В поисках ощущения присутствия
Когда мне было одиннадцать лет и я учился в школе-интернате в Англии, в моей жизни произошло необыкновенное событие: нам показали советский немой фильм «Турксиб», полнометражную документальную картину о строительстве транссибирской железнодорожной магистрали. Я застыл от изумления: это было то, что я искал, все так просто и ясно. Мне была нужна только кинокамера, и тогда я сам мог бы снимать кино.
Детство я провел на Канарских островах, где у моего отца была плантация, на которой выращивали бананы, томаты и делали цементные трубы для системы орошения. Из двухсот с лишним работников, трудившихся на плантации, наверное, только трое умели читать и писать. Для работы использовались быки и верблюды. Там, где мы жили, школ не было, и я прекрасно проводил время, пока меня не отправили учиться в Англию в школу-интернат, холодное и мрачное заведение, полное мальчиков в коротких штанишках, с вечно ободранными коленками и цыпками на руках… Впрочем, со временем я привык к школе и даже стал находить в учебе какое-то извращенное удовольствие. Но я не знал, как рассказать одноклассникам о том, каким райским садом было то место, откуда я приехал.
Луизианская история
«Турксиб» дал мне ответ на этот вопрос. И три года спустя я и мои школьные приятели Поли Черч и Ноэл Флоренс, вооружившись подробным сценарием, включавшим эскиз каждого кадра, 16-миллиметровой камерой Victor и изящным штативом фирмы Thailhamer, сняли 14-минутный черно-белый немой фильм «Канарские бананы». Я до сих пор горжусь этим фильмом; в нем есть все, что надо знать о выращивании бананов, однако он не создавал ощущение присутствия. Он информировал зрителя, но не вовлекал его в происходящее.
В 1938 году, в достаточно зрелом возрасте 17 лет, я отправился в качестве оператора-документалиста на Галапагосские острова в составе возглавляемой Дэвидом Лэком экспедиции по изучению дарвиновских зябликов. Мы жили на «необитаемом острове», в полной изоляции от мира, у нас не было даже радио. Большую часть времени я проводил с братьями Ангермайер, которые, послушав речи Гитлера, бежали из Германии. Мне нравилась такая жизнь на манер Робинзона Крузо. Я занимался своим делом, снимал птичек и вообще все, что движется, но в результате совершенно не возникало ощущения «присутствия».
К 1941 году мы начали снимать с синхронным звуком. Игровое кино уже лет десять как стало звуковым, но там все было гораздо проще: в огромных изолированных павильонах создатели фильмов могли контролировать весь процесс. А мы как раз в то время делали документальный фильм об американской народной музыке в штатах Вирджиния и Теннеси. Чистой воды безумие! Электричества не было, только огромная аккумуляторная батарея на грузовике и работавший от мотора преобразователь постоянного тока на 110 вольт переменного тока с частотой 60 герц, от которого работала 35-миллиметровая камера и оптическое устройство для записи звука на кинопленку. Надо было поддерживать частоту переменного тока на уровне 60 герц, и когда частота на записывающем устройстве и кинокамере падала, раздавался крик: «Быстрее!». Ну а потом хлопушка, и режиссер Геза Карпати уныло командовал застывшим музыкантам: «Расслабьтесь». А прослушать запись можно было только недели через две! Вот так и снимали, преодолевая массу препятствий, и ни о какой спонтанности не могло быть и речи.
Таким было профессиональное кино, его передовой край. Кинодокументалистика уже не могла обходиться только наложением музыки и дикторского текста на немой фильм. Мы устремились в «реальный мир», но при этом неизбежно разрушали то, к чему стремились. Может, нам стоило делать наши фильмы в павильонах и студиях, как было принято в большом кинематографе? Чушь, конечно! Ведь дело было не в технологии, а в том, что профессиональное документальное кино пыталось подражать художественному кинематографу. И до сих пор иногда подражает.
Сегодня, несмотря на появление отличных портативных цифровых камер и звукозаписывающего оборудования, процесс кино- или видеосъемки по-прежнему влияет на объект съемки, и выглядит это еще более нелепо, чем раньше, поскольку такое влияние совершенно необоснованно.
Луизианская история
Меня неоднократно снимали телевизионщики, и всякий раз этот процесс был неизбежно противоестественным. В нашу крошечную квартирку втискивались человек пять здоровенных парней со своими штативами, камерой, микрофонами и осветительной аппаратурой… «Садитесь вот здесь, — вежливо предлагали они. — Нет, чуть-чуть левее, и поверните голову. Вы не против, если мы снимем эту картину со стены; она отвлекает внимание, и в стекле отражается звукооператор… Давайте проверим звук. Скажите что-нибудь в микрофон». Я начинаю что-то говорить, и в этот момент звукооператор кричит: «Стоп! Я слышу гудение холодильника. Кто-нибудь, выключите его. Так, спасибо. Теперь еще раз с начала…» А бывает, они хотят снять вас, когда вы что-то рассказываете, прогуливаясь по улице. Просят вас идти «непринужденно», но при этом оператор, звукооператор и ассистент, как раки, пятятся в двух шагах перед вами. Слава Богу, что это быстро заканчивается!
В начале шестидесятых мы решили эти проблемы, установив для себя правила, которые позволяли максимально приблизиться к тем, кого мы снимали, и как можно меньше влиять на них в процессе работы. Не следует использовать дополнительный свет, штатив, выносной микрофон, надевать наушники (оператор в наушниках выглядит как идиот и явный чужак). Съемка должна вестись максимум двумя людьми. Никогда не следует просить людей что-то специально сделать и тем более повторить какое-нибудь движение или слова. Надо запастись терпением, не следует снимать все подряд непрерывно. Если вы что-то упустили, забудьте об этом в надежде, что это случится еще раз. Постарайтесь как можно лучше узнать снимаемого, чтобы установить с ним уважительные или даже дружеские отношения.
Это правила, а не законы, из правил могут быть исключения. Скажем, я придерживаюсь правила не снимать интервью и вообще терпеть их не могу. Но когда я снимал Луизу Брукс в ее квартире в Рочестере, у меня получилось именно интервью. Почему бы не попросить кого-нибудь повторить движение, которое вы не успели снять? Это не вопрос нравственности, так что можно и попробовать. Как-то я снимал редактора газеты города Абердин в Южной Дакоте. Пока я перезаряжал камеру, его секретарша вбежала в кабинет и сказала, что ему звонит сенатор Макгаверн из Вашингтона… Это было чудесно, и я попросил ее проделать это еще раз, когда зарядил камеру. Спустя несколько недель я снимал уличные стычки в Нью-Йорке, и потом мы с Джойсом Чопра и другими друзьями посмотрели, что получилось. Ужас! Что-то вроде третьесортной мыльной оперы!
В общем, снимая кино, вы оказываетесь в ситуации, когда постоянно происходит нечто, что кажется вам важным. Обычно люди, которых вы снимаете, стремятся помочь вам получить тот эффект, которого вы, по их мнению, хотите достичь; причем зачастую они делают это только для того, чтобы поскорее избавиться от вашего присутствия. А это может быть губительно для фильма, потому что, пытаясь угадать ваши намерения, они лишают вас возможности добиться поставленной цели. Помню, как во время съемок фильма «Стул» мы с Бобом Дрю пришли в контору к адвокату. Он спросил, чем нам помочь. Мы сказали, что ничем, оставили свою аппаратуру в углу и пошли пить кофе. Когда какое-то время спустя мы вернулись, он продолжал заниматься своими делами, решив, наверное, что мы просто валяем дурака. Мы так и оставались на приличном расстоянии от него, а когда ему кто-то позвонил, мы начали снимать…
Так чего же я хочу? Я надеюсь, что могу создать некие ряды последовательных кадров, которые при показе выразят различные аспекты моего восприятия того, что происходило перед моей камерой. Чтобы уловить естественность, она должна возникнуть, но все, что вы делаете, может ее уничтожить… Будьте осторожны!
Не оглядывайся!
Киносъемка — это поиск и фиксация тех моментов, которые выстраиваются в ряды последовательных кадров, эпизодов. Нельзя снять «все целиком»; в лучшем случае можно получить фрагменты, но их надо запечатлеть таким образом, чтобы потом эти куски можно было смонтировать. Если в фильме есть диалог, то он накладывает определенные ограничения на возможности монтажа, и нужно найти способы решить эту проблему, не прибегая к самому отвратному методу — «вырезать и выбросить». Если есть музыка, то возникают еще более сложные проблемы.
Для меня создание последовательностей кадров лежит в основе кинематографа. Я всегда исходил из того, что необходимо только снять и соединить кусочки действия, и тогда возникает последовательность. Но ведь с помощью ряда последовательных кадров хочется передать массу вещей. И только работая оператором на фильме Роберта Флаэрти «Луизианская история», я благодаря ему начал постигать всю сложность этого процесса. Наша съемочная группа состояла всего из нескольких человек, по большей части непрофессионалов. Мы снимали изо дня в день на протяжении 14 месяцев — я, мистер и миссис Флаэрти. Она фотографировала «лейкой», а мы обычно использовали две 35-миллиметровые камеры Arreflex, незадолго до этого вывезенные из гитлеровского Вермахта. Иногда нам помогал ассистент. Мы снимали и снимали. Если что-то привлекало наше внимание, мы это снимали, пусть ничего подобного и не было в сценарии. Красивое облако, кружащие в небе ласточки,