За пределами плоти и смерти — 110 лет Теннесси Уильямсу
Теннесси Уильямс опередил свое время, но его так много ставили в Голливуде, что сегодня это неизменно удивляет: слишком уж дикими были эти пьесы для эпохи «кодекса Хейса». О нестареющем классике, интерпретациях его драматургии в кино и проблемах восприятия пишет Евгений Авраменко.
Как-то в facebook я написал пост с вопросом: «Какие спектакли по Теннесси Уильямсу, виденные вживую, „попадали“ в вас?» Оказалось, совсем немного. Один театральный критик высказался в том духе, что российский театр и Уильямс — «две вещи несовместные», другой парировал: но все виденные американские экранизации в разы мелодраматичнее и глупее российских постановок. А экранизации в подавляющем большинстве американские.
Уильямс — автор театральной природы (протяженное дыхание, сквозные мотивы, «чеховская» музыкальность действия, но и нагромождение символов), он кажется великим театральным актером, который обделен даром киногеничности и, представ перед камерой, теряет глубину и магию. Становится стерильным и плоским, особенно если камера — голливудская.
Фильмы — богатые антрепризы, где звезды, не связанные друг с другом в жизни, съехались на один вечер из разных городов, чтобы дать представление.
Пьесы Т. У. намного опередили свое время, автор идет по самому острию: они, с их девиациями, безумием, патологическими мотивами, Голливуду даже противостоят… Возьмем хотя бы «Трамвай „Желание“», где есть намек на нимфоманию главной героини, когда-то травмированной тем, что она застала своего мужа в постели с мужчиной. Муж, уязвленный ее словами, застрелился, а она отдавалась солдатам; и теперь ее насилует муж сестры, (впрочем, «мы ведь назначили друг другу свидание с первой же встречи»). Или «Внезапно, прошлым летом», где Миссис Венейбл хочет сделать Кэтрин лоботомию, потому что она знает что-то про ее сына Себастьяна. Это что-то — его гомосексуальность. Себастьян использовал мать, а потом и Кэтрин как приманку для знакомства с мужчинами, а еще девушка видела, как толпа подростков растерзала и съела Себастьяна… Да, пьесы, превращаясь в сценарии, оскоплялись, кренились в сторону от трагедии к хеппи-энду, но удивительно, как вообще Голливуд 1940-50-х мог взять это для экранизации.
Произведения Уильямса как будто не способствуют собственно кинематографической выразительности. Они кажутся спектаклями, записанными на пленку (справедливости ради, многие фильмы по Т. У. и вырастали из спектаклей, в кинообразах можно увидеть следы изначального сценического решения). Фильмы — богатые антрепризы, где звезды, не связанные друг с другом в жизни, съехались на один вечер из разных городов, чтобы дать представление. Много лет назад Майя Туровская, анализируя советские постановки по Уильямсу, заметила: «…Я думаю, что инструмент для постановки этого наисовременного драматурга был выработан в русском театре на заре нашего века. Он называется „атмосфера“. […] Кажется, что все термины Станиславского — „ансамбль“, „подтекст“, „второй план“, „сквозное действие“, „атмосфера“ — сущностны именно для театра Уильямса. Но они относятся не только к психологии характеров — они относятся к целому». А проблема кинематографа по Уильямсу как раз в том, что фильм как бы распадается на «актеров в ролях», да, актерское свершение может быть выдающимся, но про фильм как целое такого не скажешь.
Вокруг Уильямса словно образовывалась воронка, затягивающая тех, кто попадал в его поле.
В своих «Мемуарах» Уильямс писал, вспоминая Лоретту Тейлор, первую театральную исполнительницу Аманды в «Стеклянном зверинце»: «В жизни бывают знаки чего-то, что лежит за пределами плоти и смертности. Мне кажется, такие озарения нисходят на многих во время молитв, но я точно так же ясно чувствовал их в работе людей искусства, и яснее всего — в творчестве Лоретты. Ее искусство излучало нечто, что можно сравнить только с озарением от величайших поэтических строк — как будто воздух вокруг внезапно заливает свет из какого-то кристально чистого пространства».
Эти строки, доказывающие подлинную религиозность Уильямса, характеризуют его драматургию, где всегда есть проблески высшей реальности. Выразить это под силу более театру, который по природе своей ритуален и оперирует живыми энергиями актера и зрителя, чем кинематографу — «натюрморту», поскольку живую реальность он переводит в раз и навсегда зафиксированную материю.
Что же, получается, текст к юбилею Уильямса про его отношения с кино обречен быть flores para los muertos? — подношением мертвому?
Все же нет.
Очевидно вот что: как настоящий драматург Уильямс не ограничивался только литературным текстом, сама жизнь откликалась на его пьесы. Это видно хотя бы по драматургии его взаимоотношений с киноактерами, рассматривать которую в чем-то интереснее, чем отдельные фильмы. Вокруг Уильямса словно образовывалась воронка, затягивающая тех, кто попадал в его поле. Недаром актеры, снявшиеся однажды в знаковой роли, им сочиненной, как правило появлялись и в другой «уильямсовской» роли.
В драматургии отношений Т. У. и актеров есть обидное упущение. Одна актриса, идеально соответствующая природе Уильямса, никогда не снималась в фильмах по его произведениям. Это Мерилин Монро. Хотя, казалось бы, кому как не ей воплощать уильямсовских героинь — эротически манких и хрупких, необычайно женственных и травмированных, идеальных, но с трагической трещиной. В самих персонах Уильямса и Монро — трагических по существу (и неспроста понятых глубже в Европе и России, чем в родной Америке) — есть сходство; включая и то, какие притяжения — отталкивания возникали у них с Голливудом. Кстати, Уильямс очень хотел, чтобы главную героиню в фильме «Куколка» Элиа Казана сыграла Монро, но роль была отдана Кэррол Бейкер.
Я не ожидал, что роль Мэгги-„кошки“ достанется Лиз
Рекордсменом по обращениям к Уильямсу среди кинозвезд стала актриса, которая, казалось бы, совершенно не соответствует его эстетике. Это Элизабет Тейлор, которую воспринимали как антагонистку Монро. Непотопляемая, жизнелюбивая, слишком земная для Уильямса. Самоощущение жертвы ей было чуждо. Сначала на экраны вышла «Кошка на раскаленной крыше» Ричарда Брукса. Эту пьесу Уильямс называл, возможно, своей лучшей, но фильм ему не понравился. В своих «Мемуарах» драматург был краток: «Я не ожидал, что роль Мэгги-„кошки“ достанется Лиз». В следующем 1959 году вышел фильм Джозефа Манкевича «Внезапно, прошлым летом» с Тейлор в роли Кэтрин, которую она сыграла точно, и все же очевидно ее органическое несоответствие роли (смотря эту картину, ничего не могу поделать — вижу на месте Тейлор Монро). Спустя десятилетие вышел «Бум!» Джозефа Лоузи, а в конце 1980-х, уже после смерти Уильямса, — телефильм «Сладкоголосая птица юности», где Тейлор воплотила двух похожих героинь — богатых одиноких дам (одна мультимиллионерша, другая кинозвезда), обе ищут забвения в мужских объятиях, за которые готовы заплатить. И в обоих случаях кажется, что она и не играет, а «пребывает», остается собой — экстравагантной, шумной, со слоем косметики на лице, в вульгарных нарядах. И она на своем месте.
На иных актеров Уильямс влиял судьбоносно. В «Трамвае „Желание“» зажглась звезда молодого Марлона Брандо, сначала в спектакле Казана, потом и в его фильме. Бланш Дюбуа в том спектакле была Джессика Тэнди, Уильямс хотел, чтобы она снялась и в фильме, но по настоянию продюсера пригласили Вивьен Ли, уже сыгравшую Бланш в Англии в спектакле Лоуренса Оливье. Спустя несколько лет Брандо сыграл Вэла в фильме Сидни Люмета «Из породы беглецов» (экранизация пьесы «Орфей спускается в ад»), главная женская роль отдана Анне Маньяни, за несколько лет до этого снявшейся в «Татуированной розе» Даниэла Манна. Вивьен Ли в начале 1960-х предстала на экранах в «Римской весне миссис Стоун» Хосе Кинтеро. На этот раз экранизировалась не драматургия Уильямса, а его проза.
В уильямсовском круге оказался и Пол Ньюман, которого сравнивали с Брандо: сначала была «Кошка на раскаленной крыше», потом — «Сладкоголосая птица юности», не телефильм с Тейлор, а киноверсия Ричарда Брукса еще начала 1960-х, в главной женской роли — Джеральдина Пейдж (этому фильму предшествовал спектакль, где играли она и Ньюман). А за год до «Сладкоголосой птицы…» Пейдж снялась в роли Альмы в фильме Питера Гленвилла «Лето и дым». В 1987 году Ньюман поработал с драматургией Уильямса и как кинорежиссер, сняв еще одну версию «Стеклянного зверинца», одну из лучших версий пьесы. Амандой стала жена Ньюмана Джоан Вудворт, до этого сыгравшая Кэрол в картине «Из породы беглецов». Аманда получилась великолепной, хотя все помнили в этой роли Кэтрин Хепберн, в 1970-е снявшуюся в «Стеклянном зверинце» Энтони Харви… А до этого, в конце 1950-х, Хепберн великолепно воплотила Миссис Венейбл во «Внезапно, прошлым летом». Боже, как все со всеми связаны, как всё переплетено.
Ванесса Редгрейв, в 1990 году снявшаяся в роли Лейди в телефильме Питера Холла «Орфей спускается в ад», была увлечена Уильямсом и, узнав, что существует его ранняя неопубликованная пьеса «Не о соловьях», обратилась в архив уже покойного драматурга. Пьеса была напечатана и поставлена… Тэйлор Хэкфорд, муж Хелен Миррен, кстати, блеснувшей в «Римской весне миссис Стоун» 2003 года Роберта Аллена Акермана, уже несколько лет как собирается снять байопик о Теннесси Уильямсе… Алек Болдуин, проваливший роль Стэнли Ковальски в телефильме Гленна Джордана «Трамвай „Желание“» с Джессикой Лэнг, сыграл в картине Вуди Аллена «Жасмин», реинтерпретирующей мотивы и героев «Трамвая „Желание“».
Есть, улыбнемся, даже Болливуд: в 2004 году вышел индийский фильм «Акале» — симпатичная, хотя и без особых открытий, адаптация «Стеклянного зверинца»
Театральные режиссеры, ставившие Уильямса, подтвердят, что его пьесы, когда начинаешь над ними работать, магически влияют на жизнь. Читая об актерах, снимавшихся в фильмах Т. У., понимаешь, что сама их личная жизнь давала необходимое «дыхание» ролям, создавала метасюжет. На образ Бланш в фильме Казана наложились нервическое устройство Вивьен Ли и кризис в ее отношениях с Оливье. Биограф актрисы В. Утилов писал: «Существует весьма популярная легенда, согласно которой Вивьен Ли заболела психически после съемок „Трамвая…“. Это не так, но любопытно, что Брандо, повторивший в фильме рисунок роли, которую он исполнял на сцене полтора года назад, действительно должен был обратиться к психиатру Б. Мейерсону и лечился более десяти лет. Он ненавидел Стэнли и страшно боялся роли, ибо „друзья считали, что для Брандо Стэнли становился более чем ролью: это был его персональный мистер Хайд“ [Утилов приводит цитату из англоязычной биографии актера]». Мерседес Маккэмбридж, снимавшаяся во «Внезапно, прошлым летом», вспоминала, что «все до единого, кто был причастен к созданию картины, были несчастны. Сама обстановка и атмосфера съемок так или иначе отражались на людях» (из книги К. Келли о Тейлор). Кэтрин Хепберн страдала из-за болезни Спенсера Трейси, Монтгомери Клифт медленно уничтожал себя наркотиками и алкоголем.
Конечно, взаимоотношения Теннесси Уильямса с кино не ограничены Голливудом. Есть, улыбнемся, даже Болливуд: в 2004 году вышел индийский фильм «Акале» (режиссер Шьямапрасад) — симпатичная, хотя и без особых открытий, адаптация «Стеклянного зверинца», где действие разворачивается в католической индийской семье. Забавно, как там показан кинематограф, куда Том сбегает как в иллюзорную реальность: если в пьесе он говорит сестре, что видел большущую программу, куда входили картины с Гретой Гарбой и Микки-Маусом, то в индийской версии мы видим, как Том смотрит в кинематографе что-то в духе «Джимми, Джимми, ача, ача» — то, что стилистически выпадает из самого фильма, акварельного и ностальгического.
А бывает, что Уильямс проникает в кинематограф опосредованно и неожиданно, как в вышедшем 20 лет назад фильме Патриса Шеро «Интим». Там главный герой, решив проследить за своей анонимной любовницей, попадает в подвальный театрик, где видит ее, играющую Лауру в «Стеклянном зверинце». Тот самый эпизод, когда к ним на званый ужин приходит парень, которого воспринимают как потенциального жениха, и замкнутая Лаура с трудом открывает дверь: аутсайдерство уильямсовских персонажей резонирует с «подпольем» героев Шеро.
Он — битник и аутсайдер, предвосхитивший сексуальную революцию и студенческие бунты, эпоху хиппи, да и наши времена с постулируемой поколением хрупкостью.
Бомба на сорок лет
Или уже упомянутый фильм «Жасмин» Вуди Аллена, где Жасмин — современную Бланш Дюбуа — играет Кейт Бланшетт. Хотя эта Бланш и стала куда более прагматичной, Бланшетт (какое попадание на уровне имен!) передала трагический внутренний разлад, свойственный Уильямсу. Финал — когда по пьесе героиню должны забрать в сумасшедший дом — сделан ошеломляюще просто: Жасмин садится на скамейку, бормочет что-то сама себе под уличный саксофон, а потом эта музыка сменяется на «Печальную луну», слов которой героиня не может вспомнить… Ощущение ее безумия возникает, хотя здесь нет ни врача с медсестрой, которые приехали за ней, ни даже заветной фразы «Я всегда доверяла первому встречному». Аллен уловил, сколь важна для Уильямса музыка, создающая в его пьесах атмосферу. Более того, «Жасмин» связан не только с пьесой, но ассоциативно — и с биографией Уильямса. Мы узнаем, что обедневшая Жасмин была вынуждена работать в обувном магазине, обслуживая тех богатых дам, которые раньше собирались на ее приемах, а сам Уильямс в молодости тяготился работой в обувном. В настоящем времени фильма Жасмин устраивается ассистенткой дантиста: как и любимая сестра Уильямса Роза — до того, как разум стал ее оставлять. Уильямс вспоминал, как Роза, услышав от дантиста, что она не справляется с работой и уволена, разрыдалась и заперлась в туалете, и пришлось звонить ей домой, чтобы за ней пришли и уговорили выйти.
Пересматривая голливудские фильмы, снятые непосредственно по уильямсовским произведениям, можно подумать, что это старомодный автор, хотя на самом деле он — живой и злободневный. Он — битник и аутсайдер, предвосхитивший сексуальную революцию и студенческие бунты, эпоху хиппи, да и наши времена с постулируемой поколением хрупкостью. Он — такой острый в контексте современных гендерных сдвигов, «секспросвета», но и нового пуританства.
Конечно, кинематографу еще понадобится богатое наследие старика Т. У. И Теннесси Уильямс будет.
Да, Теннеси Уильямс — будет.
