Когда-то его звали «Человеком ниоткуда».
Великолепное название! Никто не знает,
откуда взялся Рио Джим. Он едет,
он пересекает прерии, а прерии так велики <…>
Луи Деллюк. Paris-midi, 17.II.1919
Долгая дорога на Запад
Когда-то не сходивший с первых страниц киножурналов, герой, обретший свою славу, один из отцов-основателей жанра вестерн, звезда немого кино — актер и режиссер Уильям Харт пришел в кино на пороге шестого десятка. За плечами остались детство, проведенное рядом с индейцами сиу, и двадцатилетняя карьера сценического актера. В поисках лучшей жизни семейство Хартов кочует по Западу, где мальчик не только живет и играет бок о бок с индейцами Великих равнин, но и учится говорить на их языке, внимает быту и нравам. В знак особого расположения он получает новое имя — Chanta Suta, что значит Сильное Сердце (Strong Heart). Со здоровьем у него и правда никогда не будет проблем.
Две страсти одолевали Харта, когда он встал перед проблемой выбора профессии: быть актером и поступить в Вест-Пойнт. Последнее было невозможно (из-за крайней бедности он так и не закончил школу), а вот ради подмостков юноша дважды едет в Европу. В первый раз он высаживается на английский берег весь в черной копоти — бесплатный проезд был только у помощника кочегара. В перерывах между тяжелой работой Уильям посещает музеи, театры и участвует в кулачных боях. Во второй раз он пересекает океан уже в отдельной каюте, но сбегает через несколько месяцев, затосковав по дому. Дебютировать на сцене Харту посчастливилось в родном Ньюбурге, где антрепренер и актер Даниэль Э. Бендман приглашает его в сколоченную им самим труппу. На роль Ромео.
Уильям С. Харт в театральной постановке Ромео и Джульетты, 1898
Как об актере, критики о нем заговорили спустя лишь почти десятилетие, в 1899 году, после роли Мессалы в первой постановке «Бен-Гура». К тому времени он уже успел поработать с труппами Хелены Моджеевской (польская актриса, чьи современники ставили ее в один ряд с Элеонор Дузе и Сарой Бернар) и Гортензии Риа (урожденная бельгийка, игравшая в русском императорском театре для царя Александра II). Двадцать лет Уильям Харт кочует из труппы в труппу и осваивает классический репертуар, исполняя попеременно Ромео, Гамлета и героев Александра Дюма. Откуда здесь было взяться вестерну?
Свое победоносное шествие к героям жанра Харт начинает с роли Кэша Хокинса в постановке «Бледнолицый» — она принесла ему и славу, и деньги. Как гласит легенда, в ночь премьеры в нью-йоркском театре Харта узнает Буффало Билл — главный символ Дикого Запада в массовом сознании: «Господи, ты тот самый маленький Уилли?» Правдой это было или выдумкой, неизвестно, но для формирования мифа о Харте как о продолжателе традиций Дикого Запада подобная встреча была просто необходима.
Успех после еще одной звездной роли — на этот раз в «Вирджинце», будущем каноне классического вестерна, — пришел на смену безработице и безденежью. Одно время Харт вместе с Томасом Инсом (тогда еще театральным агентом) ютились в маленьком номере Баррингтон-отеля на углу Бродвея и Сорок четвертой, растягивая один ужин на два-три дня. Именно Инс несколько лет спустя откроет Уильяму Харту дорогу в кино.
Зов крови
Случайно оказавшись на киносеансе, где показывали фильм-вестерн с Бронко Билли Андерсоном в главной роли, Харт пришел в недоумение. «На Западе все не так» — его поразила приблизительность представлений о том, что такое вообще Запад. Да и откуда было бы взяться этому представлению у бывшего нью-йоркского журналиста и модели Андерсона. Сыграв главную роль в первом вестерне в истории кино «Большое ограбление поезда» Эдвина Стэнтона Портера, он решил сам писать сценарии и ставить фильмы в этом жанре, монополизировав его вплоть до прихода Харта и Тома Микса. Микс начал сниматься чуть раньше Харта и специализировался на ролях суровых шерифов, — до того, как прийти в кино, он действительно был настоящим ковбоем и шерифом. Андерсон, безусловно, сделал много, но недостаточно; к тому моменту, когда Харт увидел вестерны и принял решение сниматься в них, жанр находился на последнем издыхании.
Все лето 1913 года Харт регулярно ходил в кинотеатр, все больше утверждаясь в своем намерении сниматься в кино. Позже он напишет в своей автобиографии «Моя жизнь на Востоке и Западе»: «Я всю свою жизнь ждал чего-то, и наконец это что-то произошло. Я был частью Запада… Он был в моей крови. Любовь, которую я к нему испытывал, позволила мне понять его пути». Осенью 1913 года Харт оказывается вместе с труппой и очередной постановкой в Лос-Анджелесе. Пару звонков спустя Харт уже пожимал руку своему старому приятелю Томасу Инсу — режиссеру и продюсеру, заведовавшему производством вестернов в Нью-Йоркской кинокомпании (New York Motion Picture Company).
The Gun Fighter. Реж. Уильям С. Харт, 1917
Поначалу Инс отказал Харту — вестерны перестали пользоваться популярностью у зрителя, продать их было практически невозможно. Неубедительными, с экономической точки зрения, показались Инсу и заверения Харта о том, что он вырос на Западе и знает, как нужно о нем снимать. Но случайно услышав, как Харт говорит на языке сиу с индейцами, находившимися в Инсвилле (восемнадцать тысяч акров, на которых были воспроизведены таверны, дома поселенцев и даже прерии), режиссер все же предложил Харту вернуться на студию через полгода.
В 1914 году, наряду с одна-двухчастевками, выходит первый полнометражный фильм Харта — «Сделка», сценарий к которому Харт написал вместе с постоянным сценаристом Инса Гарднером Саливаном. Сняв еще несколько фильмов, Харт уезжает в Нью-Йорк, но невероятный успех «Сделки» не только возвращает его обратно в студию, но и делает национальной кинозвездой. Меньше чем через год кредит доверия к профессионализму Харта на студии столь высок, что он сам пишет сценарии к фильмам, в которых снимается и которые снимает.
Попытка играть исключительно отрицательных персонажей в первых двух короткометражках обнаруживает, что одномерная маска негодяя актеру несколько тесновата. Благородный преступник или же бандит, вставший на путь исправления, — амплуа, куда более соответствующее способу игры и фотогении Уильяма Харта. Все его последующие фильмы, так или иначе, будут работать с этими амплуа. Злые языки говорят, что его фильмы трудно отличить друг от друга. Точнее было бы сказать иначе: Харт редко бывает разным. Единожды верно найденные персонаж, прием, интонация начинают работать как некая константа мира, его основание — то, на чем он держится. Так делают все, кто работает со сквозными героями, сюжетами, темами. При этом новые смыслы генерируются все время — неизменный элемент вступает во взаимодействие с текучим и изменяющимся миром и тем самым неуловимо изменяется сам или меняет все вокруг. Случай Уильяма Харта настолько хорошо работает по этим правилам, что в итоге остается вне их.
Территория жанра
Андре Базен, в своем известном предисловии к исследованию Ж.-Л. Рьёпейру «Вестерн, или избранный жанр американского кино», пишет, что «вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения». Реальность вестерна — миф, в котором Харт чувствует себя как дома. Требования жанра не только окружают героя набором постоянных атрибутов — лошадью и револьвером, но и создают нового мифического кентавра. Если герой не верхом на любимой лошади, то значит, в его руках должен быть револьвер, или, по крайней мере, рука всегда должна лежать на револьвере. Ибо это главный и единственный аргумент, когда герой Харта решительно настаивает на своем, а до противника остается лишь десяток сантиметров. На какое-то время за Хартом даже закрепилось имя одно из его персонажей — Двустволка Хикс, а прижатые к корпусу руки с двумя револьверами пародировали и Мэри Пикфорд в агитке «Военная помощь» 1918 года, и Бастер Китон в «Морозном Севере» 1922 года, да и кто только не.
Джек Пикфорд, Мэри Пикфорд и Уильям С. Харт. 1917
Харт, возможно, первым в кинематографе осознает, что мужчины Запада «плохи настолько, что даже лучшие из них должны в какой-то мере искупить первородную вину своего пола ценой нелегких испытаний», что отыгрывается и на уровне сюжетных мотивировок, и на уровне актерского исполнения. Его персонажи никогда не идеальны, но они совершают подвиги, чем заслуживают свою легендарность, поскольку обряд искупления для режиссера обязателен. Мораль, из которой исходит эпичность повествования, — древняя, как сам мир, дихотомия добра и зла. Фильм «Адская петля» 1916 года — самый оглушительный тому пример, где конфликт выходит за пределы обыденной жизни и переносится в откровенно религиозный план. Фильмы Харта и Инса позволили Луи Деллюку сравнить вестерн с античной трагедией, где герой всегда находится в пограничном (sic!) состоянии.
Бастер Китон в фильме Морозный Север. Реж. Эдвард Ф. Клайн, Бастер Китон, 1922
Вестерны, поставленные студией Томаса Инса, отличались простотой и выразительностью деталей, присутствовавших в кадре. Они завораживали французских теоретиков 1920-х; почти каждый из них имел в своем арсенале восхищенное высказывание по поводу фильмов Харта. Столы и стены, которым пропел оду Деллюк, мешочки с золотом, платки, бутылки, револьверы. Все эти предметы, выцепленные из обыденной жизни Дикого Запада и густо населяющие такие фильмы, как «Ариец» и «Возвращение Дроу Игена» (1916), взывали, помимо прочего, и к подлинности. О подлинности же — и фантастические пейзажи с горами, лесами, прериями: фактура фильмов «Узкая тропа» (1917) и «Роуден — голубая метка» (1918) аннулировала любую условность. Когда герой один на один с подобной природой, он либо должен быть ей равен, либо будет побежден.
Механика крупного плана
Динамике рассказа перечит не только статика описаний, но и крупные планы. Несмотря на то, что вестерн как жанр строится на игнорировании крупных планов, Харту они необходимы. Не только его статная фигура, напрягающаяся и расслабляющаяся с невероятной скоростью, словно пружина, но и лицо — вот что отпечатывается в памяти. Шарль Дюллен писал: «Игра Харта непосредственна. Он лишь несет нам свое лицо, на котором одно за другим отпечатываются все глубокие переживания, вызываемые действием, в которое он дал себя втянуть». Фактура его лица изменяется в зависимости от освещения — от гладкости слоновой кости до пористости камня и стянутости дубленой кожи, выгоревшей на солнце и обветрившейся. Сдвинутые брови и плотно сжатые губы вносят невероятное напряжение в широкую поверхность лица, и тогда его светлые, от слепящего света почти прозрачные глаза концентрируют в себе холодный огонь ярости или безумное отчаяние.
В случае Харта взгляд совершенно функционален — он тоже не дает осечек. Сцена противостояния двух героев с оружием в руках переводится на иную крупность и в этой ситуации требует монтажа. Классическая монтажная фраза, наиболее ярко впервые проявившаяся в фильме «Мистер „Безмолвный“ Хаскинс» (1915): медленная панорама с крупного плана лица негодяя к мрачному и несгибаемому лицу Харта, также снятому крупно. В фильме монтажная фраза продолжается проездом от лица Харта к винтовке, висящей на стене, и завершается крупным планом перепуганной насмерть женщины, верящей в способность героя постоять за нее. Грамматически все предельно четко.
Уильям С. Харт
Врезающаяся в память статика напряженного лица — не единственный инструмент в его арсенале. В «Свистке» (1921) он то выдает истерику на пикфордовских скоростях, то предстает невероятно трогательным в комических сценах общения с ребенком. Практически в каждом фильме, где есть любовная линия, присутствуют сентиментальные кадры с лицом Харта, где уже навернулись слезы. Современники будут упрекать его в однообразии сантиментов. Но причина в другом: Харт никогда не отыгрывает переход от одного состояния в другое — он у него резкий, словно монтажный стык. Провисание, возникающее между двумя состояниями, — совершенно различными по темпераменту, настроению, жанру, — в то же время вписывается в полярность мира, где существует его герой. Где женщины это либо «кошачьи лапы зла», либо сосуды света — они могут быть достойны поклонения, а могут быть и отвергнуты; где в мужчинах главное — действие или трагическая неспособность действовать. Никакой амбивалентности в персонажах. В героях Харта переход заложен, но он явлен в кадре как данность — результат, а не процесс.
Со статичной напряженностью Харт работает не только как актер, но и как режиссер. В поставленном в 1920 году (совместно с Ламбертом Хилльером) фильме «Колыбель мужества» присутствуют совершенно хартовские крупные планы героини — сосредоточенно застывшее лицо скрывает за собой предельную внутреннюю напряженность. Это устремленный в себя взгляд — в случае женских персонажей или сжатые в ожидании удара кулаки — в случае Уильяма Харта. Чаще всего удара так и не последует, но напряжение от этого никуда не исчезает. В лице Харта уже сквозит свойственная многим чрезмерно маскулинным киногероям атрофия чувств, перегоревшая эмоция, так и не нашедшая себе выхода. Она накапливается, тускнеет и превращается в усталость. Опустошающую усталость.
Человек без имени
Ключ к персонажу Харта, за которым не закреплено конкретного имени (в отличие, например, от Бронко Билли или даже Буффало Билла), — в его неизменности, а главное — неизменяемости. Различные сюжетные перипетии, разнообразные герои и мотивировки лишь выявляют укорененность и основательность его персонажа. Он не изменяет ни зрителям, ни самому себе. Сознательный отказ от называния говорит о том, что Харт делает это не потому, что он так придумал, а потому что это происходит помимо него — так работает механизм жанра, в который он идеально вписывается своим способом существования в кадре. Здесь даже больше — Харт не играет своего персонажа, он им и является.
Уильям С. Харт и конь Фриц
Примечательно, что во Франции все персонажи Харта ходили под одним именем — Рио Джим. Так он был назван французским прокатчиком Жаком Айком, который и Чаплина прозвал Шарло. Хитрый трюк с «присваиванием» героев чужой кинематографии не только подтверждает интернациональность героя, существующего в пределах, казалось бы, сугубо национального жанра. Это про интернациональность немого кинематографа вообще.
Уильям Харт не снялся ни в одном звуковом фильме. Его последней работой стала картина «Перекати-поле» 1925 года. Когда в 1938 году в повторный прокат вышла озвученная версия, Харт появился в кинематографическом прологе. Дрожащим голосом, нараспев, он говорил о своей любви к Западу и к кино. Американский телеведущий Джо Франклин заметил, что «пожалуй, это были самые мгновенные восемь минут, когда-либо прожитые перед экраном, этот человек буквально произносил собственную эпитафию».
Вождь племени Кроу (Апсалоке) и Уильям С. Харт
Несмотря на то, что Харт тяжело переживал уход из кино (к его фильмам просто потеряли интерес), он не впадал в уныние. На все вечеринки Харт приходил в ковбойском наряде и, в угоду гостям и хозяевам дома, мог попалить из своих двух револьверов. Как и любой добропорядочный джентльмен, он любил пропустить стаканчик виски и перекинуться в покер. Своего коня — Фрица, прозванного в народе Пинто Бэном по названию одноименного фильма Харта 1915 года, по поводу которого он говорил, что «маленькая лошадка меня переиграла» — он любил нежной и преданной любовью, считая за самого настоящего и верного друга. Харт был более чем привязан к своей семье: он с трудом смирялся с безвременной кончиной своих близких — самые глубокие переживания в его автобиографии связаны с потерей маленького брата еще во времена скитаний по прериям. Всю жизнь он прожил бок о бок со своей старшей сестрой, так и не вышедшей замуж; сам он был женат лишь единожды, на голливудской актрисе Уинифред Уэстовер, но развелся спустя шесть лет. Под конец своей кинокарьеры, — а в кино он пробыл чуть больше десяти лет, — Харт начал активно писать исторические романы (в жанре вестерн) и купил себе настоящее ранчо в Калифорнии. Там, вместе с лошадьми, парочкой далматинцев, шкафом с револьверами и сестрой, он дожил до восьмидесяти одного года, пока однажды смерть не предложила ему отправиться в его последнее увлекательное путешествие. На Запад, конечно же.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
