, вдали другая катастрофа: муж выбирает собственную смерть, отдав последнюю каплю воды сопернику и обеспечив тем самым спасение всем (соперник все же находит водоем). Солдаты успевают разогнать индейцев, Мэри высвобождается и, простившись с мертвым мужем среди выжженного пейзажа, садится в отправляющийся фургон с другим, спокойно, гарантируя, — путь труден, но он продолжается.
Осень 1911 года, фильм «Битва», у Бланш Свит — главная роль. К порогу дома подступает война, забирает жениха, героиня вместе с другими женщинами провожает солдат и остается ждать. Женщина, ждущая на пороге, у окна, на крыльце, пока в соседнем кадре идет война — образ, сквозной у Гриффита. Но обычно женщина символически замирает в своем ожидании, а муж на войне — непреложно герой, каким бы ни был исход битвы. В «Битве» способ существования женщины изменяется — изменяется и траектория параллельной, мужской, линии, и не очень понятно, что здесь причина, а что следствие.
«Битва». Реж. Д. У. Гриффит. 1911
Бланш Свит играет ожидание слишком противоречиво и подробно. Жених становится дезертиром. Он вдруг вырывается из параллельной линии и незаконным путем возвращается к пункту ожидания. Героиня, оправившись от потрясения, смеется над женихом, впадает в гнев, убеждает. Он уже не герой «по определению»; возможны варианты. С другой стороны, военные, попавшие в дом, не застанут дезертира, — он успеет вернуться на войну. Герой не обречен: зла «по определению» тоже больше нет. Бланш Свит, переходя от веселого гнева к мольбе, превращает образ ожидания в образ ужаса перед возвращением с войны, ибо теперь неизвестно, кого война тебе вернет. Героиня Бланш Свит живет с этим ужасом и молится за «верный выбор», — так дезертир становится героем.
Бланш Свит к лицу любовные треугольники и раскаявшиеся грешники, — и Гриффит, перевернув уже не раз работавшую с ней схему, делает героиню отвергнутой невестой. В фильме «Вечная мать» пятнадцатилетняя Бланш Свит играет ту самую вечную мать, которая, юной девочкой потеряв возлюбленного, принимает роды у его умирающей жены, забирает ребенка, растит до совершеннолетия — и в глубокой старости утешает в своих вечнождущих объятиях незадачливого женишка. Гриффит уже знает про нее: она упруго пошатнется, встретившись с болью, наберет воздуха — и вытолкнет себя вперед. Но если жене на смертном одре все сразу прощено, то жениха («не больно-то и хотелось» повзрослело — и хотелось, и больно, но нельзя) она отталкивает и примет лишь после «долгой дороги» покаяния. В этой ее роли, впрочем, то и дело проскакивают фальшивые нотки. Гриффит возвращается к схеме «спасения на скорость», вспомнив, как бандиты снимали перед девушкой шляпу. Кажется, идти нужно всё же сюда.
В фильме «Трансформация Майка» действие происходит в двухэтажном доме, где на втором этаже живет героиня Бланш Свит с любимым отцом и младшим братиком, а на первом поселяется ганстер. Первую половину фильма экспонируется расстановка сил: деньги отца, на которые претендует ганстер, устройство дома и знакомство ганстера с героиней Бланш Свит. Девушка с младшим братом в дальней комнате; отец с деньгами — в ближней; злодей-ганстер, не знающий ничего про расположение своей «подружки», идёт на дело. Пока он вламывается в первую комнату, связывает отца, крадет деньги и, заслышав шум, начинает пробиваться во вторую, героиня Бланш Свит прижимает младшего брата и решает, что делать. Она отправляет ребенка по кухонному лифту и готовится встретиться со своей судьбой (и подраться, если потребуется). Бандит врывается, — «ах, да это же ты!», — теперь он стоит перед ней, смущенный и пристыженный, покручиваясь на потерявших твердость ногах. И возвращает конверт с деньгами ее же отца. Что сделает гриффитовская девушка с бандитом, только что ворвавшимся к ней в дом? Разумеется, засунет в кухонный лифт и спустит на первый этаж, как только что своего брата, обхитрив задержавшуюся полицию. Как ловко ручками Бланш Свит «успеет — не успеет» из «успеет — не успеет прибыть помощь, пока бандит не ворвался в дом» переворачивается на «успеет — не успеет выбраться преступник, пока полиция не ворвалась в комнату». Чудесная трансформация.
В фильме «Что одному бизнес, другому преступление» героиня Свит, уже не раздумывая, заявляется с пистолетом, чтобы утихомирить и поставить на место одного злодея, а в итоге выясняет, что на место неплохо было бы поставить другого — собственного мужа. Пистолет у нее, кстати, уже не отнимают, — они теперь с ним как родные. Вообще, Гриффит, кажется, давно приметил, что органичнее всего Свит существует на территории «выбора», как здесь, в этой социальной драме, где, согласно жанру, герой может быть и отчаявшимся бедняком, и злобным бродягой, а социальная условность — только условность. Когда героини Бланш Свит перестали уповать на спасение, — черт его знает, придет ли оно, — злодеи заговорили. Пока Бланш Свит слушала, — у злодеев появилось время спастись. Раскаялся муж, вернулся к честной жизни работяга, — жизнь продолжается, — героиня Свит в изнеможении падает головой под рамку кадра, когда спадает напряжение. Они с Гриффитом начинают играть в опасные игры. Возвращаясь к схеме «катастрофа — погоня — спасение», которую к наступившему 1912 году неплохо бы ещё усложнить, Гриффит уже знает, кого взять на главную роль.
«Меньшее зло». Реж. Д. У. Гриффит. 1912
«Меньшее зло». Кому, как не Бланш Свит, исполнить главную роль в фильме Гриффита с таким названием. Героиню Бланш Свит похищают контрабандисты. Действие переносится в море. Ее жених успевает напасть на след и спешит на помощь. Тем временем на борту шхуны разворачивается своя драма. Команда раскололась, контрабандисты пошли против капитана, у них возник острый насущный вопрос: все хотят Бланш Свит. Оказывается, у капитана есть граница, которую он, злодей, уже не может преступить. И вот он, — уже вдруг защитник, — удерживает дверь, за которой спрятана хрупкая деревенская девушка, — и отбивается от разъяренной матросни. Жених мчится. Матросы атакуют. Хрупкая деревенская девушка быстро смекает, что к чему, и просовывает своему защитнику в щель пистолет. Когда остается одна пуля, капитан не выдерживает и прячется с девушкой в каюте. Матросы атакуют, жених все еще мчится. Последняя пуля предназначена для девушки. Капитан предлагает выбор, героиня собирается с силами, закрывает глаза маленькими ручками и своей замершей позой отвечает капитану: «к черту, стреляй». Пистолет над головой. «Успеет — не успеет» в ловких гриффитовских руках превращается в «успеет ли жених спасти, прежде чем капитан выстрелит, чтобы спасти». Успевает. Монтаж сработал. Все спасены. Последним спасен капитан. Бланш Свит отвлекает жениха, пока злодей — ну, «меньший» злодей, конечно, — с которым она провела незабываемые минуты в каюте на грани жизни и смерти, смывается с борта. Героиня Бланш Свит, убедившись в бинокль, что капитан контрабандистов благополучно достиг берега, обращает, наконец, внимание на жениха, залихватски обхватывая его рукой за плечи.
Ждать спасения, конечно, дело святое, — но что делать, пока оно не пришло? — время здесь течет очень, очень медленно. Героини Бланш Свит, перестав метаться, восстанавливают дыхание, успокаивают тревожные ручки, поджимают свои маленькие губки — и обращаются к злодеям, трусам и обидчикам: пусть гореть вместе, но сейчас, пока спасение в пути, есть время выбирать. «Я не Мэри Пикфорд», — сказала Blonde Biograph Girl мистеру Гриффиту в начале своей карьеры, — «я уверена, что у меня свой путь».
Покрывало майя
В 1912 году, к моменту, когда на экраны выходит «Накрашенная леди», Гриффит уже довольно давно и плотно занялся вопросами «пределов», в частности — пределов психики. Уже вышла «психологическая трагедия» «Женщины как таковые», уже освоен крупный план, традиционные схемы усложнены — до предела, — так что разговор можно вести на уровне «внешнего/внутреннего». Но если фактура «психологической трагедии» не давала героиням ни шанса, — ничтожа, ввергая в бред, сводя с ума, — и для выхода на счастливую развязку нужны были внешние второстепенные линии, то теперь нужна та, кто дойдет до предела в сознании. А еще лучше — зайдет за предел. Гриффиту, снявшему «Рамону» и «Точку зрения индейца», кое-что вéдомо про покрывало майя, которым укрыт этот мир. Теперь нужно понять, что будет, если покрывало сдернуть, а тот, кто увидел мир в его неприглядной обнаженной сущности, сможет не рухнуть в обморок. Как он будет существовать. Что будет дальше играть. Да и у Бланш Свит палец слишком долго был на взведённом курке. Пришла пора выстрелить.
В «Накрашенной леди» любовная линия подменяется криминальной незаметно для героини Бланш Свит. Все начинается с праздника: она журит младшую сестру за то, что та пудрит личико («неприлично»), но сама будет весь фильм бороться с желанием последовать ее примеру, пока — на свою погибель — не поддастся. На празднике она знакомится с мужчиной, которого принимает как своего возлюбленного, тогда как он нацелился на деньги ее отца. История про косметику здесь — история про маску, про внешнее «объективное» и про лицемерие. Другая сторона этой истории — маска, которую надевает «возлюбленный», прокравшись в дом.
«Накрашенная леди». Реж. Д. У. Гриффит. 1912
Героиню Бланш Свит застали врасплох. Она ненароком подсказала злодею, как проникнуть в дом, она не ждала нападения — вся на радостях после свидания на мосту. Она не успела сосредоточиться. Однако же, услышав шум, берет пистолет и идет защищать папино имущество. Она не играет готовность выстрела — раньше ведь всегда работало: пока злодеи под прицелом, Бланш Свит договорится; все должны быть спасены. Вор-любовник же, увидев девушку на пороге, обнаглев, идет прямо на нее: не выстрелишь, сама же и выпустишь, проходили уже. Загвоздка в том, что лицо его скрыто. Она не знает, что он любовник; знает лишь, что вор. И в схватке убивает своего возлюбленного.
Инерция выстрела заставляет ее метаться, выбегая из комнаты и возвращаясь в нее; заговаривая с мертвецом, — убеждать его; забиваясь в угол и выталкивая себя обратно, — свыкнуться, наконец, с тем, что мертвое тело не исчезнет. Собравшись, сосредоточившись, восстановив дыхание, — она сдергивает с мертвеца платок. Покрывало майя отброшено. Упорно вглядываясь в непреложность совершенного выбора, выбора, которого она не совершала, она открывает мир скрытый — даже от камеры. Мир после выстрела, в котором можно жить. Уже за дверью, вытеснив случившееся в поле фабулы, до которой ей теперь нет никакого дела, уже разыгрывая невнятный извне, но вполне отчетливый внутренний сюжет, она вдруг замирает и, под испуганным взглядом отца, сосредоточенно, обреченно, с потерянной готовностью вглядывается — глубже, глубже, глубже. Она наполняется невиданными образами жуткой изнанки мира — до предела, и, наполнившись, — тихо, смирно укрывается на груди отца, которого потеряла навсегда.
«Накрашенная леди». Реж. Д. У. Гриффит. 1912
Говорят, и справедливо, «Накрашенная леди» — самый мрачный фильм, сделанный Гриффитом за этот период (а может, и вообще). Даже в «Женщинах как таковых» исход определялся криком младенца, пробивающим замкнутость выжженной пустыни; даже в «Сломанных побегах» с того конца земли донесётся гонг монаха в помин невинно усопших. Здесь же ни спасения, ни искупления. Героиня Бланш Свит изолирована с самого начала, а мост, на котором проходят ее свидания с любовником-лицемером, выглядит оборотной стороной карнавала, на котором веселятся беленькие сестры Гиш со славными ребятками вроде Джека Пикфорда. Персонажи, тенями окружающие ее, лишь косвенно влияли на сюжет до трагедии — и уже не имеют к нему отношения после. Нет никого, кто бы мог спасти. Героиня остается один на один с ужасом, ведомым лишь ей и уже не отступающим, потому что нет больше никакого порога, — угроза и смерть исходят изнутри. Поддавшись искушению, героиня Бланш Свит увидит себя накрашенной, в маленькое зеркальце, — крупным планом гриффитовской камеры, — и вместе со всем увиденным вернется из запределья, рухнув в свой последний, смертный обморок. Доигралась. Бланш Свит, не без крови, вписалась в кинематограф Гриффита. До Юдифи осталось сделать пару шагов.
После смерти
В 1913 году Гриффит снимает «Марафон смерти», где замыкает круг ее фильмографии: Бланш Свит, видите ли, на телефоне спасения, — и спасена будет за счёт чужой смерти. Её героиня — жена предпринимателя, в которую давно влюблен его партнер. Муж — отчаянный игрок; проиграв все деньги, он возвращается в кабинет — застрелиться. Партнер, подозревая о происходящем, ищет его — в надежде успеть спасти. Игрок звонит жене, размахивая пистолетом, в тот самый момент, когда партнер в своих поисках зашел к ней. Итак, игрок — угроза для самого себя, и пока партнер мчится по дороге спасения, жена удерживает мужа на том конце провода от выстрела. Она тянет время, — время выбора между жизнью и смертью, — пытается спасти мужа и злодея в одном лице от самого себя, — и слышит выстрел. Трубку на том конце провода берет «второй» — треугольник разорван, — «Свободна», безоговорочно утверждает титр. Героиня Бланш Свит спасена, и с этих пор — в этом мире, после выстрела, — она точно знает цену спасения.
Бланш Свит в фильме «Резня». Реж. Д. У. Гриффит. 1912
Последний элемент для формулы «Бланш Свит» Гриффит получает в фильме «Резня». Группа американских поселенцев оказывается окружена индейцами, и, в неравном бою ожидая подкрепления, они кругом защищают единственную среди них женщину, да еще и с младенцем на руках. Гриффит помещает Бланш Свит в эпицентр, в самое нутро опасности, заставляя одного из солдат, отстреливаясь от индейцев, размахивать пистолетом прямо перед ее лицом, а ее — каждый выстрел «пропускать через себя», закрывая и снова открывая глаза: видение не исчезает, — Бланш Свит неподвижна, и тем отчетливее ее мерное, тяжелое дыхание, — о, она долго училась дышать этим воздухом. Чтобы обездвижить Бланш Свит, которая бы наверняка ненароком выхватила у ближайшего мертвого солдата винтовку и бросилась в бой, — Гриффит в самом начале фильма, перед отъездом к месту катастрофы, всучил ей младенца, строго-настрого запретив выпускать. Из точки неподвижности, изнутри войны, белое лицо маленькой женщины являет не ужас как чувство. Оно являет принятие ужаса как естественного состояния мира. Покрывало майя сорвано навсегда. К прибывшим — черт его знает, вовремя ли, — спасителям из-под груды трупов тянется тонкая рука.
Вдова
В 1914 году выходит первый средний метр Гриффита «Юдифь из Ветулии». Ассирийская армия во главе с Олоферном осаждает город Ветулию, преграждающий им проход к святой земле, и укрепляется, ожидая, когда город будет взят измором. Периодически ведутся бои. Видя страдания Ветулии, благочестивая и уважаемая вдова Юдифь обращается к Богу и получает указание отправиться в лагерь ассирийцев, чтобы обманом извести Олоферна. Уважаемую вдову играет Бланш Свит.
Казалось бы, расстановка сил очевидна еще из библейской истории. Не тут-то было. Не для того у Гриффита есть Бланш Свит, невиданный бюджет и неслыханные амбиции, чтобы иллюстрировать канонические сюжеты. Он устраивает подмену уже на уровне монтажа. Юдифь и Олоферн только с виду, на первый взгляд, находятся в состоянии войны, и история эта только с виду копирует библейскую. Монтаж, осуществленный по правилам «Эноха Ардена», говорит о другом: с первых же кадров Бланш Свит и Генри Уотхолл играют обреченную любовь.
Теперь на расстоянии войны. Последней главной гриффитовской героине Бланш Свит предстоит сделать последний «верный выбор». И она, вернувшись с «той» стороны, знает, какой выбор сделает. Заранее знает. Заранее посыпает голову пеплом. Этот, самый известный, крупный план Бланш Свит — опережающего покаяния: грешница, которая посыпает голову пеплом, прежде чем нарядится для ещё-не-обманутогоещё-не-любовника. Покаяния за предательство любви ради высшего блага — ради большого, «большего» спасения. Голова любовника ради святой земли. Меньшее зло.
Бланш Свит в фильме «Юдифь». Реж. Д. У. Гриффит. 1914
Олоферн, погружённый в хмельные мечтания, беззащитен в руках своей возлюбленной соблазнительницы. Круг замкнулся, — никто не спасет. Параллельный монтаж, который должен обеспечить спасение города, запустится только взмахом меча. Выбор сделан за Юдифь — перед ее глазами всплывают видения: рая, который зовет ее, и города, который взывает к ней. Очень больно, очень хочется. Дело в том, что героини Бланш Свит не верят в рай, а вот войны — и изнанки войны — и всего мира как войны — они хлебнули сполна. И тут уже не отфлиртуешься, не пятнадцать лет, чай. Юдифь заносит опущенный было по нежности душевной меч — секунда на взятие дыхания — гриффитовская героиня вершит суд во спасение. Гриффитовская героиня опускает меч. Гриффитовская героиня насилием запускает спасительный монтаж. Гриффитовская героиня перед последней, но уже неотменимой угрозой, — собственного сознания в мире, где свободы воли не может быть по определению. Она навсегда замирает у окна. Свободная. Никого не ждущая. Один на один со своим грехом, — один на один со своим выбором. Гриффит, верша насилие монтажа, снимает перед ней шляпу. Все остальные спасены.
Цвет: синий
Бланш Свит, наконец, получает имя, впервые появляясь на афишах и в титрах. «Мы работали не на „Байограф“, мы работали на мистера Гриффита»: вслед за мастером она уходит на Mutual Film, где работает еще год. Принимает участие в следующих его среднеметражках, «Совесть-мститель» и «Дом, милый дом», — хотя непосредственно для неё ничего нового там уже не происходит. После «Юдифи» сюжет о Бланш Свит в кинематографе Гриффита оказывается завершённым. Поэтому когда Гриффит задумывает «Рождение нации», — историю про «меньшее зло» во спасение, доведенную до такой крайности, что будет аукаться ему еще век спустя, — он быстро отказывается от идеи взять на главную роль Бланш Свит (это было бы уже слишком просто) и отдает эту роль той, что станет олицетворением его кинематографа уже навсегда: мисс Лилиан Гиш.
Для Бланш Свит все ясно. Она спокойно уходит. Переживает, конечно, как сложится ее судьба с другими студиями, но работа есть работа, и, в конце концов, снималась же она всё это время ещё и у Пауэлла да Кирквуда. Она подписывает контракт с Джесси Ласки, который еще несколько лет назад пытался переманить её. Теперь ей существенно повышают гонорар. «Уоррены из Вирджинии» становится первым из девятнадцати фильмов, которые она сделает для компании Ласки, и первым, который ставит с ней Сесиль Б. ДеМилль по сценарию своего брата Уильяма К. В труппе мистера Гриффита Бланш Свит, как и все другие, то и дело из главной роли перескакивала во второстепенную, а то и вовсе «поддерживала задник». Но ушла она от Гриффита — звездой. Теперь роли только главные.
«Уоррены из Вирджинии». Реж. Сесиль Б. ДеМилль. 1915
В перерывах между съемками Бланш Свит читает Теннисона, Байрона и Киплинга, сдает на права, занимается танцами, хотя о возвращении на сцену уже давно не думает. Журналисты, получая редкие интервью, пытаются осторожно выведать подробности личной жизни. «Не спрашивайте, люблю ли я готовить, — я даже не могу пожарить себе яичницу». «Замужем? Не забывай, что мне только восемнадцать». «Я больше всего желаю сохранить молодость и энтузиазм, ведь это главные активы актрисы, поэтому я ложусь рано и встаю с рассветом». Отвечает с доброжелательностью, сквозь которую чуть сквозит ироничная усмешка. Журналисты пытаются обойти защиту: «это вовсе не интервью, мы просто побеседуем». Не на такую напали. «Я родилась в Чикаго. Дату указывать?» «И эти глаза изучали меня с усталым вниманием: „Мой любимый цвет — синий“».
Глаза, о которых так часто упоминают те, с кем Бланш Свит остается наедине, по-видимому, понравились камере и что-то рассказали ей о былых жестоких и веселых видениях: «Его привлекала ее красота, ее невинность держала его на расстоянии, но ее глаза, эти глаза, в которых скрывался дьявол, сбивали его с толку», — так описывается фильм Сесиля Б. ДеМилля «Тайный сад», вышедший в августе 1915-го. «Ее глаза цвета голубой стали. Когда она поворачивается, чтобы быстро посмотреть на вас, кажется, будто вас что-то ударило. Что-то странное, почти таинственное есть в ней. Вы чувствуете себя в присутствии живительной и непреодолимой силы, скрытой в этом хрупком красивом человеке» — так Бланш Свит описывает Гарри Карр, один из ее интервьюеров.
С большей охотой она говорит не о себе. Она говорит: время покажет, кем на самом деле был для кинематографа Дэвид Уорк Гриффит; говорит о том, почему нужна война, говорит, что Германия слишком настойчиво требует от мира совершенства (Бланш, вместе с другими звездами, такими как Сессю Хаякава, участвует в продажах «Акций свободы»). Говорит о Чарли Чаплине, «простых уроках» Эйнштейна, землетрясениях, музыке Вагнера («мне стыдно признаться, это звучит как притворство, но я действительно его люблю»), военном оружии и подводных лодках с радиусом обстрела в 2500 миль. Об избирательном праве для женщин (к сожалению для тех, кто любит вписывать Бланш Свит в феминистский контекст, она не больно-то его поддерживает). Зато поддерживает цензурирование фильмов. «Мы говорили о войне, социализме, военной стратегии, принципах дипломатии, кинематографе, литературе. Это был золотой час беседы», — так выглядит большинство интервью с Бланш Свит периода ее звездной славы. «Я держу мое истинное „Я“ скрытым. Я делаю это сознательно и тщательно. Я не могу сказать вам мои настоящие сокровенные мысли — никому не могу сказать», — так говорит Бланш Свит. И лукаво добавляет: You can only guess.
В 1917 Бланш Свит исчезает.
Два года таинственного перерыва. Поклонники терпеливо выжидают. Журналисты спрашивают, «почему» и «когда». Отвечает она уже спокойнее, иронии становится куда меньше. Нервный срыв. Ей постоянно хотелось кричать, на всех и по любому поводу. Все это она рассказывает, уже немного отдохнувшая, рассудительная, уклоняясь от расспросов о будущем. Ее здоровье действительно сильно ухудшилось, о ней говорили как о «тени той красавицы, которая играла Юдифь». Сама же Бланш Свит мало говорит о болезни, больше о том, что она делала, получив свой заслуженный отпуск.
Сначала — год затворнического одиночества. Ни книг, ни веселых компаний, — говорит она, — я только и делала, что целыми днями думала. Затем — просто отдыхала, лечилась, жила в Лос-Анджелесе, как обычный человек. Ездила в Нью-Йорк в компании Эдны Пёрвиэнс и Чарли Чаплина, где бурлящая толпа и наэлектризованный воздух возвращали ей бодрость духа. «Почему люди считают, что у меня нет ничего, кроме экрана? У меня есть своя философия жизни. Мой успех или мои неудачи на экране — очень малая ее часть».
Наконец, она принимает журналистов и отвечает на вопрос. Да, она вернется. Вместе со своей новой компанией и вместе со своим будущим мужем. Снова появился драйв, за эти два года она набралась сил и независимости. Девушка, в ком сладкая хрупкая нежность причудливо сочетается с силой, которую журналисты любят называть «энергией викингов», почувствовала жар обладания собственным делом. Фильмом «Непростительный грех» (1919, реж. Маршалл Нейлан): девушка в поисках семьи в разрушенной послевоенной Бельгии, — ознаменовано возвращение Бланш Свит на экран. Производство Blanche Sweet Productions.
? ? ?
Вернувшись, Бланш Свит уверенно вливается в кинопроцесс. Она отслеживает признаки наступившей эпохи. Теперь у нее другая прическа, обрамляющая и заостряющая контуры побледневшего и похудевшего лица. Пухлые щечки сменились острыми скулами, густые брови распрямились в жесткие полосы, подчеркивающие вызывающе голубые глаза, пластика стала отчетливее и точнее. Никаких вскинутых рук, никаких больше беспокойных пальчиков: осанка обрела меланхоличную грацию, худоба стала даже избыточной, так что в начале двадцатых ей предписано набрать несколько килограммов. Ни намека на «викторианское» происхождение: будь то в силуэтах вечерних платьев, свободных костюмах мужского кроя или озорных беретах.
Она отказывается подписывать какие-либо долгосрочные контракты, предпочитая работать с разными студиями, и к концу карьеры переберёт все главные студии Голливуда: Thomas H. Ince Corporation, Paramount, Universal, MGM, Fox.
О своей работе и о своих коллегах она отзывается с еще более серьезной ироничностью («Пол Скардон? Мы оба были так заняты, что у нас не было времени остановиться и подумать, любим ли мы друг друга») — и в то же время с неизменной нежностью. Она всегда вовремя прибывает на студию, читает новые сценарии и неопубликованные рукописи, прилежно фотографируется и дает интервью. Ее лицо быстро приспосабливается к крупным планам двадцатых. Но холодное отстранение, с которым она рефлексирует очередную смену времен, идет в противоход устоявшемуся Голливуду, который чем дальше, тем больше против какой бы то ни было актерско-авторской рефлексии. И если раньше такое — как риск — приветствовалось, то теперь с Бланш Свит надо быть осторожнее. Да и сама Бланш Свит теперь осторожнее. Больше никаких «пределов».
В 20-е Бланш Свит уже больше не таинственно одинокая девушка, отшучивающаяся от вопросов о занятости сердца: все знают, что она замужем за Маршаллом Нейланом. Они успели поработать вместе еще до ее перерыва, он поставил фильм, вернувший ее на экраны, он же поставит и самый «звездный» ее фильм, с которым она вернется из другого многолетнего отпуска. Впрочем, до самого развода ничего больше о них и не узнают. Бланш Свит верна себе. You can only guess.
В 1923 Томас Инс за $ 35000 выкупает права на экранизацию пьесы Юджина О’Нила «Анны Кристи». Режиссером назначается Джон Гриффит Рей. В процессе съемок Свит и Рей в «постоянном конфликте», потому что у него «мелодраматический взгляд на вещи». В тихом, но планомерном противостоянии победу одерживает Бланш Свит. Еще бы, эта роль точно создана для нее. Фильм ждет успех, Бланш Свит окончательно впишется в эпоху, чтобы в скором времени окончательно исчезнуть из нее.
Там, за кадром
В фильмографии Бланш Свит эта роль — действительно почти тавтология. Анна Кристоферсон, дочь шведского боцмана, теряет обоих родителей в раннем детстве (мать умерла, отец вечно в плавании) и, отстаивая свою независимость, продирается сквозь тернии реальности: изнасилована на ферме двоюродным братом, измучена в няньках для чужих детей, — становится проституткой, — и вот, — начало действия: посылает отцу письмо, в котором предупреждает о своем приезде. Крис Кристоферсон, отец Анны, во всех бедах винит «дьявола-море» и уже давно работает на угольной барже, потому что это ведь «не настоящий корабль» и море «не настоящее». Дочь для него — мечта о рае, образ невинности, когда-то «спасенной» им. Анна же, попав на баржу, быстро находит с морем общий язык и уже мечтает повторить судьбу всех жен моряков, что были в ее славном роду. Шторм приносит — на беду ли, на счастье ли, — прямо ей в руки настоящего моряка, кочегара Мэта. И теперь двое мужчин борются за Анну Кристоферсон — порядочную девушку, в которую она вынуждена играть. Не выдержав дележки, Анна Кристи, как звали ее «там», рубит с плеча всю правду. Завеса сладких грез о невинности спадает с глаз обоих, — но, переболев, оба вновь прибегают к Анне: в воссоединении через наказание и искупление для всех. Главное действующее лицо, дьявольское море, приводит в бешенство отца, в фанатичный восторг — кочегара, и только Анна Кристи с ним на «ты», только она знает, что быть по другую сторону тумана — значит быть в чистоте…
И это все еще на уровне текста пьесы.
«Анна Кристи». Реж. Джон Гриффит Рей. 1923
Бланш Свит играет сюжет сложнее и страшнее, чем тот, который она показывает своим мужчинам. Ее лицо дает сразу несколько последовательно сменяющих друг друга пристроек в ответ на каждое, будь то внешнее или внутреннее, событие. Уже в момент ее встречи с Мэтом она играет и неоспоримость их будущей любви «с первого взгляда», и презрение (потому что заранее знает, что и Мэт — хоть на мгновение — будет «такой как все»), и усталую готовность к борьбе, и холодный цинизм того, кто знает сюжет наперед. Она, явившись с «той стороны», то с иронией, то с болью, то с нежностью отзывается на мир, верящий в «идеалы». На пару кадров она даже дает такой идеал — лицо сделано светом, белоснежная улыбка перекликается бликами с прозрачными зеркальцами глаз, открытое лицо на секунду превращается в жутковатую маску счастья, — но тут же, этап за этапом, возвращаются кривые линии следов внутренних метаний. Ее постоянно «штормит», бросает из стороны в сторону, она то и дело проваливается во тьму… весь фильм Бланш Свит играет то, чего на экране нет. Мотивировки, определяющие способ ее существования, — за кадром. Она — сама с собой и для себя — разыгрывает сюжет, неведомый остальным участникам. Даже после ее признания мужчины не имеют ни малейшего представления о том, что подлинно происходит «там» — в месте, откуда она пришла. Она знает: для мужчин это слишком страшно. Она дает историю своего прошлого по-голливудски прозрачно: зло настигло меня, и я научилась пожимать злу руку, чтобы выжить. Но весь фильм она играет, как именно она жила с этим злом, что она про него знает и главное, как им всем — всем троим — спастись. Любовь как искупление наказанием и как ценность этой — несовершенной — жизни: вот что играет эта троица в последней сцене. Каждый оказался перед выбором, и каждый выбрал верно. Путь продолжается.
«Анна Кристи». Реж. Джон Гриффит Рей. 1923
Конечно, в кульминации появляется пистолет. Но прежде чем вновь — надолго, намеренно, на поясном плане — оказаться с возлюбленным на расстоянии дула, упирающегося ему в живот, героиня Бланш Свит остается в комнате одна. Долго сидит за столом. Перед ней, затем — в ее руках — в подступающей тьме мерцает пистолет. У них есть время, им есть о чем поговорить. И это совсем не исповедь исправившейся проститутки.
«Анна Кристи». Реж. Джон Гриффит Рей. 1923
«Анну Кристи» правильно считают главным фильмом Бланш Свит; «Анна Кристи» — это и есть вся фильмография Бланш Свит, ужатая до крупного плана. От мерцания пистолета в подступающей тьме, — назад, — через год одиночества на холмах, — назад, — ко взмаху меча, — до девушки, голубыми глазами глядящей в бездну, — назад, — к sweetheart, заговорившей на языке безумцев и бродяг, — назад, к самому началу, — к маленькой хрупкой девочке в городе, объятом огнем. Сыграть однажды смерть, подошедшую к порогу, и играть с тех пор ее незримое присутствие в сладком временном цветении жизни — «здесь и сейчас», — больно, и хочется быть живой.
Девушка с открытки
Но подлинно «звездный» фильм через два года с Бланш Свит ставит ее муж, Маршалл Нейлан. «Спортивная Венера», наряду с «Анной Кристи», станет самым известным фильмом Бланш Свит этого периода. Непременный участник будущих ретроспектив, он станет и своего рода знаковым для неё фильмом; но это — свет мертвой звезды, отпечатавшийся на экране. Бланш Свит идеально вписалась в двадцатые; так идеально, что больше с ней ничего не происходит. То, что этот фильм — вроде каталога звездных образов: Бланш Свит — лихая наездница, Бланш Свит в шотландке, Бланш Свит в резном силуэте черного платья, Бланш Свит проносят над головами толпы, Бланш Свит блестит, сияет, светится, Бланш Свит бежит сквозь тьму, обнажая острые белые плечи свету софитов, — это полбеды. Тут, видите ли, звездный пик в буквальном воплощении, — тот самый пик, с которого Бланш Свит и срывается. Как водится, в искусстве не без иронии.
Центральным объектом фильма становится фотокарточка, и кто на ней, Леди Гвендолин или Бланш Свит, поди разбери. Крупный план звезды — и все тут. Фотографии Бланш Свит разнились с ее экранными образами. И в десятых, когда ее лицо смягчали светом, кудрями волос, ретушью, когда ее заворачивали в ткани, занимали ей руки цветами, и если не утрировали веселость, то обязательно подпускали меланхолии. И в двадцатых, когда в ходу были жизнелюбивая серьезность, спортивный оптимизм, нежная аккуратность или озорство, береты и челки. За редким исключением, на фотографиях Бланш Свит нет ни намека на мир, в котором живут ее героини, — образы с фотографий так похожи на ее имя, они такие сладкие, белые и цветущие. И если экранные героини Бланш Свит, зная об изнанке мира, умалчивают о ней, играя жизнь, продолжающуюся вопреки смерти, — подробную, противоречивую, — поля битв прорастают странными цветами, — то на фотографиях — только цветы, никаких трупов. Так вот: чем дальше, тем настойчивее Голливуд не желает видеть разницы. Он хочет эту Бланш Свит — с фотографий. «Спортивная Венера» — фильм про девушку с фотокарточки. Закатали в плоскость, впечатали в экран. Улыбающееся красивое лицо: прижизненный идеальный стоп-кадр.
Во второй половине двадцатых Бланш Свит снимается все реже.
Несколько раз сотрудничает с английскими студиями, уезжая за границу.
Уезжает за границу и просто так, и вообще все больше проводит время вне экрана.
Ее муж, не справившийся со своими подружками, в 1929 году отправлен восвояси. Бланш Свит станет терпеть не больше, чем ее героини.
К началу звуковой эры она все еще звезда. Пусть уже и почти бывшая.
Старше местных холмов
Ничто не препятствует работе Бланш Свит в звуковой период. Ее голосом довольны, она может исполнять музыкальные номера, у нее неожиданно-заразительный смех. В 1930 году она снимается в трех фильмах, в одном из них — даже в главной роли. И все это как-то ни к чему.
В фильме «Женский рэкет» героиня Бланш Свит очаровывает полицейского во время облавы в запрещенном танцевальном заведении — и через пару сцен обнаруживает себя в скучной роли благопристойной домохозяйки. Такое положение дел ей быстро надоедает, и она ввязывается в сомнительные отношения со сладострастным босом того же заведения, который оказывается жестоким преступником; все грозит обернуться убийством, но честный муж успевает спасти. Мораль грядущих тридцатых еще ненавязчиво, но уже безоговорочно расставила все на свои места. Столь же очевиден ее эпизод в «Серебряной ораве»: в разделении павильонного мира на «плохих девочек» и «светских куколок» она, естественно, прописана на первой половине. К натурной фактуре фильма, подлинно кинематографичной, она отношения не имеет, да, похоже, не очень-то и рвется (впрочем, пятнадцать минут ее воркования с экрана вовсе не лишены спокойного, по-своему самодостаточного обаяния). «Плохая, плохая девочка», — довольно укоряет Бланш Свит своё отражение в «Рэкете женщин». Разумеется, ей идут эти роли. Разумеется, она идеально в них вписывается. Настолько идеально, что становится просто скучно.
Но приход звука в кино — это не только про популярные песни, джазовые оркестры и трудности звукозаписи. В том же тридцатом выходит звуковая версия «Анны Кристи», на этот раз — с Гретой Гарбо. В своем первом звуковом фильме Гарбо, за год исправив, как могла, чудовищный шведский акцент, демонстрирует: старания студии были не напрасны, ее фотогения вписывается в новую киноэстетику. И становится очевидным: приход звука бесповоротно изменил экранный мир, а с ним — человека. Существовать по правилам, работавшим еще два года назад, — значит оказаться неизбежно устаревшим. Из звезд немой эпохи лишь единицы выдерживают приход звука и остаются в первых рядах. Ни красивый голос, ни поставленная речь, ни заразительный смех, ни очарование взрослой красоты не помогают Бланш Свит, — ее героини остаются в прошлом.
В фильме «Шоу-гёрлз в Голливуде» у Бланш Свит эпизод. Она играет актрису старой школы и заявляет молоденькой звездочке Элис Уайт: «когда вы старше тридцати двух лет, вы старше местных холмов». Финал роли — медленное мучительное угасание былой звезды, мало объяснимое фабулой. Бланш Свит, конечно, рассказывает «про вообще». Про смену эпох, про себя, про кино. Про то, как раньше она стучала пальчиками по телеграфу, а поезд сквозь пространство и время мчался ее спасти. Про то, как сейчас принято болтать со смертью. Она снова на том конце провода. Тревожно и устало мечется, всматриваясь в непроглядную тьму, точно под дулом внутреннего пистолета. Никто не спешит на помощь. Кино давно работает по-другому. Бланш Свит угрожает лишь собственная тень.
«Шоу-гёрлз в Голливуде». Реж. Мервин ЛеРой. 1930
? ? ?
Она не из тех, кто будет цепляться за лучи былой славы в попытках догнать уезжающий поезд. В конце тридцатых она выходит замуж за театрального актера Реймонда Хэккета, возвращается на сцену, появляется в нескольких бродвейских постановках. Бланш Свит, которой уже за сорок, возвращается к истокам, вспоминая былое преклонение перед сценой, когда она, уже давно не театральная актриса, всё ещё точно ребенок замирала перед рампой. Но и в театре она не задерживается. Через мужа она устраивается на радио, и до конца следующего десятилетия ее вибрирующий, мелодичный голос иногда раздается в эфире; а вскоре пропадает и он.
? ? ?
Но с конца 50-х — понемногу, шаг за шагом, словно исподволь — начинается воскрешение эпохи немого кино. Из темноты прошлого проступают и загораются, потрескивая с отвычки, былые великие имена. К Бланш Свит, как и к другим живым свидетелям тех времен, обратятся как к чуду, — в желании слушать, разгребая архивы, оживляя погребенные пленки, запуская движение старых поездов. И Бланш Свит, после двух десятилетий молчания, наконец заговорит.
Муж, Реймонд Хэккетт, скончался в 1958 году, до самой его смерти они были вместе. В пятидесятых, безымянная, эта женщина «сама-по-себе» работала в нью-йоркском универмаге, молча, из-за прилавка, наблюдая за новой пересменкой эпох. Через год после смерти мужа, на седьмом десятке, Бланш Свит начинает изредка появляться на экране, мелькая в эпизодах: музыкальный байопик «Пять грошей», ситком «Многочисленные влюбленности Доби Джиллис», сериал «Тонкий человек», — да, собственно, и все.
Когда в 1968 году на Каннском фестивале делают ретроспективу фильмов с Бланш Свит и Лилиан Гиш, она решает вернуться. Но уже не актрисой. Она работает при Музее современного искусства в Нью-Йорке и, как и Лилиан Гиш, участвует в съемках документальных фильмов о ранних годах Голливуда. Ее заветы сбылись: теперь всем стало страшно важно, кем же был для кинематографа Дэвид Уорк Гриффит. В 1978 году выходит документальный проект «Портрет Бланш Свит». Своего рода ее подпись под своим возвращением.
24 сентября 1984 года в Музее современного искусства мисс Свит представляет фильм «Спортивная Венера». Бурные аплодисменты. Последние. Ей почти девяносто.
Бланш Свит умерла 6 сентября 1986 года, от инсульта. Ее кремировали. Прах развеяли в ботаническом саду Бруклина; часть — смешали с почвой, на которой культивируют лилии. Эта женщина точно знала, как из праха вырастают цветы.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
