Появление героя — Разговор с Бакуром Бакурадзе
В избранных кинотеатрах идет новый фильм Бакура Бакурадзе «Снег в моем дворе». О том, как родилась эта история о встрече, как человек остается и все-таки никогда не остается с миром один на один и других важных для понимания картины деталях с автором поговорили Любовь Аркус и Василий Степанов.

Любовь Аркус: Ты как будто исчез из поля нашего зрения, провалился куда-то, а потом вынырнул с готовым фильмом. Ты никогда прежде не исчезал, а твоя работа над фильмом, все ее этапы, были на моих глазах, я смотрела все монтажные сборки. В этот раз историю фильма я узнала постфактум. Как ты познакомился с героем фильма?
Леван
Леван учился вместе со мной в школе, не в моем классе, а в классе моего брата. Мне надо было до дома полчаса на метро добираться, а он жил буквально в пяти минутах ходьбы. И когда заканчивались уроки, мы заходили к нему. Двор, который снят в фильме – его двор. Там мы играли в футбол и баскетбол. Большая часть детства так прошла. Но, когда оно закончилось, друг друга мы потеряли.
Много лет прошло, и вдруг он неожиданно появляется, как ни странно, на Facebook [социальная сеть компании Meta, деятельность которой признана в России экстремистской и запрещена] и просит меня зафрендиться. Что с ним происходит – я не знал, но спросил у него в мессенджере: «Какая у тебя жизнь?» Оказывается, у него был инсульт, потом диабет обнаружили, живет он в той же самой квартире, где все уже в разрухе: вместо стекол в окнах целлофан, течет крыша. Денег нет, с едой как-то перекручивается, а лекарства все же надо покупать. Когда он рассказывал мне все это, в его голосе не было жалостливой интонации. Только факты: мол, так и так, панические атаки, не могу без диазепама. Вот и весь разговор.
«Брат Дэян»: Реальности достаточно
Василий Степанов: С выхода твоей последней режиссерской работы «Брат Дэян» прошло почти десять лет. Ты работал сценаристом, продюсером, автором сериалов, но свое, авторское кино, поставил на паузу. У этой паузы есть объяснение?
Бакур
Прошло уже года полтора, как мы выпустили «Салют-7». Это была хорошая работа, но она закончилась. После нее я ничего не делал. Не снимал, не писал, не было никаких идей, даже думать о работе сил не было.

Л.А.: Как ты жил эти полтора года без работы? Я не могу себе этого представить.
Сразу после «Салюта» я написал сценарий про блокаду, где главный герой женщина. Но фильм запустить не получилось. А после этого как-то… Понедельники-субботы, октябри-апрели, все смешалось, я как будто даже не опознавал ход времени. Не хотел бы об этом подробно рассказывать. Представь: сижу на даче, разговаривать с людьми не могу, даже с самыми близкими. Мир, если понимает, что никак человеку помочь не может, оставляет его в покое. И это круто. Мне нужно было поговорить с самим собой, разобраться во многих вещах.
Л.А.: Знаешь, чтобы понять, кто из студентов моей Школы может учиться на сценарном, я попросила каждого написать честный автопортрет. И когда меня наши педагоги спрашивали: «Зачем?», я отвечала: если человек не умеет разговаривать сам с собой, не может на себя трезво смотреть и только обвиняет мир, сетует на судьбу и любуется своими страданиями, то он не может пока учиться на сценариста.
Да, так и есть. Одна из самых серьезных проблем человека, когда он не может до себя самого достучаться, найти ответ на важный для себя вопрос и разрывается между множеством решений. Я был именно в такой точке.

Встреча
Переписываясь с Леваном, я понял, что у меня есть серьезное преимущество — я могу позволить себе уединение, а он — нет, он должен выживать. В какой-то момент, я увидел, что Леван на своей страничке в соцсети просит помощи у друзей, ни у кого конкретно, будто в космос говорит. Что-то я стал посылать ему из Москвы. И понимал, что как-то все криво получается. Когда ты помогаешь человеку, он часто с трудом принимает помощь просто так, да и сам ты начинаешь задаваться вопросом, сможешь ли поддерживать его всю жизнь или только два-три месяца. И я подумал: он так же, как и я, сидит без дела. Пусть что-нибудь пишет, а я буду ему как бы за это платить. Мы обговорили это, и он через сомнения согласился, начал писать.
Фильм осознанно сделан каким-то простым языком
Я создал ему google-документ с общим доступом и в реальном времени мог видеть, как бегает курсор и печатаются слова: текст писался на моих глазах. Захожу, допустим, сегодня — написано пять страниц, захожу завтра — уже восемь. Так у Левана получилось сто страниц слитного текста на грузинском языке, вообще без абзацев и знаков препинания. Написан он был с иронией, без всякой злобы и обиды на жизнь. Я даже не думал, что из этого может получиться фильм. Но постепенно у нас начал собираться совместный сценарий: я стал разбирать его текст, добавил немного от себя для того, чтобы прикинуть, есть ли здесь драматургия. Показал ему, что получилось, он прочитал, и мы обсудили это по зуму. Так все и началось.
Л.А.: Получается, что вы помогли друг другу?
Мы оба в этот период жизни ничем не занимались, а потом встретились и вместе нашли выход. Леван почувствовал себя нужным — ведь он жил очень тяжело и одиноко, и вдруг его судьба стала кому-то интересна. А я вышел из кризиса и снял кино. И энергию на то, чтобы его делать, толкать его вперед, мне давал Леван. Возможно, я смог бы помочь себе другим способом, что-нибудь бы придумал. Но случилось то, что случилось.
Л.А.: Если впрямую смотреть на Левана, то получилась бы очередная чернуха про разваленный дом, про оставленного человека, про нищету и запустение. Про то, что от человеческой жизни остались одни руины, которые даже уже не дымятся. Критики написали бы, что разрушенный временем дом Левана это метафора его жизни… Но твой фильм, вопреки очевидному, не про то, что кончена жизнь. Он получился про то, что пока жив человек, он все же живет неизвестным науке способом.
В.С.: Ты с самого начала знал, что Леван сыграет самого себя?
Да, знал. И все же сомневался в том, что он осилит съемки. Он ведь все-таки болен. И тем не менее, было ясно, что другого актера быть не может.

В.С.: Как он сам отнесся к твоему предложению сыграть самого себя?
Он был удивлен, что его жизнь представляет какой-то интерес для других людей. Более того, он обнаружил себя не просто героем какой-то истории, которую он теперь смог увидеть со стороны. Но — главным героем.
Л.А.: Квартира Левана в фильме — это декорация или нет?
Это его квартира, которую мы обновили. Я был счастлив еще и от того, что у меня была возможность за счет бюджета фильма решить сразу две задачи: декорации для фильма и привести его дом в порядок. Потому что раньше туда зайти было сложно. Мы все убрали, сделали новую крышу, поставили стекла, оштукатурили стены и даже местами поклеили старые обои. Теперь там всегда чистота и порядок.
Л.А.: Ты можешь рассказать, как он реагировал на материал? Узнавал себя? Не узнавал? Было ли у него отторжение? Это ведь трудная вещь — увидеть себя со стороны.
Знаешь, когда мы посмотрели первую сборку, он сказал удивительную вещь: «Я увидел фильм».
Фильм
Это мы можем с тобой так сказать, потому что знаем: когда режиссер делает фильм, он пытается снять все так, как задумал у себя в голове и боится при просмотре готового материала понять, что главного передать не удалось.
Л.А.: Это самый большой страх всех режиссеров.
Именно поэтому слова Левана важны — он сказал так, будто знает этот опыт. Фильм осознанно сделан каким-то простым языком, понимаешь? Как будто глазами моего героя.
Л.А.: Фильм этот можно назвать простым, только если говорить о простоте, как о самом сложном явлении на свете. И он выверенный, потому что в нем нет ни одного лишнего кадра и лишнего звука.
У меня к этому фильму был другой подход. Я не компоновал в нем разные стилистические и эстетические вещи. Поначалу сам пугался, что все получается как будто даже без киноязыка. Но потом подумал, что какая-то другая речь во мне открылась, не надо этого бояться. Я не сравниваю себя с Лермонтовым, но сейчас, делая о нем новую картину, помню о том, что у него были очень сложные вещи, а есть стихотворение «Ночевала тучка золотая на груди утеса великана». Проще сказать невозможно.

Л.А.: Да. Очень мне понравилась еще линия любовная линия Гиви с этой женщиной из парикмахерской. У нас так умели делать в семидесятые годы, тогда в фильмах были очень тонкие отношения между мужчиной и женщиной. На самом деле, единственный современный фильм, в котором тоже такое есть — «Аритмия» Хлебникова. Но у Бори весь сюжет вокруг этого крутится, а здесь все дано как бы между прочим и в то же время очень внятно: мы все понимаем и про Гиви, и про женщину, и про их прошлое до встречи друг с другом. Она просится за него замуж, он не отвечает ей. Понимаем, что он не может ей ответить в силу того, что у нее ресурс есть, а у него нет.
Она это тоже очень хорошо считывает и хочет ему предложить свой.
Л.А.: А он не может его принять.
Да, потому, что он рассчитывает на себя.
Л.А.: И потому что это нечестно, и потому что это не поможет, и он точно это знает. Знает, что он не может взять чужой ресурс, потому что будет чувствовать себя виноватым. А он и так кругом виноват в своей жизни.
Абсолютно так. Другого чего-то, я, по крайней мере, не закладывал туда.
Л.А.: Видишь, я поняла довольно сложную вещь из нескольких не очень больших сцен.

В.С.: Расскажи про Алишера. Мне кажется, это одна из лучших работ оператора Хамидходжаева и какая-то совсем другая.
У Алишера очень много фильмов, и все они сняты по-разному. Допустим, я год или два назад пересмотрел спустя много лет фильм Хомерики «977», на котором он работал оператором, и это просто гениально снятый фильм!.. Алишер до начала съемок нашего фильма не совсем улавливал пространство Грузии. И когда мы в первый раз приехали с ним туда, чтобы смотреть объекты, и встретились с Леваном, Алишер его тоже не понял. Но постепенно, с каждой новой поездкой в Грузию, он погружался в этот материал и принимал и город, и Левана. На съемках они называли друг друга по имени-отчеству: Леван Важаевич, Алишер Султанович. Они друг друга полюбили. Очень важную роль сыграло какое-то мужское взаимопонимание. Мы все, включая Кирилла Шувалова, нашего художника, были примерно одного возраста, и нам было понятно, о чем мы говорим, что хотим снимать и как это нужно снимать.
Л.А.: Мне как раз и показалось, что у вас у всех какая-то гармония. Я вообще выше всего ценю этот фильм как раз потому, что почти впервые не делаю никаких скидок на время, на киноиндустрию, а просто смотрю удивительно цельную работу, в которой есть гармония.
Про Алишера еще. Он был рад приходить на съемочную площадку, видеть Левана и декорации, в которые вложил душу. У меня были даже такие моменты, когда в три-четыре часа ночи я не спал, думал, как нужно снять ту или иную сцену, и писал Алишеру, зная, что ночью у него всегда выключен звонок и ответит он только с утра. Но ответ я получал мгновенно: «Бакур, я тоже лежу и думаю, и мне кажется, что так это и нужно сделать», или предлагал еще один вариант. И у меня не было ни одного с ним конфликта. Он меня слышал во всем, и я его тоже. Нам достаточно было выкурить по одной сигарете, чтобы вернуться готовым решением, как и что мы делаем. Мне кажется, что так сработали и материал, и энергия пространства, и наша энергия. Я особенно люблю этот фильм за то, что он делался всеми любя.
Л.А.: Я поэтому и говорю про гармонию, потому что только любовь может, на самом деле, ее создать.

Возвращение
Л.А.: Как тебе работалось в Грузии? Тебе было легче работать? Ведь ты впервые снимал там, где родился и вырос.
Ты знаешь, нет.
Л.А.: А такое ощущение, что да, что ты как будто вернулся в реку, обновился в ней.
Не было никакой реки. В Грузии снимать было намного труднее, чем в России. Потому что здесь с людьми работать гораздо труднее, из-за того, что ты имеешь дело не с самим человеком, а с тем, что он демонстрирует миру.

В.С.: А есть ли какой-то контекст, который необходимо знать тем, кто жил в девяностые и нулевые не в Грузии, в скажем, в Москве или Петербурге? Мне кажется, этот фильм не только про какие-то кризисы взрослого человека, но еще и про людей, обожженных девяностыми и гражданской войной…
Понятное дело, наше поколение — это дезориентированное поколение. Оно было просто выброшено на улицу. Потому что, когда мы входили в девяностые годы, нам было по 20 лет. Мы еще только начинали жить, только поступили в институты. И именно в этот момент все стало рушиться. А надо сказать, что между девяностыми в Грузии и девяностыми в России, несмотря на то, что у них очень много общего, есть и много отличий. Например, в том же Петербурге не было войны, в городе не стреляли. А в Грузии в это время стреляли поголовно. И когда эти годы закончились, Леван и многие другие уже прошли тот период в жизни, когда можно что-то значительное сделать, найти свое место в жизни.
Разве можно снять эпизод про встречу с самим собой?
Л.А.: Был такой замечательный рассказ в семидесятые годы писателя Владимира Маканина. Он назывался «Ключарев и Алимушкин». Маканин вообще реалист, но сюжет был странный, завораживающий. Про то, как неподалеку друг от друга живут два человека, ровесники, во многом схожие друг с другом. Только у одного все так или иначе складывается, и он пусть трудно, но живет. А у другого кругом полный швах. И первому кажется, что он как будто живет за счет другого. Не знаю, почему вспомнила.
То, что ты рассказала, это сюжет про двойников. Я думал об этом.
В.С.: А изначальный текст Левана ты пытался опубликовать?
В Грузии не получилось. Там есть пара издателей, они сказали, что текст Левана их не интересует и читать его невозможно, потому что в нем нет знаков препинания и абзацев.
Л.А.: Это, конечно, очень обидно слышать…
В.С.: Мне кажется, история литературы такие примеры знает. И из текста мог бы получиться условно грузинский Керуак.

Финал
В.С: А почему все-таки важно было сделать так, чтобы в финале герои не встретились?
Зачем договаривать то, что должно быть понятно из фильма? Фильм ведь про путь к встрече, не только друг к другу, но к самим себе. Разве можно снять эпизод про встречу с самим собой?
Читайте также
-
Константин Бронзит: «Я был молодой и глупый»
-
Анна Старобинец: «Территория сказки — это территория смерти»
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»