Сергей Дворцевой: «Где-то там есть земля»
С 16 по 24 декабря 2021 года в кинозале Инженерного корпуса Третьяковской галереи пройдет полная ретроспектива фильмов Сергея Дворцевого. О картине «Айка», одиночестве автора и ожидании снега читайте в большой беседе режиссера с Константином Шавловским, опубликованной в 70-м номере «Сеанса».
СЕАНС – 70
Можно назвать «Тюльпан» и «Айку» дилогией?
Есть схожие элементы: говорят, что оба фильма — о людях, которые хотят вырваться из своего круга жизни.
Оба, можно сказать, о предпринимателях. Асхат хочет открыть своё дело, и Айка тоже…
Можно и так посмотреть. Но это, скорее, непреднамеренное сходство. В «Айке» еще тюльпаны есть, и все меня спрашивают, специально я сделал это или нет.
Специально?
Ну, с одной стороны, да, потому что тюльпаны — это элемент моей жизни. Я же из Казахстана, работал в степи, видел, как бывает: степь вся в тюльпанах в марте-апреле. Это очень красиво — степной тюльпанчик он не такой, как голландский, очень живучий цветок. Фильм так назывался, потому что я встретил девушку-казашку, которую звали Тюльпан. Именно по-русски, тюльпан по-казахски — это «кызгалдак», совсем другое слово. И я назвал героиню Тюльпан. И фильм тоже. А в «Айке» тюльпаны появились, потому что я знал человека, который выращивал тюльпаны в квартире.
Хостел «Солнечный», в котором растут эти тюльпаны, — это работа художника-постановщика или реальный хостел?
Это декорация.
А ветклиника?
Тоже декорация. Она была в сценарии, хотя эпизоды в ней были другие, другое развитие событий. В процессе съёмок я понял, что она должна появиться позже. И что там будет эта женщина с ребёнком. Всё вживую делалось, и эта женщина не актриса. Она из тех людей, которые не актёры по профессии, но актёры по сути. Не боится камеры, моментально схватывает и исполняет при этом чудесно. Живёт перед камерой. И родился эпизод с подсобкой.
Этот эпизод, конечно, поражает. Как там всё выстроено: туда, кажется, и два человека с трудом помещаются, не то что камера.
Это я снимал. Там, действительно, было сложно. А я снимаю интуитивно: это чистый джаз. Но наш оператор-постановщик [Иоланта Дылевска — примеч. ред.] всё контролировала; даже когда ее с нами не было, мы посылали ей материал в Польшу, и она его отсматривала, делала замечания. Она не только оператор, мы обсуждаем с ней всё, у неё, кстати, еще и режиссерское образование, помимо операторского. Многое по камере, по свету мы придумывали с ней вместе, обсуждали.
Как вы строили декорации? Вот, например, подпольный цех, где ощипывают кур — как вы это придумали?
С одной стороны, это — декорация, с другой — реальный цех. Мы сначала построили этот цех, но не знали, что там будет. А потом я увидел ролик с работой куриного цеха, мы нашли женщин, которые этим занимаются. И с их помощью воссоздали настоящий цех, где работали настоящие работницы.
И кур сбывали по-настоящему потом?
Да, продавали, раздавали, ели. Правда, половина съёмочной группы во время этих съемок стали вегетарианцами. Мои декорации вообще трудно назвать декорациями. Я однажды работал с художником из сериала: сделано все было красиво, но за любую ручку дёрнешь — отвалится. И я всегда говорю художникам: «Это другая картина. В этой декорации будут спать, будут пить чай. Делайте так, чтобы это был настоящий хостел, реальная клиника, где люди будут жить и работать». И мы в нашей ветклинике, например, лечили собак. У нас же снимались реальные врачи. К нам приезжали с животными, все были уверены, что открылась новая ветклиника. Все было настоящее: приборы, столы, инструмент. Главное условие импровизации — чтобы все было настоящее. Мы в квартире этой ночевали. Самал [Еслямова, исполнительница главной роли — примеч. ред.] там спала, когда это нужно было: сцена, где она просыпается — мы приехали с группой, разбудили ее, и буквально через 15 минут начали съемку.
«Айка»: Самал Еслямова и Сергей Дворцевой о фильме
Вы заставляете артистов жить в декорациях? Это часть метода?
Прошу, конечно, не заставляю. Хотя, можно, наверное, сказать, что и заставляю — ведь когда режиссер просит, понятно, что это надо сделать. Да, прошу жить в декорациях. Я и сам провел много времени в этих декорациях: это же постоянное общение. «Айка» не делалась как обычное кино — сейчас снимаем, а потом не снимаем. Граница между съёмками и не съёмками стёртая. И я учил артистов, что мы можем сидеть пить чай, а потом начнется съёмка, и они даже сами не поймут, когда она началась. Но, если она началась, не нужно выключаться, не нужно бояться, что произойдет что-то неожиданное. Все — и актеры и неактеры — были на это натренированы. Но весь этот метод требует времени.
Как я понимаю, такой метод невозможен без цифровой техники…
По большому счёту да. Хотя мы сняли половину фильма на плёнку, на Super 16mm. А «Тюльпан» снимали, например, целиком на 35мм. Но там у нас был большой лимит, один к двадцати — это очень много.
Что в «Айке» снималось на пленку, а что на цифру?
Все уличные сцены сняты на плёнку. Дело в том, что мы знали: будет снег, а на плёнке снег имеет много градаций, он не плоский, как на цифре, более живой. На пленке, конечно, все получается более живым. И на наутре мы почти все снимали на плёнку. Кроме метро, потому что в метро нельзя было снимать большой камерой. И там мы использовали цифровой Blackmagic Pocket. Это совсем маленькая камера. В декорациях мы снимали в основном на Blackmagic: в ней есть матрица «супер-16», она буквально сделана для нас, там даже можно зерно чуть добавить, сделать изображение под «супер-16». Иола специально такой формат придумала. И в итоге это сработало. Снег на большом экране действительно очень красиво смотрится.
Снег был в сценарии?
Нет, мы должны были начать съемки весной, но пока готовились случился очень большой снегопад. Кажется, это была зима 2012-13-го. Мы тогда сняли несколько эпизодов, посмотрели и поняли, что весь фильм нужно снимать в снегу. Другая энергетика.
Зачем вам нужно было видеть градации снега?
А зачем в картинах Караваджо столько оттенков серого и чёрного? Я к кино отношусь как к искусству, как к живописи. Драматургия цвета в этой картине, например, для меня очень важна. Айка — это же такая киргизская Мадонна. И мы старались сделать этот образ в том числе с помощью цвета. Включали в картину цвета, традиционные для иконописи. Бордовый, как покрывала. Много работали с голубым. Я, например, люблю Ван Гога за его бешенную энергетику, и мы использовали его цвета, его воронкообразную структуру мазка: фильм должен затягивать — сначала неощутимо, потом всё сильнее. Что касается цвета: мы хотели, чтобы он внес динамику в зрительское восприятие героини. Да, она совершает не самые привлекательные поступки, но цветовая гамма диктует другое восприятие: она мадонна-гастарбайтер, которая в финале покормит своего ребёнка. Поэтому для меня этот фильм не безнадежный, в нем есть надежда на спасение.
Но вы так описываете её жизнь, так припираете ее к стенке, что понятно: выбора на самом деле у неё нет. И если развивать этот образ богоматери — то, получается, спасителя в Москве XXI века продадут на органы.
Но она же решает зайти в этот подъезд и покормить ребенка. И я вижу, что она уже его не отдаст. Весь фильм она бежит от этого. Начинается фильм с того, что медсестра зовёт ее кормить ребёнка, а она идёт в туалет и сбегает. Конечно, у неё могут отобрать ребёнка. Но я оставляю это за скобками. Может, она постучит в какую-то дверь, и ей откроют, а может, там есть другой выход, и она убежит. Поэтому для меня это все-таки история про надежду.
В «Айке» последний эпизод, где она плачет, снят одним дублем, потому что такие эпизоды не повторяются. Она плачет реально, это реальный подъезд, реальные люди и ребенок. Всё происходит вживую. И представьте: надо снег на воротник насыпать, успеть поправить ей волосы, а она должна держать в себе слёзы. Она же начинает плакать в процессе. И как не расплескать? Это сложно. И ведь это не она кормит, а другая девушка, одетая в такую же одежду. Тут, конечно, мастерство Самал.
Вы после «Тюльпана» говорили, что не знали финал фильма до самого конца съемок. А здесь вы когда поняли, что он именно такой?
Где-то к середине фильма. Я понял, что она должна покормить ребенка и должна быть её реакция на кормление — когда она начинает плакать. Но я не знал, где это произойдет, не знал, что это будет в подъезде. Все это родилось по ходу. У меня в группе, конечно, есть люди, которые говорят: «Можно импровизировать, но не до такой же степени!». Но я доверяю фильму — он уже будто живой, какие-то эпизоды сами появляются, рождаются. Хотя экономику тоже приходится в голове держать: я же продюсер, и за деньги тоже отвечаю.
Вы ещё и сценарист при этом.
А иногда и оператор, но это другое, с этим легче. Я не стал выпячиваться, потому что всё-таки я не профессиональный оператор и скорее по необходимости это делал. Но больше половины кадров действительно сняты мной, когда я уже видел, что не могу приглашать нового человека, а снимать нужно.
Нулевые: битва за реальность. Заметки о документальном кино (2000–2015)
Когда производство затягивается — а это неизбежно, учитывая особенности вашего метода — вместо одного оператора-постановщика приходится работать с целой операторской группой. Как вам удалось создать единое настроение и стилевое решение? Ведь камера играет, по сути, вторую главную роль. Но если Самал Еслямова проживает всю роль от начала и до конца, то здесь исполнители меняются.
Это, конечно, проблема. Как мы ни пытались с Иолой, чтобы она была оператором-постановщиком от начала и до конца, последние год или полгода её с нами не было. Так сложились обстоятельства. До этого она старалась приезжать хотя бы ненадолго, чтобы отслеживать ситуацию, смотреть материал, делать какие-то поправки. Вообще, Иола сама не снимала, она — оператор-постановщик, а непосредственно камерой управлял ее ассистент. По-немецки они называют его Schwenker. У нас на съёмках таких операторов было человек пять.
Проблема в том, что в нашем фильме камера не совсем обычная: она как будто чуть-чуть непрофессиональная, она все время опаздывает, двигается не совсем синхронно. Я это делаю специально: на самом деле человек ведь всегда чуть припаздывает. Когда ты в жизни что-то замечаешь и поворачиваешься, это всегда происходит с небольшой задержкой. А в кино камера обычно работает синхронно или даже с опережением события. И профессиональному оператору сложно перестроить свою оптику таким образом.
Выбрав зиму, вы радикально сократили съемочный период. Как сказались на съемках вынужденные перерывы? Вы ведь снимаете хронологически: артист должен пройти тот же путь, что и герой. Что вы делали, чтобы не выпасть из процесса?
Мы репетировали. Но, конечно, осенью на то, чтобы снова войти в процесс, уходило много времени. Минимум две недели, а то и больше — чтобы Самал, приехав, окунулась в этот быт, в этот воздух, чтобы снова начала жить и двигаться, как Айка. Всё-таки она сама как человек сильно отличается от Айки, которую играет.
Мы показываем женщину сразу после родов: всё тело героини болит, двигаться трудно, каждое движение доставляет ей страдание. А Самал в жизни очень динамичная, у неё взрывная энергетика. Мы пробовали ломать эту пластику, вставляли гипсовые пластины в одежду, чтобы она не могла резко двигать руками. Делали специальную обувь, чтобы она не могла быстро ходить, много работали с походкой. Но даже эти пластины она ломала, потому что очень резкая. По пластике ей было очень тяжело. Она входила в нужное состояние минимум по две недели.
Нельзя снимать такой фильм с промежутками: я не имею в виду время на вхождение — между съёмками. Нельзя сказать: «Давайте завтра снимать». Даже девчонкам-киргизкам, которые там играли практически самих себя, нужно было время. Такой фильм вообще выбивается из поточного кинематографа — обычно ведь как: «Вот вам день на подготовку и снимайте». Иногда у нас на площадке оказывались люди и обычного кинопроцесса, они говорили: «Слушай, мы не можем в этом вашем ритме находиться, слишком всё медленно». Но медленно не оттого, что я не знаю, как снимать, а оттого, что я даю людям возможность войти в атмосферу. Даю людям время поймать другой ритм. Это роскошь. Но я сознательно шёл к такой свободе. И дается она тяжело.
А как это вообще возможно экономически? Сколько стояла декорация с ветклиникой? Год? Два?
Всё время. Мы снимали в усадьбе Лермонтова, и нам позволили в нежилых помещениях построить эти декорации. Арендная плата за простой была чисто символической. Люди просто очень хорошие — потомки Лермонтова. Они вошли в нашу ситуацию. Видели, что это тяжело происходит, что мы встаём в пять утра. Если снегопад в Москве, тебе надо встать, завести микроавтобус, расчистить дорогу, помахать лопатами полчаса, чтобы просто выехать на дорогу, а потом ехать в центр — ловить снег. Если заниматься кино серьёзно, то режиссура — это психологически и физически жёсткая работа. Если ты серьёзно этим занимаешься, бескомпромиссно, ты должен быть готов к одиночеству. Как Колумб, который говорит: «Где-то там есть земля, поплыли», — и люди плывут, но сам ты не знаешь, где эта земля, только веришь в ее существование. Плывешь долго, а её нет, и команда уже начинает роптать. А тебе надо делать вид, что ты плывешь в верном направлении, и они должны быть уверены, что хотя бы ты уверен в существовании этой земли. А где её брать, эту уверенность?
Судный день. Об этике в документальном кино, и не только
Насколько я знаю, для вас переход из документального в игровое был обоснован остротой этических вопросов, которые в документальном кино неизбежно возникают. Вы решили создавать какую-то новую, вторую реальность, отказавшись от использования нашей реальности и людей, которые в ней живут.
Когда я делал свой последний документальный фильм, «В темноте», где снимал слепого старика, ситуация была для меня запредельной. Получалось, что мы снимали человека, который не видит, что его снимают, и не способен, соответственно, увидеть снятое. Меня смущает главное противоречие документального кино: чем хуже для человека, тем лучше для фильма. Чем драматичнее у него жизнь, тем тебе легче работать. На фильме «В темноте» доходило до абсурда. Потому что любая ситуация, когда снимаешь слепого — благодатная. И после этого фильма я понял, что для меня документальное кино морально слишком затратно. Во-первых, я внедряюсь в частную жизнь, показываю слепого человека, а он не видит, как я его показываю. В документальном кино ты делаешь искусство из реальной жизни, из реальной крови. Но герои не готовы увидеть себя на экране, они стесняются ее, хотят, чтобы красиво было. Например, герои «Трассы» были по-настоящему удивлены результатом. Это же цирк — и они хотели, чтобы на экране все было красиво, как в цирке. Они не готовы были раскрыться. А в документальном кино хочется пойти глубже, хочется залезть человеку в душу. Человек может сказать: «Давай», — но он сам никогда не понимает, на что идёт.
В этом смысле игровое кино, конечно, честнее. Но, кажется, что вы не просто обходите этически спорные моменты, а ведете своего рода спор с реальностью…
Есть то, что в документальном кино не представимо. Документальную «Айку» было бы не сделать. Никакая женщина не подпустит так близко камеру, не будет такой открытой. Она обязательно начнёт что-то играть. Чисто технологически документальные фильмы проще делать. Меньше администрирования, больше творчества. Но этический вопрос для меня оказался неразрешим.
А то, что я делаю сейчас — это, конечно, выглядит как чистое безумие. Я стараюсь, чтобы природа стала частью фильма и частью драматургии, действующим лицом. Я стараюсь всё объединить. Айка, например, всегда ходит по снегу. И самые сильные эпизоды, когда чистят улицу в Москве — это очень московская картинка, штук десять машин одновременно едут, и у меня они должны быть в одном кадре с героиней. В одном плане. Это сложно снимать, но если есть время, и ты анализируешь ситуацию, то можно поймать этот момент. Конечно, не все понимают ценность этого. Многим проще было бы смонтировать два плана — вот едут машины, а вот стоит героиня. Но это было бы совсем другое кино, и его ценность лично для меня сразу же падает.
А в чём ценность? Можете определить?
Ценность — в правде. Знаете, как Герман однажды сказал: вот кто-то давно придумал этот странный язык монтажа, и почему-то все считают, что в кино именно на этом языке всем нужно разговаривать, и по-другому нельзя.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»