Упущенные возможности
По-моему история кино, а с нею и эпоха киноведения, завершилась. И, как в любом конце эпохи, одна за другой выходят «итоговые» труды: «Когда мы в Россию вернемся» Н. Нусиновой о кинематографическом зарубежье 1918–1939 гг., «Кино Серебряного века» И. Гращенковой, книга Я. Бутовского об А. Москвине… И, безусловно, «Кремлевский кинотеатр».
На самом деле, именно историки кино составляют книгу судеб. Составляют и в меру сил пытаются расшифровать. В этом смысле «Кремлевский кинотеатр» — бесценный подарок историкам. В одну книгу сведены ответы на множество вопросов, которые занимали, мучили, волновали… От участи фильма «Прометей» до трагедии Эдуарда Иогансона. От возникновения «агитпроповского» фильма до его ликвидации.
Однако что же является предметом исследования для самих составителей? В отличие от искусствоведа, историк исследует факты соответственно их социальной значимости, вне эстетики. В данном случае — собирает материалы по административной истории советского кинопроизводства, организации процесса агитации и пропаганды. И оказывается, что историю эту определяла до боли знакомая система «сдерживания и противовеса».
В сталинскую эпоху у кинематографа было два руководящих органа — комиссия по кино при «Агитпропе» ЦК и Госкино, который был «на хозяйстве». Между ними шла постоянная подковерная борьба. Зачастую именно от побед и поражений в этой борьбе зависела не только судьба фильмов и их создателей, но и само направление кинопроцесса. Неизбежно возникает искушение переоценить, придать слишком серьезное значение административным ресурсам. В свое время, когда мы с Вячеславом Шмыровым выпустили книгу «Из’ятое кино. 1924–1953», я был изумлен тем, что подавляющее большинство читателей восприняло ее как материалы по истории советской цензуры. Хотя мы ставили перед собой задачу иную: ввести в обиход фильмы, выпавшие из истории кино, как некие намеченные, но не развившиеся возможности и варианты движения.
Как считали в раннем ОПОЯЗе, искусство развивается по законам, ему внутренне присущим. Конечно, оно отзывается на заказ своего времени, но насильственно направить его в то или иное русло невозможно. Мудрый руководитель приспосабливает принципы развития искусства к своим конкретным идеологическим задачам, а не наоборот. Сенсационное открытие «Кремлевского кинотеатра» в том, что таким мудрым руководителем, оказывается, был Сталин. Именно он фактически свернул «агитпропфильм», как только понял, что эффективность этих агитплакатов равна нулю. Он дал возможность развернуться энергичному Шумяцкому, который, в свою очередь, сделал ставку на талантливых режиссеров. Когда же кинематограф научился проникать в душу зрителя, ему поручили и агитационно-пропагандистские задачи — руководителем был поставлен Большаков, исполнительный клерк без всякой инициативы. Если верить книжке, кинематографисты восприняли это как оскорбление. Между тем сама идея двух руководящих органов кино, партийного и государственного, была выдвинута кинематографистами-авангардистами еще на рубеже 1927–1928 годов, а структура была предложена ими же в письме к Первому Всесоюзному партийному совещанию по кино в 1928 году. Ее инициатором и строителем был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Письмо же было подписано Эйзенштейном, Козинцевым, Траубергом, Юткевичем, Ромом, Алексеем Поповым и Пудовкиным — то есть непартийными режиссерами, которые хотели сами руководить кинопроцессом. На деле же подсказали системе идею, как их прижать к ногтю.
Есть в книге и другие досадные упущения, ошибки. Так, например, автор предисловия пишет, что Леонид Трауберг польстился на власть и занял престижную должность редактора сценарной студии. На самом деле главным редактором «Мосфильма» в конце 30-х годов стал его младший брат, известный ленинградский режиссер и блистательный кинокритик, Илья Захарович Трауберг. И вовсе не власть его прельстила, а желание сыграть ту же роль на «Мосфильме», которую за 10 лет до того сыграл на «Ленфильме» Пиотровский.
Причина этих неточностей, упущений, недорасшифрованности судеб — в отсутствии диалога между историком и искусствоведом. Потому-то в «Кремлевском кинотеатре» нет академического искусствоведческого комментария — и его нехватка очень чувствуется. Да, неподготовленный читатель может услышать голоса начальников от кино, их бодрые и зловещие интонации. Может увидеть механизм, посредством которого искусство приспосабливали к задачам управления страной. Но для того, чтобы за множеством административных документов (которые, как и люди, склонны ко лжи) открылись искалеченные судьбы художников и картин, нужно отчетливо понимать, о чем и о ком конкретно идет речь.
И все-таки главное значение «Кремлевского кинотеатра» и аналогичных ему книг состоит в том, что они обещают последующее движение, вводят в киноведческий обиход новые факты. А за толковыми комментаторами этих фактов, надеюсь, дело не станет.
