Теодор Шпаркуль на съемках фильма Альфреда Сантелла Интерны не могут брать деньги (1937)
За всю свою жизнь Теодор Шпаркуль один-единственный раз позволил себе ввязаться в авантюру. Сын директора банка, надежда семьи, — он семнадцатилетним юнцом приходит в берлинское представительство компании «Гомон», чтобы стать киномехаником. Уже через год, в 1912-ом, он получает довольно практических навыков, чтобы стать кинохроникером. Перебирается из родного Ганновера в Берлин — и не успевает опомниться, как его тут же отправляют снимать кинохронику в Россию и на Ближний Восток. Первую Мировую войну он тоже пройдет с кинокамерой в руках, фиксируя на пленку военные действия на Восточном фронте. До конца жизни оператор Шпаркуль будет предпочитать смотреть на мир через объектив. Так больше видно.
Баланс
Работа в игровом кинематографе для Шпаркуля начинается в 1916 году; тогда же он встречается с Эрнстом Любичем, для которого за шесть лет — до отъезда режиссёра в Голливуд — снимет восемнадцать фильмов. То есть почти все. Вместе с Любичем, его постоянным сценаристом Хансом Крали и художником Куртом Рихтером Шпаркуль из фильма в фильм работает над уравновешенностью композиции и соразмерностью всех частей в кадре. Любая черная фигура сопричастна белой, любая светлая поверхность ограничена массивом темноты: идеально разыгрываемая шахматная партия на экране, смысл которой — в точности комбинаций, пусть еще и лишенных подлинной элегантности touch of Lubitsch. Но, вопреки очевидности, экранный мир Любича и Шпаркуля не черно-белый — он сложносочинен обилием этих сочетаний и парадоксально стремится к отрицанию базовой дихотомии. Статичные общие планы и жесткость драматургического построения сбалансированы движением в кадре и актерской игрой. Сама же камера Шпаркуля приходит в движение только тогда, когда из кадра ни в коем случае нельзя выпустить движущегося персонажа. То есть в момент его вычленения из механистической среды — дабы обнаружить его собственную механистичность, отзывающуюся в механической природе кинокамеры (как, например, в «Кукле» и «Принцессе устриц»).
Кукла. Реж. Эрнст Любич, 1919
Умение выстраивать общий план и видеть организованное движение внутри него — Теодор Шпаркуль научился этому на хроникальных съемках многочисленных военных действий. Чувство фактуры, очевидно, оттуда же: натурные съемки, впервые возникающие в «Майере из Берлина» (1919), а потом в «Дочерях Кольхизеля» (1920) и в «Ромео и Джульетте в снегу» (1920), изобилуют фактурными кадрами. Рыхлость снега или упругость голых ветвей в них предвещают избыточную фактурность «Сумурун» (1920), на этот раз уже студийную. Набухшие глиняные улицы и лестницы сосуществуют с мягкостью ковров и тканей с восточным орнаментом, блокирующим глубину. Мотив фактуры, проработанный в этом фильме тщательней всего, вроде бы встраивается в общий контекст экспрессионизма (лестницы в «Сумурун» и «Големе», например, практически идентичны, да и стилистика более чем схожа), но для творческой группы Любича остается подготовительным, промежуточным этапом.
Главный аспект, в котором расходятся фильмы Любича и немецкий киноэкспрессионизм, это свет: вотчина оператора. Шпаркуль лишает свой свет контрастности (живописный экспрессионизм) или чрезмерной глубины (свет в театре Макса Рейнхардта), что позволяет фильмам Любича, при всей их гротескности, использовать категорию чувства, пусть и весьма определенного: Lust. Беспристрастное ровное освещение необходимо как свидетельство объективности, позволяющей другим, гипертрофированным средствам выразительности перейти в тотальный регистр. Все должно быть видимо и мотивировано, и что ещё важнее — функционально. Камеру здесь качает не от того, что, дескать, мир героини рушится; просто корабль, на котором она плывет, штормит.
Сверху: Съемочная группа фильма Жена фараона. Снизу: Пол Дэвидсон, Теодор Шпаркуль, Эрнст Любич и Ханс Кроли на съемках Жены фараона, 1921
В историко-костюмных фильмах — «Мадам Дюбарри» (1919) и «Анне Болейн» (1920) — режиссер, а с ним и оператор, ищут новые средства выразительности, соответствующие материалу. Так, световая градация в «Мадам Дюбарри» становится больше и глубже, а монтаж — в условиях большой романной формы — тоньше. Фактурность в «Сумурун» спровоцировала усиление темного, непроницаемого фона: ещё одна примета стремления к внутренней уравновешенности. И если поначалу этот черный фон — бархат! — был необходим только на планах-деталях, то впоследствии он появляется очень часто, особенно на крупных планах в виде кашетированного кадра. Прием усиливается в «Горной кошке» (1921), где каждый кадр дан в каше, причем самой разнообразной формы (Шпаркуль умудряется отцентровать композицию по герою в каждом ромбике и гребешке). Чернота, которой кадр схвачен в игривые тиски, становится столь повсеместной, что в конце концов, наоборот, размыкает границы кадра: в «Жене фараона» (1922) черный фон это постоянное место действия. Один прием превращается в другой, тем самым переосмысливая себя, — так когда-то через каше осознал себя гриффитовский крупный план.
«Жена фараона», наравне с «Пламенем (1922), относится к переходному этапу между двумя периодами в творчестве Любича — немецким и американским. Столь же значительное место эти фильмы занимают и в фильмографии Шпаркуля. При работе над ними режиссер и оператор испытывают сильнейшее влияние американских фильмов, которые вновь попадают в немецкий прокат только в 1921 году, после пяти лет изоляции местного кинопроцесса от зарубежного. Сформировавшийся к этому времени голливудский стиль с трехточечным освещением и вниманием к крупным планам был тут же подхвачен Любичем и Шпаркулем, и первое, что начало изменяться в их стилистике, — это свет. В «Жене фараона» он, возможно, самый условный во всем кинематографе Любича: снимая героев в густой темноте, оператор лишает их связи с окружающим пространством. Лицо Эмиля Яннингса, таким образом вынесенное за пределы сюжета, не столько характеризует персонажа, сколько говорит о вообще Человеке. Впоследствии Шпаркуль еще раз отыграет этот прием, но уже с мертвенно-белым лицом Конрада Фейдта, в «Карлосе и Елизавете» (1924) Рихарда Освальда, где черная одежда будет утопать в темноте кадра и утрачивать всякую связь с материальным миром. Подобная интонация чужда Любичу, и к ней он больше не вернется; Шпаркуль же будет прибегать к этому приему и позднее. Хотя и крайне редко: его многочисленные крупные и средние планы в мягком расфокусе разводят героев и пространства, но к выявлению универсалий не стремятся. Хватит с него и одной авантюры.
Плотность воздуха
После Любича Шпаркуль работает над фильмами Андре Дюпона, Лупу Пика и Рихарда Освальда, — а также снимает «Ложные пути» (1928) Георга Вильгельма Пабста. Свет, поставленный Шпаркулем для Пабста, графичен и жёсток как никогда. Он прорисовывает контуры — предметов, одежды, лиц — и наполняет их светом, за счет чего изображение остается неизменно объемным. (У Любича Шпаркуль поначалу тоже часто работал именно с графичным светом, что было главным образом связано с четкостью и предельной функциональностью монтажа; бесшовности конструкций, без утраты синтаксической чёткости, Любич обучится уже в Голливуде.) Привносит в фильм Пабста Шпаркуль и любичевское внимание к деталям — камера все время зацепляется взглядом за слишком ощутимые предметы и поверхности, присутствие которых в кадре никак не может игнорировать. Предметы пригвождают кадр как камни, разложенные на листке бумаги. На тех же правах существует лицо Бригитты Хельм — линия губ, носа, бровей и обдающий ледяным огнем взгляд врезают лицо в кадр, тогда как само оно окружено мягким свечением, втушевывающим его во внутреннее пространство кадра. Прием повторно отыгрывается и в сквозном легком расфокусе, который оператор дает по краям кадра.
Ложные пути. Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1928
Общая, грифельно-серая, световая разбежка, которую выстраивает Шпаркуль, собирает в единое целое черные и белые пятна в кадре, и этой ритмической организации вторит движение камеры. Камера Шпаркуля, всегда занимающая позицию рассказчика и встраивающаяся в систему взглядов на правах закавыченной прямой речи, у Пабста включается в повествование напрямую. Она словно не может выпустить героя из кадра, продолжая свое движение за ним, приковав к нему свой, внезапно заинтересовавшийся взгляд. Здесь, возможно, и не было бы приёма — в конце концов, операторы почти всегда центрируют кадр относительно героя и редко допускают что-то еще на первый план. Однако в «Ложных путях» Пабст выстраивает особую стилистику, настаивая на необходимости «шумового» движения на первом плане и глубинном построении кадра. Взгляд труден, объект взгляда — труднодоступен; и между смотрящим и героем словно вечно натянута некая плотная мембрана, мерцающая паутина ложных путей, пройденных героями Пабста, сквозь которую пробивается к ним камера Теодора Шпаркуля.
В 1928 Шпаркуль уезжает в Англию, где три года снимает на студии British International Pictures, а потом и во Францию, где пробудет еще два года, прежде чем эмигрировать в Америку. В Лондоне он в основном работает над иноязычными версиями звуковых фильмов — новинки сезона. В них (как, например, в «Осведомителе» (1929) Артура Робизона) Шпаркуль продолжает разрабатывать глубокую светотеневую прорисовку кадра и движение камеры. Памятуя о своем хроникальном прошлом, камера Шпаркуля скромна и ищет мотивировку для своего движения главным образом в движении внутрикадровом, отзываясь на него и его усиливая. По проезду камеры вслед за главным героем, стремящимся по переполненной прохожими улице к двери полицейского участка, понятно, отчего Шпаркуль придётся ко двору в американских нуарах — напряжение от движения накапливается, пока не разбивается о статичный план. Снимая же «Летучего Шотландца» (1929), Шпаркуль, прощаясь с двадцатыми, воспевает железную дорогу и мчащийся поезд как идеал фотогении: фактура, ритм, движение и скорость.
А попрощавшись, приветствует тридцатые. И в 1931 году снимает «Суку» Жана Ренуара.
Сука. Реж. Жан Ренуар, 1931
Свет, выставляемый Шпаркулем, придает живую объемность всему, что наполняет кадры Ренуара, будь то поверхности, предметы или люди. Свет делает ощутимой плотность ночного воздуха в сцене первой встречи главных героев, и воздух становится содержанием не просто этого кадра — всего фильма. Мягкий, гибкий, подвижный, — от такого света не бывает черных провалов, а вот тень возникает всегда. Камера осторожно наблюдает за этим светом, не желая спугнуть; её движение здесь — лишь путь от одной ренуаровской мизансцены к другой, пунктирный маршрут, проложенный вдоль драматургии фильма. Внимательно наблюдая за самыми незначительными проявлениями жизни героев, она выпускает из своего поля зрения поворотную точку сюжета — убийство, возвращаясь к нему как к свершившемуся факту. Лулу уже мертва, она стала частью комнаты, встроенной в композицию, и камера подходит к ней, преодолевая «первоплановое действие» — кошку перед окном. То, что уведено в глубину изображения, является вроде бы бóльшим событием, нежели какая-то кошка, но Ренуар задает одномоментность их существования — и принципиально отказывается от возможности оценивать происходящее, к чему неизменно привел бы монтаж, замени он движение камеры. Точно так же разведение на дальний и первый план уходящего Леграна и въезжающего в кадр Деде лишь подтверждает, что один герой не может отменить существование другого, — как один поступок не может перечеркнуть все остальные. Уравновешенность и объективность шпаркулевского стиля, выработанные некогда на фильмах Любича, оказываются удивительно уместны для главного кинособытия наступающего десятилетия — ренуаровского реализма.
Мерцание жанра
За 14 лет в Америке он снимет около шестидесяти фильмов, и ни в одном из них операторская работа не будет спорить с постановочной манерой. Приехав в Голливуд в 1932 году, Шпаркуль полностью примет местные правила. Он, как и прежде, встраивает изобразительное решение кадра в целостную структуру фильма — но теперь она чаще всего продиктована жанровыми особенностями картин, поставленных на студии «Paramount», с которой у оператора контракт. Впрочем, стилистические особенности шпаркулевского почерка, которые в Европе формировались в процессе работы с большими режиссёрами, здесь не тускнеют, но лишь выкристаллизовываются. Пытаясь нащупать для каждого фильма адекватный способ движения камеры, освещенность, композиционную выстроенность, ритмическую организацию кадра, глубину резкости и крупность планов, — Шпаркуль неизменно находит возможность применить свои излюбленные приемы. Его работа никогда не больше самого фильма — но и никак не меньше. Она созвучна ему в каждой его части, она — соразмерна.
Полуночный клуб. Реж. Александр Холл и Джордж Сомнес, 1933
Снимая комедии, Шпаркуль более всего стремится к четкости изложения, вычищая общие планы и оставляя только функциональные элементы. Не пытаясь выработать универсальные принципы работы в жанре, он не отказывает фильмам ни в изящной стройности («Полуночный клуб» (1933) Александра Холла и Джорджа Сомнеса), ни в плотности светотеневого решения («Вдова из Вест-Пойнта» (1941) Роберта Сьодмака). В мюзикле Эрика Харелла «Караван» (1934) главным оказывается движение камеры: в соответствии с развитием музыкальной темы и, как всегда, с мотивировкой внутрикадровым движением. В вестерне Джеймса Хогана «Техасцы» (1938) Шпаркуль мастерски работает с мало привычными ему общими планами и натурными съемками, создавая удивительной красоты кадры. А в историко-приключенческом фильме Фрэнка Ллойда «Если бы я был королем» (1938) кадры наполнены сиянием и мерцанием, утопающим в мягкости фактур костюмов. Такой свет, больше соответствующий легендам и сказкам, выносит фильм за пределы своего жанра, переводя фигуру Франсуа Вийона из разряда исторических персонажей в мифические.
Особенно ценили в Голливуде Шпаркуля за работу в нуарах — и тех детективах, которые позднее будут именовать «прото-нуарами» (как раз благодаря шпаркулевской съёмке). Как и большинство кинематографистов, эмигрировавших из Германии в Америку на рубеже 1920-30-х, Шпаркуль держал в уме опыт экспрессионистских фильмов, — однако применял его весьма выборочно. Например, в фильме Альфреда Сантелла «Интерны не могут брать деньги» (1937), включающем в себя многие характеристики нуара (ракурсы, герои, дождь), свет все равно продолжает мерцать, не превращаясь в непроницаемую тьму. А в «Стеклянном ключе» (1942), экранизации самого великого романа Дэшиела Хэммета, Шпаркуль задаёт две доминанты — черный и белый, воплощенные в образе героини Вероники Лейк, — в остальном же прибегает к серой тональности, которую в Голливуде использует на средних и крупных планах, но редко когда на общих. В эти последние годы становится окончательно явным: изображение в кадре у Шпаркуля всегда очень объемное, осязаемое — и при этом полое внутри, ибо не обладает физической тяжестью.
Кровь на солнце. Реж. Фрэнк Ллойд, 1945
Но самым искусным, с точки зрения работы со светом и движением камеры, остается нуар Фрэнка Ллойда «Кровь на солнце» (1945). Шпаркуль здесь создает на экране настоящее кьяроскуро с блестящими от дождя и полыми черными машинами, лицами, вспыхивающими светом во тьме, человеческими фигурами, утопающими в глубине комнаты, пока на них неожиданно не будет направлен взгляд, а вместе с ним — и рождаемый самим пространством на мгновение свет.
Еще одной — и, пожалуй, самой значимой — составляющей стиля Шпаркуля является глубина резкости и работа на средних и крупных планах. В Голливуде самый общеупотребительный план — средний, поскольку он наиболее нейтрален и идеально вписывается в почти любую повествовательную структуру фильма. Снимая средние планы, Теодор Шпаркуль всегда использует большую глубину резкости, так что второй план находится в расфокусе, в котором лишь угадываются очертания предметов. Расфокус же позволяет приводить изображение к некоторому общему световому знаменателю, отчего актеры оказываются утоплены в прозрачную серую дымку, но все же не вынесены в условное пространство. В этом излюбленном приёме Шпаркуля — модель его творческого пути: от каше в фильмах Любича — через легкую размытость по краям у Пабста — через ренуаровское движение воздуха в кадре — до дымки голливудской иллюзии.
? ? ?
Говорили, что Теодор Шпаркуль проводил множество часов в галереях, рассматривая живописные полотна, а потом пытался повторить светотень и композицию в своих фильмах. Рассказывали, что он снимал в студии так, словно и не студия это была вовсе, а дикая прерия. Писали, что он выстроил в своем доме фотолабораторию, чтобы проводить эксперименты с пленкой, невыполнимые в вечной спешке больших студий. Что никогда, никогда не расставался с экспонометром. И забирал домой особенно полюбившиеся кадры. Чтобы жить с ними.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
