Странные скачки
СЕАНС – 53/54
В центре хорошего фильма должна быть дорога. Утверждение не бесспорное, но именно в таком ключе высказался однажды Монте Хеллман. Словосочетание «жизненный путь» в контексте его фильмографии давно утратило какой бы там ни было метафорический смысл (если он вообще когда-то существовал). Фильмы красноречивее любых слов говорят о привязанности режиссера к разнообразным тропинкам, трактам и хайвеям. Даже если вынести за скобки чистые хеллмановские роуд-муви, двух вестернов, сделанных с уже состоявшимся к середине шестидесятых Джеком Николсоном, вполне хватит для текста в школьном жанре «мотив дороги в творчестве мастера».
Герои «Побега в никуда» и «Огня на поражение» не «искатели приключений» — как бы ни хотелось этого тем, кто впервые открывает для себя авангардную классику вестерна — но, скорее, беглецы и путники. Непроницаемые для психологических трактовок, ограниченные примитивной функцией — бежать, куда глаза глядят. Остановившиеся на ночлег в хижине Слепого Дика («Побег в никуда») и принятые за его сообщников всадники в стетсонах не вызывают ничего похожего на сопереживание, и это закономерно. Чувства колеблются от брезгливости до опасливого любопытства — именно такую реакцию в те годы вызывал холодный взгляд молодого, еще не ставшего почетным бесом Голливуда Николсона. В титрах «Побега» Николсон значится не только исполнителем главной роли, но и как автором сценария; сам Хеллман почтительно звал его соавтором, хотя и вырезал из сценария столько диалогов, сколько смог. Палящий зной не располагает к разговорам, здесь рот открывают лишь в случае крайней необходимости. Уэс-Николсон своей монументальной непроницаемостью отчасти напоминает холодных безумцев Клауса Кински, но фактически ничем не отличается от своих обреченных на гибель напарников, являясь главным героем разве что номинально.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/03/ogon.jpg)
«Огонь на поражение» кажется фильмом куда более простым. В наличии сюжет о путешествии, поисках и мести; имеется загадка и очевидный протагонист в исполнении Уоррена Оутса. Есть и застегнутый на все пуговицы, но невероятно фактурный, николсоновский Билли Спир, который сегодня смотрится предком коэновского Антона Чигура. Но даже остросюжетная история не приближает зрителя к фильму. Он остается похожей на «Побег в никуда» непроницаемой вещью в себе: вместе фильмы образуют крайне условную дилогию (ленты в итоге вышли в обратном порядке — «Побег» был закончен несколькими днями позже «Огня»).
Велика вероятность, что у сегодняшнего, даже весьма искушенного зрителя эти вестерны вызовут, как минимум, вежливое недоумение, как вызывают его вышедшие в тираж классические киноштампы — скажем, нижние ракурсы. Но еще вероятнее, что эти фильмы Хеллмана покажутся циничной насмешкой — тем, что занимает сегодня Триера и Содерберга — упражнением в противодействии зрительским ожиданиям. Но эта реакция парадоксальным образом подтверждает актуальность, новаторство и радикализм этих странных, порой даже невыносимых картин.
Сегодня нередко можно услышать, что «Побег в никуда» и «Огонь на поражение» создали почву для появления непререкаемо культового джармушевского «Мертвеца». Но это правда лишь отчасти, в систему координат классического вестерна, согласно которой (а вернее параллельно или поперек которой) работал Хеллман, «Мертвец» вообще не попадает. Там умышленно темно, даже если сквозь деревья светит солнце; там не особенно чтут стетсоны; да и вообще гостей и обитателей индустриального города Мэшин сложно назвать героями Дикого запада. Джармуш не стремится соблюдать или нарушать законы жанра, с которым его ничто не связывает. Они для него не существуют. Хеллман, снимавший для ТВ специальную вступительную сцену ревизионистского шедевра Серджио Леоне «За пригорошню долларов», знает о них всё. Его невозможно записать в ряд деконструкторов (от Денниса Хоппера до Сэма Пекинпа). Он собирался не поразить зрителя хитросплетениями точных аллюзий и нарушением канона, а лишь встряхнуть, «заставить чувствовать». В одном из недавних интервью он мягко отрицает даже влияние Камю на «Огонь на поражение» (о котором когда-то сам же и обмолвился) и посмеивается: мол, чтение интерпретаций его картин — одно из любимейших развлечений. Что ж, хочется доставить мастеру несколько приятных минут.
«Побег в никуда» это, по сути, и «побег ниоткуда» — мы так никогда и не узнаем, из какого пункта и зачем скакали трое ряженых ковбоями бандитов
Подтверждением того, что «Огонь на поражение» и «Побег в никуда» все же следуют канонам, является их мифоцентричность. Как «Двухполосное шоссе» или «Великолепная семерка» (называю эти фильмы как два из многочисленных полюсов американского мифа) это картины, прежде всего, об Америке, хоть и явно не об американцах. Центральный принцип вестерна как одного из главных киножанров протестантской Америки состоял в том, что герои его должны стоять за правду, защищая не только свою честь, но и трудовой люд. Хеллман в обоих своих фильмах виртуозно игнорирует это правило: люди для него не выразители идей, а еще одно изобразительное средство, если не формальность. В «Побеге» поневоле приютившая героев ближе к финалу семья фермеров предстает не группой одушевленных персонажей, а скорее обстоятельствами вечной погони. Их мотивы, как и мотивы преследователей (кто они? конкурирующая банда? или все же шерифы?) остаются непонятны. В центре «Огня» судьба нескольких шахтеров, но об этом обстоятельстве забываешь уже минут через двадцать после начала фильма.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/03/bw_1965-Ride-in-the-Whirlwind-pobeg.jpg)
И все же, Хеллман, как мы уже сказали, не разрушитель мифов. Благодаря нескольким формальным приемам (напряжение нагнетается резкой сменой ракурсов движущихся героев, которые почти не разговаривают), ему удается подступиться к сути американского мифа куда ближе тех, кто привык точно следовать неписанным законам жанра. Пространство, которое силятся пересечь Уэс, Уиллет Гашаде (Оутс в «Огне») и Билли Спир ближе всего, как не дико это звучит, к тому континенту, который был описан двадцать лет спустя в книжке «Америка» французом Бодрийяром.
Эти выжженные прерии и красные скалы, по сути, ничем не отличаются от бесконечного бодрийяровского after the orgy — тем более, что точкой отсчета в «Огне на поражение» становится как раз шахтерская гулянка. «Побег в никуда» это, по сути, и «побег ниоткуда» — мы так никогда и не узнаем, из какого пункта и зачем скакали трое ряженых ковбоями бандитов и куда умчался, вздымая раскаленную пыль, единственный выживший.
Америка же была выжжена до первоначальной пустоты интернациональным варевом, которое до сих пор наполняет «плавильный котел наций»
Да это, кажется, и не важно. Торжествующая пустота невольно противопоставлена привычным картинам человеческого труда и подвига, которыми был завоеван Запад, не нуждавшийся, если верить Хеллману, ни в каком завоевании. Люди здесь пусты и сосредоточенно рассеянны, потому что не нужны. Попадая в кадр, они утрачивают свой смысл. Единственной их функцией становится обозначение свойств пространства: можно сидеть, можно копать или скакать, но суть от этого нисколько не изменится — человеку здесь не место. Здесь впору бы сказать об опустевших из-за бессмысленности человека небесах, если бы такой ход мысли не перечеркивал саму логику фильмов Хеллмана, в мире которых о небесах просто не идет речи — вы же не станете жаловаться, что над Гранд-Каньоном разлито недостаточно божественной благодати. У этого места просто другая функция; Америка Хеллмана это не земля людей, но заповедник застывшего бодрийяровсокого постапокалипсиса. Хотя сам факт наличия такого пространства предполагает совершенно не человеческие усилия.
Но пусть хоть кто-нибудь попробует обозвать почтенного профессора постановки фильма калифорнийского института искусств плохим американцем. Нет, в мудрых стариковских глазах видно искреннее восхищение его Америкой. Великий американский миф Монте Хеллмана — это миф о стране больших возможностей, компенсированных полной депривацией их значимости, миф об успехе, величина которого абсолютно нивелируется бесконечной космической пустотой вокруг. Природная «матрица», которая до прихода архитектора почти безвидна и пуста.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/03/bw_The-Shooting-3-perestrelka-lenta.jpg)
Облако-драйв
Никому не хватило духа и желания этот миф развивать. Все позднейшие «экзистенциальные вестерны» апеллировали к восточным, европейским идеям. Джармушу понадобились безграмотный индеец Никто и британский поэт Уильям Блейк — сыновья высокой и древней культуры, одухотворяющей мертвую от рождения почву. Джону Хиллкоуту с его «Предложением» было еще проще: ирландцы и шотландцы принесли в Австралию не только буйный кельтский нрав, но и непременную христианскую мораль. Америка же была выжжена до первоначальной пустоты интернациональным варевом, которое до сих пор наполняет «плавильный котел наций». Грозящий взрывами и бурлением людской лавы плавильный процесс — это аттракцион, десятилетиями стяжавший славу американскому кино. Это, если угодно, та самая бесконечная бодрийяровская «оргия», процесс сколь захватывающий, столь и физиологичный. В нем нет места сакральности, единственный мистический символ у Хеллмана — висельник в «Побеге», мертвец. Живой же человек, по каким-то причинам выключенный из этих процессов (это и есть романтический герой вестерна) обречен вечно чувствовать себя здесь чужаком, чья единственная отрада — долго и упоительно, не останавливаясь, скакать на лошади и загадочно по-николсоновски смотреть вдаль.
Читайте также
-
Безнадежное путешествие — «Фуриоса» Джорджа Миллера
-
Пусть мама услышит — «Темные воды» Хидео Накаты
-
Улицы разбитых — «Только течет река» Вэй Шуцзюня
-
Меньше нуля — «Клуб Зеро» Джессики Хаузнер
-
Сирены свет, дай мне ответ — «Асфальтовые джунгли» Жан-Стефана Совера
-
Теннис втроем — «Претенденты» Луки Гуаданьино