Глаза встретились — Кино между Кешишем и Сьямма
Как смотреть? «Мектуб: Интермеццо» Абделатифа Кешиша и «Портрет девушки в огне» Селин Сьямма — два взгляда, определивших 2019 год.
СЕАНС – 73. «F**K»
В Каннском конкурсе 2019 года неожиданно столкнулись два фильма.
Один условно «мужской» — совершенно непотребный, нахальный и какой-то даже запыхавшийся в своем бесстыдстве (он даже не знал, когда именно закончится — по программке четыре часа, на деле три с половиной). Это был «Мектуб: Интермеццо» Абделатифа Кешиша. Другой условно «женский» — весь такой правильный, живописный, с рюшами, утопленный в прошлое, но бравирующий актуальным контекстом, политически выдержанный. Это был «Портрет девушки в огне» Селин Сьямма.
Кешиша, снова нырнувшего в 1994 год, подкованная критика мгновенно уничтожила: вуайерист, объективатор, сексуальный маньяк. Как посмел он три с половиной часа пялиться на женские задницы, подрагивающие в дискотечном угаре? Ну и что, что лихие девяностые! Los Angeles Times назвала фильм актом троллинга. Питер Брэдшоу из The Guardian счел его пустым и самовлюбленным. Обозреватель Variety остроумно заметил, что женщины в фильме хоть и говорят про мужские задницы, но ни разу их не осматривают. Камера тоже не особенно вглядывается. Shame on you, mister director! В общем, 10 пунктов из 100 на портале Metacritic и Rotten Tomatoes. При этом, кажется, тринадцатиминутная сцена куннилингуса в клубном туалете, показанная чуть ли не одним планом со всеми возможными подробностями, мало кого возмутила или шокировала. Тем, кто не ушел с каннского показа в середине, удалось свыкнуться с принципами режиссерского видения — они охотно провалились в подготовленный Кешишем делириум.
Другой реакции удостоилась работа Селин Сьямма. На момент написания этого текста у фильма «Портрет девушки в огне» — 98 процентов «свежести» по «томатной» шкале. Сомнительный критерий для оценки художественной ценности, но все же… Историю внезапного романа художницы Марианны и наследницы Элоизы похвалили как «образцовый пример женского взгляда», увидев в ней «удачное внедрение современной тематики в костюмное кино». Некоторые критики также с удовлетворением отметили, что авторам фильма удалось избежать ловушки, подстерегающей тех, кто берется за историческое кино, — чрезмерной манерности.
При этом историкам и искусствоведам «Портрет» явно показывать не стоит. Рисование современной художницы Элен Дельмэр, написавшей для фильма все фигурирующие в нем картины, трудно принять за живопись XVIII века, сколько бы реклама фильма не рассказывала о том, что художница вдохновлялась портретами Жана Оноре Фрагонара и Джошуа Рейнольдса.
В своем роде они выглядят не менее вызывающе, чем беспечные задницы Кешиша (о, эти наивные лица современности!). О Дельмэр и ее живописи в контексте «Портрета девушки в огне» пишут возмутительно мало, а между тем именно в ней, кажется, кроется своеобразная тайна фильма и того «женского взгляда», который он формулирует. Портреты Дельмэр, написанные не для кино, а для себя, привлекают внимание тем, что автор, внимательный к фактуре, часто драпирует и искажает лица своих моделей (на ее картинах почти всегда женщины). Смазанные губкой лица, скрытые в тенях глаза, залепленные контрастной краской или растушеванные. Они как будто непроницаемы для взгляда. Я не специализируюсь в современном изобразительном искусстве, но в этом стремлении укрыть объект своего смотрения от чужого взгляда, предохранить его интимный мир от посторонних с использованием холста и красок — заложен определенный конфликт. Можно даже сказать, это коммуникационный парадокс. Возникает вопрос: а как женщина видит женщину? Как женщина говорит с женщиной? Как выбирает то, что необходимо предъявить, и то, что необходимо скрыть?
Вопрос явного и скрытого — это вопрос монтажа. И нет ли в этом субъективном выборе художником того, что необходимо показать, и того, что показывать нельзя, в этой фрагментации и цензурировании реальности еще большего насилия, чем в чрезмерном объективном насилии камеры?
Актуальный контекст настаивает на необходимости барьеров. И Селин Сьямма с помощью своих актрис и истории запечатлевает эти барьеры. На банальном уровне, понятном без всяких слов, есть вуалька, которой закрывает лицо Элоиза, есть остров, с которого так просто не сбежишь. На уровне метафоры в историю вводится сюжет «Метаморфоз» Овидия об Орфее и Эвридике. Поэт спускается в Аид, чтобы вывести оттуда возлюбленную, но на обратном пути, предупрежденный о том, что на Эвридику нельзя смотреть, оборачивается ради одного-единственного взгляда. Из ада Эвридика не выйдет. Героини фильма читают стихи античного классика, разбирают прочитанное, но, кажется, так и не подбираются к истине. Почему Орфей решился на этот безжалостный и нежный взгляд? Дело не в любви. А в правилах. Кажется, он сделал это, чтобы сохранить непроницаемость границ Аида. Взгляд — это не только власть проникать под покровы, но и возможность удостовериться в их сохранности, желание консервировать образы для собственных нужд. И героиня-художница Марианна пользуется этой властью в полной мере.
В чем же принципиальное отличие ее «женского» смотрения от смотрения «мужского», декларативно ей чуждого?
По сути ни в чем. Марианна же в конце концов рисует тот портрет, который помогает матери Элоизы выдать дочь замуж — с бретонского острова ее отправляют в Милан (прямо скажем, вовремя: ведь грядут революция и террор, и Элоиза вполне могла бы оказаться среди «нантских русалок»). Марианна оставляет за собой право памяти, отторгнутой поэтической собственности. И чем тогда она лучше или хуже студента-сценариста Амина, лирического героя Кешиша, уткнувшегося глазами в своих, таких живых, сверстников? В темном клубе, где грешники колышутся, словно тени в аду, Амин — Эвридика. Но никто не бросит на него свой ответный взор. Не встретится с ним взглядом.
Канны-2019: «Мектуб» продолжается
Более того, оба режиссера — и Кешиш, и Сьямма — до странности единодушны в каких-то элементах: в своей монотонности, в своей одержимости желанием пробиться к другому с помощью взгляда. Есть, пожалуй, только одно отличие. Сьямма считает, что все самое важное творится за закрытыми дверьми, и ограничивается демонстрацией подмышек и намеками на то, что уж героини-то точно что-то узрели. Самоограничение для нее — единственный инструмент, чтобы не спалиться на объективации. Кешиш же уверен, что ничего важного или тайного не существует вовсе, что не стоит и пытаться укрыться от взгляда. Поэтому он практически за руку ведет своего зрителя в туалетную комнату, где фильм, по выражению Василия Степанова, «садится зрителю на лицо».
Кто же из них прав?
