О синефилии, Риветте и Джармуше
«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971
Я давно хотел написать о синефилии, но делаю это только сейчас — и, кажется, как раз вовремя. Во-первых, в русском языке «синефил» окончательно вытеснил «киномана», который теперь воспринимается как призрак из 90-х, расхлябанный юноша, смотревший все подряд. Во-вторых, только что состоялись первые показы в России одного из самых прекрасных и значительных синефильских шедевров — 13-часового фильма Жака Риветта «Out 1» (1971). Ну, и в-третьих, дело во мне. Синефилия, как и любое другое проявление навязчивой любви к неодушевленным сущностям, будь то марки, игрушечные железные дороги или барочные оперы XVII века, всегда казалась мне территорией враждебной и бесплодной. И, разумеется, если бы я стал писать о ней с этой точки зрения, дальше взаимных обид и насмешек дело бы не ушло. Мне потребовалось время, чтобы увидеть в синефилии не совокупность людей, изданий и практик, а один из полюсов киновосприятия — ущербный, как всякий полюс (тем более, если его абсолютизировать), но необходимый. Так что сегодня мне кажется, что каждый из нас может найти в себе синефила. Ужасно хочется добавить: …и придушить или, как минимум, выдавить по капле, — но нет, сегодня я так не думаю.
А начнем мы как раз с карикатуры. Просто, чтобы было понятно, о чем идет речь. Еще раз подчеркну — это утрированный образ, ни к кому конкретно не относящийся. Итак, синефил любит редкие фильмы. Хотел написать «чем реже, тем лучше», но это не так. Фильм, о котором знают пять человек на всей земле, тоже не годится. Ведь он не сможет выполнять свою функцию пароля, опознавательного маячка «свой-чужой», по которому синефил всегда сможет найти собрата в любой аудитории, на любом фестивале, в любой стране. Забавно наблюдать, как «редкие» режиссеры, переходя в разряд более известных (как произошло это, например, с Апичатпонгом Веерасетакуном после «Золотой пальмовой ветви» за «Дядюшку Бунми»), стремительно теряют популярность в синефильских кругах. Про них теперь принято говорить со скорбным вздохом: «Мне нравился его первый фильм, но то, что он делает теперь…».
Еще более комичным выглядит автоматизм, с которым синефилы публикуют уничижительные отзывы на какой-нибудь фильм, получивший более или менее всеобщее признание («Любовь», «Меланхолия», «Жизнь Адель», «Патерсон» и т.д.), или превозносят картину, ставшую аутсайдером, например, в Каннах. И дело не в критике Ханеке или Триера, в которой может быть много верного и остроумного, а именно в автоматизме и предсказуемости, с которой она появляется (почти как при фотопечати, когда черное неизбежно превращается в белое и наоборот). Мне кажется, что синефильское сознание распространилось в России на рубеже веков под знаком обвинений Триера в манипулятивности после «Танцующей в темноте», но это отдельная тема.
Идем дальше. Синефил любит слабое кино. Слабое не в смысле «плохое», а в смысле недостаточно жизнеспособное, как сломанный побег или больной ребенок. Стоит ему заметить какой-нибудь хилый росток таланта на обочине современного кинопроцесса или в глубине киноистории, как он бросается к нему, пытаясь отогреть и оживить своим дыханием. И это благородный порыв — я пишу об этом без иронии. Сюда же относятся любовь к фильмам, которые не могут претендовать на всеобщее внимание по внешним причинам. Например, режиссер принадлежит к «маргинальной», «экзотической» кинематографии. Или, скажем, продолжается его фильм часов восемь, что автоматически ограничивает круг зрителей стойкими завсегдатаями фестиваля в Локарно. Или речь идет о фильме низовой культуры, категории B и даже Z, при просмотре которого автором высказывания становится, конечно, не сам автор картины, а искушенный зритель, вольный вообразить себе, что угодно. И все же «слабость» фильма — не (только) внешний признак. Есть какая-то безотчетная синефильская вражда по отношении к фильмам слишком ярким, слишком талантливым, слишком субъективным, слишком самоуверенным.
Наконец, очень важной является коммуникативная функция любимых фильмов. Имена и названия для синефила — это не просто пароли, но и особый метаязык, с помощью которого описывается не только зрительский, но и жизненный опыт. Жизнь условного синефила — его друзья, путешествия, напитки, покупки, одежда, разговоры — все имеет отношение к кино. Кино — это воздух, которым он дышит.
Но вспомним, что это пока — карикатура, хоть и важные, но поверхностные характеристики. И к пониманию внутреннего опыта синефилии мы ни на шаг не приблизились. Чтобы это сделать, расскажу о своем опыте.
«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971
Итак, я принадлежу к безымянному лагерю «простых зрителей», который кажется диаметральной противоположностью синефильскому заколдованному королевству. На вопрос «что такое кино?» я могу ответить словами Селина: «Ни одной потерянной впустую секунды». Это жизнь, которая имеет смысл. «Жизнь, из которой вырезаны скучные куски» (Хичкок). В которой все значимо — даже мельчайшая деталь. Волшебный механизм, который наглядно показывает, как хаос мира может быть наделен значением. Для меня кино — всегда только средство, грубое, шероховатое, но эффективное (и это уже мой полюс, моя односторонность). Миллиарды кинозрителей по всему миру думают, что это средство, чтобы развлечься, убить время. Я могу сформулировать иначе: это средство, чтобы понять, привести душу в движение, открыть в мире форточку свободы. Но на самом деле и миллиарды, и я говорим об одном и том же.
И вот однажды я смотрел «Лиссабонские тайны» Рауля Руиса. Фильм мне очень нравился, и в то же время я отчетливо сознавал, что мое определение кино как инструмента понимания к нему совершенно не подходит. Там в буквальном смысле слова нечего и незачем было понимать. Какое нам дело сегодня до португальского авантюрного романа XIX века? Почему камера то надолго застывает на месте, то пускается в гипнотический трэвелинг? С какой стати один из персонажей движется вприпрыжку? На все эти и другие вопросы не было ответов, а если бы они вдруг и отыскались, то не имели бы никакого значения по сравнению со спокойным, сосредоточенным, каким-то безличным движением фильма. Этот фильм словно снимал себя сам и сам себя показывал. Он не отсылал ни к какому смыслу извне, образуя свой собственный непроницаемый и странно притягательный мир. Он вырастал из самой ткани, самой фактуры кино, словно бы и без участия авторской воли и субъективности. Так я чуть было не стал синефилом.
И тут уже можно попробовать сформулировать определение синефилии изнутри. Суть ведь не в том, что это секта и синефильский снобизм то и дело оборачивается непреднамеренным комизмом. Подлинное желание синефила в том, чтобы рядом с реальным миром создать себе параллельный мир кинематографической грезы, где можно укрыться в любой момент и чувствовать себя в полной безопасности. Этос синефила — принципиальное двоемирие. Неоднозначность, условность, игра, раздвоение, ирония, запрет на прямое высказывание, путь к подлинности через притворство. В то время как для «простого зрителя» мир всегда один, а кино — лишь маленький его уголок. Хотя маленький — не значит «незначительный». Маленькой может быть и таблетка, излечивающая нас от смертельной болезни.
И вот уже вдали маячит вершина синефильского монблана — Out 1 Риветта. Нетрудно заметить, что он удовлетворяет сразу всем синефильским критериям. Этот фильм возмутительно редок. После того как от него отказались телевизионные каналы, число его публичных показов до сих пор можно пересчитать по пальцам (российская премьера только что прошла в «Электротеатре»). Длительность полной версии в 12 часов 40 минут заведомо исключает любую дешевую популярность. А самое главное, пожалуй, в том, что Риветт, по его собственным словам, отнесся к съемкам как к «порождающему механизму, который мог бы развиваться почти что сам по себе». Именно это делает фильм похожим не на субъективное, жестко структурированное высказывание, а на восхитительно поле возможностей. Он сам становится порождающей машиной, множащей связи и отражения: две труппы репетируют пьесы Эсхила, пары сходятся и расходятся, параллельно обычной реальности то и дело мерцает скрытая реальность тайных обществ, жизнь то оборачивается игрой, то начинает подчиняться силе воображения. Чуть позже другой французский режиссер Поль Веккиали поставит эпиграфом к своему фильму «Женщины, женщины» (1974) фразу Камю: «Чтобы жить в истине, ломайте комедию!» Но и к Риветту она имеет прямое отношение.
Ключом к этому огромному полю возможностей для меня стал карточный пасьянс «13», которому герой Мишеля Лонсдаля обучает героя Жан-Пьера Лео. Правила просты: используется полная колода из 52 карт; туз получает первый номер; у младших карт их номер совпадает с числовым значением карты, валет — 11, дама — 12, король — 13. Игрок переворачивает карты, четыре раза подряд считая вслух от 1 до 13. Если произнесенный вслух номер совпадет с номером карты (например, если тройка ложится третьей или валет — одиннадцатым), пасьянс не сошелся, и надо начинать все сначала. Лонсдаль предупреждает, что шансы ни разу не совпасть очень малы, и простые формулы теории вероятности это подтверждают: нетрудно подсчитать, что сходиться будет лишь один пасьянс из 64.
И это, конечно, не просто игра, но и изощренная метафора. Каждый должен пройти сложный, извилистый путь — так, чтобы замысел ни разу не совпал с воплощением, мысль — с вещью, греза — с реальностью. Когда одно совпадает с другим, происходит короткое замыкание, остановка, и мы проигрываем. Однозначность всегда проигрывает. Лишь постоянная раздвоенность бытия, осуществляемая в стихии игры — актерской, театральной, кинематографической, способна подарить жизнь и продолжение. Возможно, именно поэтому карточная колода начинается с двойки — единицу мы выкидываем, out 1.
Отказ от единицы в пользу двойки, от однозначности и прямого высказывания в пользу двойственности, бегство в вымышленное царство игры и свободы — это, конечно, не только эстетический, но и политический жест. Похмелье после 68 года, разочарование в различных способах изменения мира приводит к тому, что Риветт невольно становится наиболее полным выразителем синефильской утопии двух миров, где всегда есть способ укрыться от неуютной реальности. Грандиозный Out 1 оказался для синефилов всего мира своеобразным ковчегом, в котором они просидели почти полвека. Сейчас этот ковчег пристал к российским берегам — и это кажется мне знаком грядущих изменений.
«Out 1». Реж. Жак Риветт, 1971
Из сегодняшнего дня очевидно, что Риветт далеко не так утопичен и предан возвышающему обману искусства, как ему самому хотелось бы. «Мы думали, что фильм будет полон радости, станет веселой многосерийной игрой вымысла, — говорил он в интервью 1973 года, — но вскоре он очень быстро стал наполняться тревогой…». Верный художественной правде, режиссер не только создает утопию воображаемой театральной свободы, но и разрушает ее в финальных истерических сценах на пляжах Нормандии. И сейчас этот сюжет — разрушения утопии, разочарования в вымысле, схлопывания двух миров в один, неуютный, но настоящий — становится для меня в Out 1 самым главным.
Эстетическая утопия и ее распад — именно этот сюжет лежит в основе одной небольшой коллизии, связанной с новым фильмом Джима Джамуша и также имеющей отношение к феномену синефилии. Восторги по поводу «Патерсона» в Каннах и мировой кинопрессе были настолько единодушными, что появление отрицательных отзывов из синефильского лагеря было только вопросом времени. Но дело не в отзывах; я и сам прекрасно вижу, на что похож «Патерсон», если его не понять, — на приторный торт с кремовыми розочками. Главная претензия — «мимимишность» . Джармуш, мол, хочет снять фильм о поэзии повседневности, а опускается до бесконфликтной и самодовольной пошлости. И его утопия мира, в котором поэзия живет под каждым кустом, а счастливые водители автобуса каждый день, как по расписанию, постигают тайны бытия, насквозь фальшива. То ли дело «Выживут только любовники» — мрачные, жесткие, нонконформистские…
В этих рассуждениях замечательно то, что они отражают истинное положение вещей с точностью наоборот. Если уж на то пошло, как раз «Любовники» — это фильм об инфантильной эстетической утопии, в пространство которой уходят вампиры, любящие поэзию, коллекционирующие винил и оплакивающие бездуховность современного мира. Для меня это фильм-бегство и фильм-поражение — при всех его неисчислимых достоинствах.
А «Патерсон» — это, напротив, отчаянно смелый фильм о невозможности жить в воображаемом мире поэзии и гармонии, как бы этого ни хотелось героям и самому Джармушу.
В ключевых моментах «Патерсона» на стенах хрустального дворца появляются едва заметные трещины. Упрямая собака норовит свалить старомодный почтовый ящик на заросшей лужайке; ломается автобус, и герою становится понятно, что без мобильного телефона уже не обойтись; пропадает единственный экземпляр стихов — и тут уже недолго до ксерокса или, страшно сказать, компьютера с интернетом. Современная жизнь просачивается в трещины, и от нее не защититься. И дело уже не в «бездуховности» и не в наивной вере в «высокую культуру», как в «Любовниках». Речь идет о том, что любой из надутых нами пузырей обречен на то, чтобы лопнуть. В том числе и пузырь поэзии. В том числе и уютный синефильский мир, куда так не хочется впускать живую жизнь. И, кажется, настоящая причина неприязни к «Патерcону» кроется именно здесь.
Однажды на встрече со зрителями у Поля Веккиали, замечательного режиссера-синефила, снимающего для синефилов, кто-то неосторожно спросил про «Жизнь Адель» Абделлатифа Кешиша. «J’ai pensé qu’on est ici pour parler du cinéma quand même!» — со сдержанным негодованием ответил мэтр. «Однако же, я думал, мы собрались здесь, чтобы поговорить о кино!» И в этом выпаде сказалось больше, чем хотел тот, кто говорил. Потому что «Жизнь Адель», в соответствии с названием, действительно не совсем кино, но жизнь, la vie — незащищенная, дисгармоничная, полная упрямого человеческого присутствия, в том числе и авторского. Как и «Догвиль», как и «Любовь», как и «Патерсон». А у слова cinéma во французском жаргоне есть второе значение: враки, россказни. «C’est du cinéma!» — говорят, когда хотят отмахнуться от назойливой выдумки. И эту двусмысленность надо постоянно учитывать. Может быть, тогда и получится понять, что прожженный синефил и простой зритель не так уж далеки друг от друга.
