Агент Оранж — «Заводной апельсин» в советской критике
На днях в прокат выходит «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, картина взрывавшая мозги зрителям по всему свету. Досталось и тем, кто жил за «железным занавесом». Станислав Ф. Ростоцкий перечитывает советскую прессу о фильме, с грустью подмечая, что до Полин Кейл в этот раз отечественная критика все-таки не дотянулась.
‘What’s it going to be then, eh?’ There was me, that is Alex, and my three droogs… Всякий советский подросток знакомился с главным героем «Заводного апельсина» по-своему. Например, один шестиклассник летом 1988 года проходил каникулярную практику в районной детской библиотеке. Допущенный до закромов, где ждали своего часа неописуемые, но недоступные в течении учебного года сокровища, он, помимо предназначенных на списание драгоценнейших инкунабул былых времен (среди которых выделялся грандиозный томина 1949 года, посвященный Московскому зоопарку и ничем, кроме содержания, не отличимый от «Книги о вкусной и здоровой пище», а также произведшие абсолютно сногсшибательное впечатление воспоминания слепоглухонемой Ольги Ивановны Скороходовой «Как я воспринимаю, понимаю и представляю окружающий мир»), стал обладателем издания куда более свежего и по многим причинам абсолютно на тот момент бесценного. Книга называлась «Гонки с тенью» и представляла из себя сборник очерков «об идеологической обработке молодежи в Соединенных Штатах Америки, о способе воздействия на общество средствами массовой информации».
На черно-белых фотовкладках радостно скалились Кинг-Конг и акула из «Челюстей», хмурил брови Дон Корлеоне и размахивал магнумом Грязный Гарри, нависал на стадионом Суперкубка заминированный дирижабль и сгорали заживо герои «Многоэтажного ада». Но самым непонятным и притягательным был все-таки один снимок, снабженный подписью «Элегантный насильник». На нем был изображен и впрямь с иголочки одетый молодой человек в котелке и при галстуке, выходящий из автомобиля, дверь которого придерживал не то шофер, не то полицейский. Узнать его в то время не представлялось никакой возможности, на фоне более-менее привычных монстров и суперменов он был чистейшей энигмой, нешуточно взбудоражившей неокрепшую психику. Воображение рисовало самые что ни на есть дикие сюжеты с участием «элегантного насильника», но, когда далеко не сразу все стало на места, а молодой человек был идентифицирован — реальность, пожалуй, превзошла самые невероятные фантазии.
Не меньшее впечатление, как выясняется, производил «Заводной апельсин» и на представителей предыдущих поколений, вне зависимости от того, в каком виде он представал перед немедленно округлявшимися глазами. Журналист Владимир Абаринов (в 1976 году первокурсник сценарного факультета ВГИКа) вспоминал: «Однажды, лютой зимой, наша мастерская […] поехала на электричке с Павелецкого вокзала на станцию Белые Столбы. Поездка […] была привилегией и полуподпольным мероприятием. Список участников культпохода тщательно составлялся в ректорате. Иностранцев в него не включили. Не менее тщательно согласовывалась программа просмотра […] Нам показали тогда три картины: „Заводной апельсин“, „Полуночный ковбой“ и „Иисус Христос — суперзвезда“. Второй и третий фильмы очень хорошие, но после „Апельсина“ я их воспринимал с трудом. „Апельсин“ взорвал мне мозг. Я не знал, что так можно делать кино, и не понимал, как оно сделано. Копия была черно-белой, и прошло много лет, пока я увидел „Апельсин“ в цвете. Особо изысканную муку мне доставляло бормотание переводчицы. Она бубнила в микрофон бездарный текст, заглушая монолог Алекса, но даже сквозь эту помеху я понимал, что это шикарная литература. Именно шикарная».
В 1987-м, уже будучи спецкором «Литературной газеты», Абаринов вступил с создателем «шикарной литературы» в переписку, итогом которой стало первое в советской печати интервью с Энтони Бёрджессом под заголовком «…Подменяя мораль страхом». А в 3 и 4 номерах «Юности» за 1991 год, по соседству с «Жизнью Тургенева» Бориса Зайцева и новыми стихами Расула Гамзатова и Кирилла Колвальджи, «Заводной апельсин» впервые увидел свет на русском в переводе Евгения Синельщикова («Это явилось […] задачей. О том, как я справился с ней, судить читателю. Эту работу я обращаю „потерянному поколению“ последней (?) перестройки»). А аккурат перед началом романа в «Юности» были помещены «Описания предметов» Дмитрия Александровича Пригова, настраивавшие на единственно верный лад: «Товарищи! Обезьяна является одним из наиболее распространенных предметов в социально-трудовой и бытовой практике человека. Она представляет собой абсолютно последний этап эволюции от прочего звериного мира к человеку; от 20 мм до бесконечности в длину. Изображается посредством сжатия руки в кулак с выдвиганием среднего пальца чуть вперед относительно прочих».
Про «Апельсин» писали много, подробно, подчас заумно и почти всегда — осторожно.
Впрочем, к тому моменту информации об «элегантном насильнике» было собрано уже более чем достаточно — про «Апельсин» писали много, подробно, подчас заумно и почти всегда — осторожно. Пожалуй, никому из отечественных аналитиков и пропагандистов так и не удалось превзойти в брызжущей напалмом благородной ярости Полин Кейл, не оставившей от фильма камня на камне в своей хрестоматийной рецензии «Стэнли Стрейнджлав» (без купюр переведенной в сборнике «На экране Америка»). И кажется, что финал ее текста обращен напрямую к своим советским коллегам по цеху: «Не понимаю, как некоторые могут разглагольствовать о „поразительных, блестящих“ достижениях режиссеров, не замечая, что эти режиссеры делают фильмы на потребу сидящим в зале подонкам». Орфография, пунктуация и написание имен и названий в «разглагольствованиях» оставлены по традиции в неприкосновенности.
Большую дискуссию вызвала антиутопия «Заводной апельсин» (по А. Берджесу, 1971), исследовавшая проблему всеобщего насилия, охватившего бурж. мир. Показав, что жестокость есть прямое порождение этого мира и является его неотъемлемой частью, режиссер нарисовал взрывчатые последствия подобной ситуации. Но одновременно в ф. проскальзывала тенденция к эстетизации насилия, создания на его основе грандиозного спектакля, призванного удовлетворить зрит. любопытство, и эта двойственность замысла и его воплощения привела к исключающим друг друга трактовкам. (1)
«Механический апельсин» представляет собой экранизацию одноименного романа Энтони Бэрджеса, романа-сатиры на общество будущего, написанного в духе Оруэлла или Замятина. (2)
Роман был написан около десяти лет назад и остался в свое время почти незамеченным. Дело здесь в уровне литературного мастерства и в масштабе мышления. Бурджес написал комикс, книжку из числа тех, что что читают в метро или поезде одну из серии «авантюрно-полицейских» историй. Кубрик поднял рассказанное Бурджесом до философского иносказания, которое благодаря высокому профессионализму кинематографического воплощения предстало как язвительное и мрачное пророчество. (3)
В 1972 г. вышел на экраны новый фильм Стенли Кубрика «Заводной апельсин». Зарубежные кинокритики сразу же отметили его связь с предыдущими, назвав фильм третьей частью «пессимистической трилогии о будущем человечества». (4)
1 Владимир Дмитриев. Стенли Кубрик. (в Кино: Энциклопедический словарь.) — М.: Советская Энциклопедия, 1987
2 Игорь Беленький. Насилие и ответственность (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5) — М.: Искусство, 1976
3 Георгий Капралов. Игра с чертом и рассвет в урочный час. М.: Искусство, 1975
4 Александр Караганов. Киноискусство в борьбе идей. — М.: Политиздат, 1974
Здесь они пьют молоко… с наркотиками.
Действие картины происходит в Лондоне ближайшего будущего. Ее центральный персонаж — великовозрастный школьник по имени Алекс. Юноша не хочет учится, пропускает занятия, и по этому поводу к нему даже заходит инспектор, который уже давно следит за подозрительным поведением этого подростка (правда, подростком Алекса как-то неудобно называть, ибо он очень развит физически). Одет Алекс вызывающе, держится — также. Он носит котелок, спортивную рубашку и белые штаны, заправленные в высокие бутсы. На одном глазу Алекса наклеена длинная женская ресница, а на рукав прицеплен муляж глазного яблока, словно вырванного у кого-то. (3)
Все кровавое, жуткое увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени.
Малькольм Макдоуэлл дебютировал в бунтарском фильме Линдсея Андерсона «Если…» (1969), фильме, прозвучавшем как пощечина всему британскому истеблишменту […] Затем Макдоуэлл создал образ Алекса в «Заводном апельсине» Стэнли Кубрика, где художник искал разрешение спора о добре и зле в человеке и обществе. Образ созданный актером вошел в историю мирового кино. (5)
…Во весь экран — глаза… два сумасшедших ока с расширенными бешеными зрачками, вывороченными белками смотрят на нас, людей сегодняшнего дня, — смотрят не мигая, упорно, изучающе. Один глаз подведен, загримирован, другой — не тронут. А потом камера отодвигается. Раз — и на экране лицо героя, длинные волосы, воспаленные губы, чаплиновский котелок и кажущийся столь неуместным бокал с молоком в поднятой руке. Два — еще отъезд камеры, и в кадре его товарищи: накрашенные губы, клоунский грим, длинные волосы, черные котелки и белые комбинезоны с гульфиком как рыцарским знаком отличия. Три — и открывается бар «Молочная корова»: столы в виде голых женских фигур, как бы делающих «мостик», волосы, покрашенные в разные цвета, и «натуральная» белизна тела — бокалы с молоком и коктейлями располагаются на животе. Молоко течет струйкой по женской груди. (6)
Эротической, почти порнографической чувственности во всей первой половине фильма приданы свойства и особенности рекламы — с ее броскостью, неестественной для бытовой обстановки привлекательностью и оригинальностью формального изобразительного решения. Если поп-арт и оправдывало когда-либо свое название — не только в плане доступности как предмет потребления, но и в плане мгновенного, почти плакатного воздействия — то именно в фильме «Механический апельсин». Именно здесь каждая деталь быта — от столиков в кафе, оформленных в виде обнаженных девушек, до порнографических плакатов на стенах в квартире «женщины-кошки» — мотивирует не только поведение персонажей, но и восприятие зрителей. (2)
5 Георгий Капралов. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965-1980). — М.: Искусство, 1984
6 Юрий Ханютин. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977
У Алекса три приятеля, с которыми он проводит свое время. Обычно они собираются в баре «Корова». Здесь они пьют молоко… с наркотиками. Затем начинаются драки с бандами таких же бездельников. Одна из банд, измывающихся над какой-то девушкой, одета в маскировочные комбинезоны, напоминающие форму парашютистов пентагоновской морской пехоты. (3)
Банда свиньи Вилли! Маскировочные пятнистые комбинезоны парашютистов, нацистские фуражки с кокардой, железные кресты на шее, может быть, только в этих костюмах да в кадрах нацистской хроники, которые пройдут потом перед глазами Алекса в эпизоде промывания мозгов, Кубрик намекает на некоторые генетические связи своих героев с эпохой нацистских концлагерей. Да и то трудно сказать, есть ли здесь для него причинная связь или сходство форм выражения насилия, заимствованная символика. (6)
Фантазии художников слишком скоро, однако, превращаются в Америке в самую настоящую реальность.
Один из начальных эпизодов фильма — конкурирующая с Алексом группа бандитствующих подростков насилует девушку на сцене парковой эстрады под легкую и веселую мелодию увертюры Россини — представляет собой типичный пример кинематографического поп-артистского коллажа. Кубрик считает необходимым показать со всеми подробностями, как парни раздевают свою жертву, и режиссер при этом как будто не замечает чувственного эффекта подобной сцены. Он непоколебимо уверен в своем праве решать символико-эстетические задачи. Более того, он полагает, что попросту «нет положительных доказательств тому, что именно насилие в фильмах и телепередачах обусловило социальное насилие». (2)
Все кровавое, жуткое увидено как бы сквозь толстое, но абсолютно прозрачное стекло времени. В этом смысле картина Кубрика резко отличается от натуралистической спекулятивности поделок типа «Рожденных неприкаянными», воздействующих чисто физиологически, ударяющих зрителя тошнотворностью бессмысленно жестоких подробностей. Здесь холодная отстраненность, внеучастие, чувство дистанции, даже когда применяются самые крупные планы и короткофокусная оптика. (6)
«Заводной апельсин мне довелось увидеть уже в Париже, когда я возвращался из Канна, но этот фильм еще раз напомнил о том, почему на фестивале камертоном звучала тема насилия. (7)
Банды молодчиков в картине Кубрика «Механический апельсин» насилуют женщин, избивают до смерти стариков, яростно вступают в схватку друг с другом: черепа ломаются под ударами дубинок, велосипедные цепи взлетают и опускаются, — кто кого. В свое время фильм Кубрика получил приз Хьюго, присуждаемый лучшей научно-фантастической картине года. Фантазии художников слишком скоро, однако, превращаются в Америке в самую настоящую реальность. (8)
7 Георгий Капралов. Экран, политика и «Заводной апельсин» (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 4) — М.: Искусство, 1974
8 Юрий Комов. Гонки с тенью. — М.: Детская литература, 1985
Позвольте спросить, господин Берджесс: а где вы видели добровольный выбор?
15 августа 1976 года в одном из залов Детройта, когда 7 тысяч человек слушали рок-музыку, произошел случай, потрясший Америку. В разгар концерта в помещение ворвались полторы сотни парней в котелках и с зонтиками в руках — десятки зрителей были избиты и ограблены, одна женщина прямо в зале изнасилована. Подвиги героев «Заводного апельсина» повторяются буквально и в массовом масштабе. Остается лишь гадать, то ли Кубрик предвосхитил в «Заводном апельсине» прозодежду и поведение современного молодого хулигана, то ли подсказал его облик своим Алексом. (6)
После одного из очередных особенно жестоких вторжений Алекса в чужие дома, когда он убивает хозяйку «Клуба здоровья», сражаясь с ней огромной моделью фаллоса, он попадает в полицию. Его помещают в исправительный дом. Тут следует символическая сцена, в которой Алекс отдает надзирателям свои одежды и все, что у него было в карманах, оставаясь, в буквальном и переносном смысле слова, голым человеком. (3)
В исправительном доме его пытаются перевоспитать. Для этого его направляют в «трансформационный центр, где над ним производят медицинский эксперимент. На глаза Алексу надевают специальные распорки, которые позволяют его векам опускаться. Смачивая из пипетки его глаза специальной жидкостью, врачи в то же время заставляют своего пациента смотреть, не отрываясь, специально подобранные фильмы, изображающие все насилия и сексуальную мерзость, которая существует в мире. (Правда, режиссер избавляет зрителя от необходимости тоже созерцать эти фильмы, их содержание становится ясным из отдельных реплик врачей.) Одновременно Алексу вводят какой-то наркотик, вызывающий тошноту. (7)
Третья и заключительная часть фильма — голгофа «излеченного» Алекса, вернувшегося в общество, которое его выбросило. Эта часть может показаться беднее по своей фактуре, проще по мотивировкам, очевидней, чем предыдущие. И это естественно. (6)
С того момента, когда Алекс переступил порог тюрьмы, с эпизодов допроса, оформления тюремных документов и почти до конца фильма режиссер — а вместе с ним и мы — как бы забывает о тех делишках Алекса, которые с таким изяществом были показаны в первой половине фильма. […] Да полно! — было ли все это с Алексом на самом деле? Перед нами разворачиваются столь захватывающие, столь потрясающие картины жестокости — сознательной, целенаправленной, научно обоснованной, — что похождения Алекса и его друзей кажутся попросту детской шуткой. (2)
Самые большие страдания испытывает Алекс не от других, а от самого себя, от своей неспособности делать то, что он хотел бы делать. Он не преображен — ударить, убить, овладеть ему хочется. Он оскоплен. Уничтожена воля к действию. Его муки — это муки евнуха, утерявшего способность к деторождению, муки человека, утерявшего свободу своих действий, превращенного в «заводной апельсин». (6)
Своей символикой («механический апельсин» — как механизированные, искусственные чувства) чувственность у Кубрика направлена внутрь, на его персонажей — это они бесчувственные люди, которые, как считает известный английский цензор Тревельян, «нуждаются и еще долго будут нуждаться в эротической стимуляции, ведь поскольку она делает их жизнь счастливее, постольку и мир становится для них счастливейшим местом». Впрочем, насколько счастлив окруженный эротикой фильм, доказывает фильм Кубрика. (2)
[…] фильм Кубрика в своей концепции затрагивает ряд не только фрейдистских, но и экзистенциалистских идей. (Между прочим, сам Сартр считает экзистенциализм прямым продолжателем и преемником фрейдизма в вопросах анализа личности и человеческой деятельности […] ). (3)
По окончании этого курса […] его выпускают на свободу и все те, над кем он издевался до того, как попасть в тюрьму, теперь начинают мстить ему чуть ли не с большей жестокостью. Доведенный до отчаяния, лишенный своего привычного оружия — жестокости, Алекс неудачно пытается покончить с собой, выбросившись из окна, и, когда его наконец берет под защиту правительство, заинтересованное перед выборами в поддержке, воздействие криминальной терапии начинает исчезать. (2)
И в последних кадрах Алекс опять смотрит с экрана тяжелым взглядом хищного зверя. (3)
Критика жизни утрачивает гневность (чего же гневаться, если все так безнадежно) и действенность, ибо фактически несет в себе оправдание социальной пассивности.
А теперь послушаем авторов «Механического апельсина». Энтони Берджесс: «В агрессивных поступках Алекса мы узнаем собственные агрессивные силы, которые у непреступников находят свое выражение в войне, классовых столкновениях, внутренних распрях (вот они где, оказывается, причины классовой борьбы, истоки кровопролития!» — И. К.)… В своей притче мы с Кубриком стараемся сказать, что предпочтительнее иметь мир насилия, осуществляемого сознательно, насилия, которое избирается добровольно, чем мир, искусственно обусловленный быть добрым и безвредным«. Позвольте спросить, господин Берджесс: а где вы видели добровольный выбор? — ведь «правила поведения» вашему Алексу заданы и очень жестко заданы обществом, в котором он «осуществляет себя»! Стремление к господству, отсутствие сострадания, беспощадная борьба с соперниками, крайние формы индивидуализма — разве эти и одного порядка с ними качества не закладывались в фундамент вашего общества еще на заре его становления, когда они выглядели довольно невинно в категориях протестантской этики? Теперь получайте вашего Алекса! (9)
9 Игорь Кокарев. Механический апельсин. Комментарии. (в сб. На экране Америка.) — М.: Прогресс, 1978
Критическое познание буржуазного общества здесь внутренне подрывается тем, что ведется с позиций художника, не воспринимающего социальных дифференциаций: действительность, эмоционально осуждаемая без реалистического анализа, приобретает мрачную однокрасочность. […] Критика жизни утрачивает гневность (чего же гневаться, если все так безнадежно) и действенность, ибо фактически несет в себе оправдание социальной пассивности. (4)
[…] отвергая утопический и бесчеловечный метод «перевоспитания» Алекса, авторы не только не видят других вариантов борьбы со злом, но и как будто вообще не стремятся с этим бороться […] А ведь необязательно даже быть марксистом, чтобы по крайней мере поддерживать в людях лучшее, что досталось им от природы, не говоря уже о борьбе за то, чтобы общественные «инстинкты человечности» возобладали над пороками, которые породила буржуазная цивилизация. (9)
«Заводной апельсин» близок к той грани, переступив которую мы попадает в мир буржуазного кинематографа, преследующего уже совсем иные цели.
[…] нельзя не заметить, что фильмы, подобные «Заводному апельсину», находятся, с одной стороны, среди «атакующих мифы», а с другой стороны, они уже в ином ряду чем, скажем, такие картины, как «Сакко и Ванцетти», «Кеймада», «Люди против», «Джо Хилл» и другие […] «Заводной апельсин» близок к той грани, переступив которую мы попадает в мир буржуазного кинематографа, преследующего уже совсем иные цели. (3)
Пожалуй, прав французский писатель Франсуа Нурисье: «Приемлемо ли самое великое произведение искусства, если в нем нет ни малейшего следа моральных ценностей?.. Разве это не способ обеспечить себе триумф, эксплуатируя болезни нашего времени? Для Стэнли Кубрика этот подл, замкнут, как апельсин, отрегулирован, как адская машина. Зритель обречен бродить в этом бредовом мире, натыкаясь все время на замкнутые двери. Если слова еще имеют смысл, можно сказать: „Механический апельсин“ — это произведение „правого крыла“…» Наша критика, много внимания уделившая этому вызвавшему споры фильму, высказывается более осторожно […] (9)
«Заводной апельсин» как бы в противоположность «неподвижности», трагической неизменности мира «Персоны», «Мушетт», «Блоу ап» и других подобных же фильмов показывает мир в развитии, динамике, но в перспективе это развитие завершается все тем же тупиком. Кубрик, с одной стороны, приемами иронии и известной стилизации как бы отстраняет зрителя от своего героя, но с другой, представляя его как «поклонника сверхнасилия и музыки Бетховена» (формула рекламного плаката фильма), стремится приблизить к тому же зрителя. (3)
В искусстве отчаяния и безверия, представителем которого является Кубрик, мир предстает как окаменевшее уродство, он начисто лишен движения, он недиалектичен. Кроме того, он непознаваем. (4)
Поражающая зрителя и критику загадка Алекса, сочетающего в себе тягу к красоте и жажду насилия, была предложена уже Достоевским в исповеди Мити Карамазова: «Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны… Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». (6)
(1) Владимир Дмитриев. Стенли Кубрик. (в Кино: Энциклопедический словарь.) — М.: Советская Энциклопедия, 1987
(2) Игорь Беленький. Насилие и ответственность (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 5) — М.: Искусство, 1976
(3) Георгий Капралов. Игра с чертом и рассвет в урочный час. М.: Искусство, 1975
(4) Александр Караганов. Киноискусство в борьбе идей. — М.: Политиздат, 1974
(5) Георгий Капралов. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965-1980). — М.: Искусство, 1984
(6) Юрий Ханютин. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977
(7) Георгий Капралов. Экран, политика и «Заводной апельсин» (в сб. Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. вып. 4) — М.: Искусство, 1974
(8) Юрий Комов. Гонки с тенью. — М.: Детская литература, 1985
(9) Игорь Кокарев. Механический апельсин. Комментарии. (в сб. На экране Америка.) — М.: Прогресс, 1978
