Простодушный
Легко ли быть простодушным? Бывает время, когда это — ноша, и тяжкая, в отдельные моменты — непосильная. Можно смотреть на мир «детскими глазами», не подозревая, что обманываешь сам себя. Оказываешься лжепростодушным.
Таков при внимательном разглядывании кино- и театральный герой Сергея Маковецкого.
Пьеса для пассажира. Реж. Вадим Абдрашитов, 1995
Он придумывает сам себя
«Герой» за неимением других и за неимением других названий для тех, кто населяет вторую реальность искусства. Отчетливей всего муки двойственности показаны в Басове из «Летних людей» Сергея Урсуляка (экранизация «Дачников» в духе Никиты Михалкова, но лучше, потому что и более жестко, и более стильно). Не Басов по-горьковски, а Теноров должен бы именоваться этот добродушный муж с лаской в голосе. Стараясь не сбиться с «доброго взгляда», он чуть не доводит себя до косоглазия, приставляя лицо к собеседнику слишком близко, упирая его прямо в объектив.
«Не надо говорить серьезно», — почти шипит он. Это «не надо» и ускользающий затем взгляд, и фальцетные смешки, и что-то обязательное в руках — то туесок, то удочки, и светлая панамка на голове, и зеленеющий вакхический венок — все это набор, спасающий его от дачной среды, ненадолго и ненадежно.
«Как хорошо!» — наконец, кричит он возле самовара и портвейна.
Имея иголочки, панцири, раковины, иные скромные представители фауны вроде ежей, улиток или черепах блаженствуют, как Басов на даче.
Он напоминает о другом, о «существе» из заповедника в фильме Анатолия Эфроса В четверг и больше никогда, которое играл Иннокентий Смоктуновский. О старике-ребенке, лешем среди охотников. Басов, конечно, цивилизованнее и слабее духом. Его рай ненастоящий. Он придумывает сам себя — от наивности, от простодушия. Когда дачная истерика близится к концу, Басов сдается, он устраивает скандал со слезами — короткий, как грибной дождь, и завершает его детской процедурой вытирания глаз и носа чистым платком.
Похоже, время Маковецкого пришло
Великий актер с «детскими глазами» Сандро Моисси в двадцатые годы, в пору всеевропейского кризиса, стал играть простодушными и ацтека Монтезуму, и негра Отелло, плюс князя Мышкина и Федю Протасова — блаженных, поскольку нищи духом.
Простодушным возник на горизонте театра в конце пятидесятых годов Смоктуновский, но вскоре «выздоровел» для умников Гамлета, Иванова и царя Федора. И тот, и другой как будто временно погружались в прострацию неведения, ибо оно спасало человеческие души примером младенческого недомыслия и органики животной жизни. По крайней мере дважды в течение века повторилась мода (тяга!) на непосредственность, на романтическое «предсознание познающей души и познающего ума».
Похоже, время Маковецкого пришло. И хотя актер находится, как принято говорить, в «расцвете таланта», никакое разнообразие режиссеров и ролей не может отвлечь его от однообразия (оно же — постоянство), которое, в свою очередь, никак не превращает его создания в массовый тираж.
Козел отпущения для своей беспокойной эпохи
Один из персонажей Маковецкого жалуется, что он Онегин-Печорин, другой — что его выдавили; они воображают себя лишними людьми. Вот уж нет. Во-первых, именно такие «стружки» исторического лесоповала периодически выступают на авансцене, а во-вторых, линия Онегина-Печорина, «человека просто», до сих пор состояла из людей цельной породы, из людей ясных и, как Настасья Филипповна, «в торги не вступающих». Вероятно, чем запутанней мир, тем более простым хочется стать человеку и тем трудней им быть. Это случай Маковецкого. Примеры кардинальной смены маски, скачков от черного к белому — от честного председателя колхоза до гнусавого тирана, например, — известные по послужным спискам современных актеров, на Маковецкого как будто не действуют.
Он не выполняет отдельные, случайно подвернувшиеся задания, а волей-неволей взялся за общий заказ.
Его высмотрели и выделили среди многих фотогеничных физиономий, и в этом смысле он не ведомый, а ведущий. Это произошло постепенно, не вдруг, отчасти потому что его герою свойственна скрытность, он не познающая, а выжидающая, прячущаяся душа, жертвенная — так Басов стал примерным козлом отпущения для своей беспокойной эпохи. По таким жертвам любопытно, а иногда неприятно и страшно следить за тем, что делает исторический процесс с человеком.
Этот сложный простак сейчас находится как раз между принципиальными «хорошими» (быстрее всех слетающими с пьедесталов) и беспринципными «плохими» (которых, как ни крути, оправдать не удается).
Он посередине, нигде, в «домке», в футляре.
Никогда еще на лишнего человека не наваливалась такая сонливая апатия и такой нервный страх.
Человек толпы оказался без толпы
Представьте себе зайца, выскочившего на автостраду.
Не стоит преуменьшать интеллектуальную и социальную обоснованность этого страха. Страха Шостаковича и Макарова, великого композитора и маленького поэта перед лицом силы. Знаем, что Шостакович в жизни «прятался», и до такой степени, что сыну Максиму труда не стоило уклониться от прямых ответов, сохранить правильный советский облик гения и тем самым повесить на дотошного собеседника Соломона Волкова ярлык «клеветника». В музыке нет боязни, а в лице, в речах и статьях, в поведении и даже в болезни — она видна. И Маковецкий, дважды сыгравший Шостаковича, на сцене и в кино, похожий, стало быть, не только кротким лицом вечного подростка, а чем-то еще, по существу, с «уведомлением», играет это небытовое беспокойство. Только жизненный ужас, который не отпускал Шостаковича, имеет прикрытием деликатность, скромность и пр. Актер играет также нежелание взрослеть, мазохизм простодушия и садизм личного опыта в смеси с вполне привычными чертами избранности, отчего Шостакович, заранее облаченный у Романа Виктюка в ватник и ушанку зэка, кажется вконец измученным не столько внешним (вождями-насильниками), сколько внутренней пыткой. Еще раз вспомним о Смоктуновском (не потому, что натягиваем сходство — его нет, есть аналогия, убеждающая, как избирательно время в художественных предпочтениях) в роли Чайковского. Душевная травма скоро привела того гения к одиночеству и страху. Итоги равны, но Смоктуновский упивался артистическими страданиями, все в герое было для актера свойствами «высокой болезни» и свободы через отречение от счастья.
Для Маковецкого же герой подобен кроту, который не выносит слепящего света ложных солнц.
Ничего не боится безумец, может быть, гений: то и другое входило в возможности Смоктуновского и находится за пределами того, что получается у Маковецкого. Его человек при рождении имеет одни прозаические гены.
Прозаизм — фундамент его актерской правды
Пьеса для пассажира. Реж. Вадим Абдрашитов, 1995
И это ошеломляет как открытие в психологии. Возможно потому, что претензии и амбициозность суть поэтическое дополнение русского характера. Одного и другого — того, кто «маленький человек», и того, кто «гордый человек». Жестокий подчас прозаизм мягкого, незлобивого, безвластного, «эпизодического» человечка полностью оправдывает его ущербность, антигероизм, потому что выражает мужественность — от обратного, что ли.
Эстетизм нейтралитета
Сколько времени готовился Раскольников к преступлению, как искал ему трасцедентное объяснение, а убив, не перенес, заболел и раскаялся! Для Раскольникова убить, значит преступить. «Убить» в необыденном сознании — троп. Поэт способен играть этим глаголом, множить его символику — и только. Убить он не способен.
Поэт ада и содома из котельной №6, где пылает уголь в печи, а порок топчется под боком феллиниевскими группами — куда же ниже и бесстрашней! Ниже и бесстрашней «никто», сосед из анекдота. Из «Трех историй» Киры Муратовой (причем, все три о современном простодушии и его роли в мировом зле: пусть невинные носители добра теперь займутся этим промыслом — простак, вечная женственность в борьбе за права ребенка и сам ребенок) первая, где и является сосед-Маковецкий, мимоходом пародирует не только «народный талант», но и поэтические потуги некрореализма. Труп — это не троп, а тело в шкафчике. На оралу-поэта, так смело ловившего в воздухе синонимы рокового глагола — убрать, зарезать, пристукнуть, задушить, — обрушивается античный ужас, едва он видит это тело с перерезанным горлом. Открывание-закрывание гроба-шкафчика — это диалог в ритме полиэтиленового шелеста, конфликт низменного и возвышенного, то есть тупой прозы и идиотской поэзии в гротескном «низу». В начале истории герой Маковецкого долго стоит перед слоном в зоопарке, невольно изображая лицом самочувствие слоновьего пищевода, когда ему достается труп — и эту мимику прочитываешь только к концу, когда проясняется масштаб соседской проблемы — несожранный и несожженный труп.
Наше время не только мало веселое, оно неумело сатирическое. Интенсивность здоровых реакций у человека снижена, потому что неясно, над кем смеяться и кого судить. Маковецкий миссионерством просто «не удостаивает». Он вглядывается: по всей видимости его задача — наивозможная объективность, отрицание адвокатских или прокурорских штампов. Виновник этого бесстрастия не особенность эстетики театра (у Виктюка, например) и не особенность эстетики кино (скаже