Пересмотрите завтра — «Три тысячи лет желаний» Джорджа Миллера
Всюду провалившийся в прокате новый фильм режиссера «Дороги ярости» с редким для этого года успехом идет в российских кинотеатрах. О противоречивой картине, возможно, свидетельствующей о пересменке эпох, пишет Алина Рослякова.
— Что страшно? — Хотеть.
Поль Валери
Каждое дитя со времен Адама и Евы знает: будь осторожен в своих желаниях. Какое бы тысячелетие ни было на дворе, желать — всегда — и тревожно, и рискованно, и — всегда — жизненно необходимо всем детям Бога или Аллаха, что чудаковатым англичанкам, что могущественным джиннам.
После «Дороги ярости» Миллер не выходил на большие экраны семь лет, а теперь из апокалиптического будущего вернулся с историей об историях, сказкой о сказках, киноповествованием «эпического масштаба», открывающим горизонты прошлого. Точнее, вариаций прошлого, былых эпох, чьи судьбы слагаются заново в номере легендарного отеля Пера Палас в Стамбуле, где останавливались Агата Кристи, писатель Гарри из «Снегов Килиманджаро» и главная героиня фильма Миллера, нарратолог Алетейя Бинни, выпустившая джинна из бутылки.
Миллер экранизировал повесть «Джинн в бутылке из стекла „соловьиный глаз“» написанную в 1994 году, в разгар постмодернистской эпохи, Антонией Байетт, одной из наших великих современниц. Спустя двадцать с лишним лет он (в соавторстве со своей дочкой Аугустой Гор) переставил все акценты так, чтобы рациональное и иррациональное, разум и импульс вновь схватились в диалоге на уровне драматургии и стиля, создавая сюжет и объясняя старые законы мироздания на новом языке.
Без заветного и опасного «я хочу» мир, в лучшем случае, становится похож на терминал в аэропорте
В повести Байетт доктор Джиллиан Перхольт, фольклористка, т. е. «существо вторичного порядка», цитируя Мильтона, «плыла вольготно» и приплывала по воздуху в Анкару, на конференцию по нарратологии. Она заполучала на базаре ту самую бутылочку из древнего стекла cesm-i bulbul, «соловьиный глаз», а с ней и джинна, который давал ей возможность стать сотворцом и героиней некончающейся сказки тысяча и одной ночи. Перепроверить законы повествования изнутри, рискнуть, в лучших традициях постмодернизма, сыграть в эту игру слов, продолжая партию, начатую персонажами, которых она всю жизнь изучала. Со своим первым желанием она, кстати, не медлила, хотя и была осведомлена обо всех опасностях (она пожелала вернуть свое молодое и здоровое тело). Следующие же два (любовь джинна и свобода для джинна) возникали у нее благодаря логике сюжета, сложенного Байетт. По мере того, как сюжет складывался не то под пером автора, не то перед глазами читателя.
В фильме земное имя героини меняется на мифологическое Алетейя. Джинна выпускает из бутылки не столько женщина, сколько сама Истина. Она тоже читала все эти сказки и знает все подвохи. Но героиня Миллера, в отличие от героини Байетт, с первым желанием не спешит. Просто Истине, поначалу, совсем ничего не надо: у нее и так уже все есть. Страстно желает один только джинн: своей свободы. Разум, воплощенный в Алетейе, заставляет Страсть, воплощенную в джинне, заново доказать, что без заветного и опасного «я хочу» мир, в лучшем случае, становится похож на терминал в аэропорте. Точно так же, как без понимания структуры повествования — на оргии деградировавших наследников престола обреченной империи.
Отвечая на вопрос, что же тогда такое кино-джинн, Миллер и создает свою кино-сказку
Две «эманации одиночества», два воплотившихся абсолюта, легко и непринужденно, за чаем с пахлавой, соперничающих за право вести историю, предъявляют на экране два актера-абсолюта: Идрис Эльба и Тильда Суинтон. Суинтон, существо вневременное, но пришедшее к нам из прошлого столетия, принимает облик современной женщины, точно знающей, какой сейчас день и час. Эльба, подарок века двадцать первого, открывает отсюда двери в вечность. Большую часть съемочного времени они провели взаперти в номере. Энергия их любовной дуэли одушевила текст, порядок слов и изображений, images, как капли крови стеклодувов одушевляли подлинное стекло cesm-i bulbul. А юмор — это игра света.
Я просто закрою глаза и сосчитаю до трех. Будьте любезны за это время исчезнуть.
В основе повести Байетт лежала одна наука: искусствоведение (или даже, более узко, литературоведение). Оперируя ее инструментами, писательница извлекала «первичный» художественный смысл из «вторичного» материала цитат и отсылок. Так ее герои, женщина и джинн, оказывались равнозначны героям историй, что цитировали. В основе фильма Миллера лежит фундаментальная дихотомия самого кино: как развлечения (механизма удовлетворения страстей) и как научного изобретения. Поэтому родство и противостояние точных наук и волшебства становятся главными двигателями сюжета, а художественный смысл извлекается тогда, когда они сливаются, порождая кинообраз. Тот, в свою очередь, зиждется на еще одной фундаментальной дихотомии: фантазии и подлинности. Отвечая на вопрос, что же тогда такое кино-джинн, Миллер и создает свою кино-сказку.
Беда джинна, попавшего в двадцать первый век, заключается в самом непризнании желаний
Настоящее происходит давным-давно, «когда мужчины и женщины со свистом пересекали воздушные пространства на металлических крыльях, когда, надев ласты, они опускались на дно морское». «Когда металлические плиточки извлекали в воздух песни о любви» — добавляет Миллер. Алетейя прилетает в Стамбул на металлических крыльях самолета от авиалиний «Шахарзад», а в аэропорту ее встречает таинственный человечек, сказочный персонаж (на самом деле — почти не загримированная австралийская паралимпийская чемпионка и артистка Сара Хуболт). А когда Алетейя выступает на конференции, текст ее лекции почти опущен и, если прислушаться, состоит в основном из банальностей вроде «люди всегда придумывали себе богов». Зато пригрезившийся ей дух выделяется на фоне зрителей так же отчетливо, как и она сама на фоне презентации вымышленных существ всех времен и народов, выведенной на экран. Миллер заимствует у Байетт только идею, но не инструменты. Его кино обязано доказать, что в мире, где можно вытащить из телевизора проекцию Эйнштейна, джинн — подлинен, как фантазия.
Это смещение акцентов родом из нашего века, заново открывшего для себя эпоху Просвещения. А беда джинна, попавшего в двадцать первый век, заключается в самом непризнании желаний.
Это ваше желание?
Нет! Это ваша обязанность!
Первые две трети экранного времени фильм движется по спирали, отправляя зрителей в визуальный полет сквозь пространство и время из тесного номера и возвращая обратно. Почти как в «Нимфоманке», только система знаков — в самих репликах, для выхода на новую главу достаточно только произнесенного Суинтон или Эльбой слова. Джинн рассказывает тысячелетние истории своих заточений, Алетейя — свою короткую смертную судьбу. Заголовки, примечания и заметки на полях не оставляют шанса на «сопереживание».
Цифровые энергии дыма и цвета заново воплощаются в подлинных паутине и камне
А на каждом витке визионер Миллер устраивает «дорогу ярости». Взгляд зрителя устремляется в пустыни древнего Египта, во дворец царицы Савской, сестры джинна, ожидающей прибытия царя Соломона. Джина заперли в бутылку из ревности, и он отправился на дно морское за то, что вместе с нами незримо присутствовал на брачной ночи. В увиденной заново, перепридуманной библейской истории камера обнаруживает два предельных воплощения фантазии и подлинности. Соломон соблазняет царицу игрой на волшебных лютнях, а у ног царицы дремлет чудовище, имя которому потерялось где-то в веках. Саму Шебу являет на экране женщина красоты более, кажется, древней, чем наша с вами цивилизация. Она, эта женщина, настоящая, современная, ее зовут Аамито Лагум, она победительница шоу «Топ-модель по-африкански».
Потом взгляд уносится в лабиринты дворцов и на поля битв Османской Империи, Великолепного века, где судьба джинна оказывается в руках наложницы-черкешенки Гюльтен, возжелавшей наследника престола, — но чудовищные коварства, страсти и порывы в итоге вновь навеки порабощают того, кто за свободу обещает дать все. Затем — в башню, где коротает дни и ночи той самой эпохи Просвещения сиротка Зефир, гениальная девушка, ставшая младшей женой старого купца, хотя должна была бы стать новой да Винчи. И почти было становится, разум и чувства сливаются в экстазе, но что-то опять идет не так. Только наш век, повторяя старые сказки, почему-то способен джинна освободить.
Даже тезисы актуальной повестки бесшовно вплетаются в какую-то вечную историю
В распоряжении съемочной группы на этот раз не только пески австралийской пустыни. Затянутые из-за начала пандемии коронавируса, съемки проходили на двух континентах, и создатели курсировали из настоящего в былое сквозь территории Австралии и Турции. Подлинные, современные пространства сделали волшебными оператор Джон Сил и художник Роджер Форд. А в последней трети фильма герои Суинтон и Эльбы (как и съемочная группа) отправились в настоящее: стильный, блеклый, наэлектризованный информацией Лондон, где джинн буквально рассыпается, потому что он сам и есть информация.
Кино Миллера родом из нашего века, то есть из цифровой эпохи, и древние мифы поверяются цифровой оптикой, а она — теми энергиями, что заключены в мифе. Изобретение Зефир механизма «движущихся картинок» относится к «давным-давно», ко времени до кино. Фильм Миллера создается сейчас, когда первый ступор перед проблемой подлинности в цифровом кино, кажется, прошел, а парадигма Просвещения, в которой создавалась «Нимфоманка», постепенно уходит в историю. Сама же История, похоже, выходит из казавшегося вечным стазиса. За экраном запускается время, а на экране рождаются блеск как энергия и цвет как действие, побуждая Алетейю и джинна, разум и страсть, к соитию. Миллер выходит на территорию авангарда (сродни тому, что делал Линч в «Твин Пиксе»), цифровые энергии дыма и цвета заново воплощаются в подлинных паутине и камне, а оцифрованные современные, древние люди оказываются столь же подлинными, как цифровые чудовища.
«Три тысячи лет желаний» успели назвать старомодными (пусть и в лучшем смысле) и даже приписать к «старому Голливуду». Будто Миллер, автор нового «Безумного Макса», внезапно забыл, в каком веке живет. Однако в фильме мало «старомодного» хотя бы потому, что мало «модного». «Актуальным» его тоже сложно назвать. Не только потому, что от злободневности в точном смысле слова тут разве что ковидные маски на слушателях лекции или скандал на премьере в Каннах. Даже тезисы актуальной повестки бесшовно вплетаются в какую-то вечную историю. Вероятно, в силу своей «неактуальности» фильм и провалился в прокате, причем с треском, несмотря на то, что и трейлер обещал захватывающее зрелище, и критикам пришелся по душе. Зато за неделю в нашем прокате он стал хитом, — вероятно, из-за той же «неактуальности». Эскапизм, которого мы не заслужили.
Этот современный по мысли и технике фильм выпадает из эпохи не потому, что «старомоден», а потому, что свидетельствует о смене эпох. То кино, что начнется после освобождения джинна, мы еще не видели. Пересмотрим «Три тысячи лет желаний», когда увидим.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса