Безликое существо, древнее и дерзкое, прикинувшись кудрявым ребенком, проникло в мир.
Вырос гигант с повадками буффона. Длиннорукий гигант со взглядом, прожигающим ширмы пространств; взглядом, способным гипнотизировать время.
Змеиное скольжение —
лента времени, шипя, раскручивается в кинопленку.
Прожигая, плавя свою маску, — Существо вплавляется в кадр.
Смотрит в камеру, прозревая работу смерти. Глаза в глаза. Страшное, дерзкое удовольствие взгляда. В шутовском, смиренном, — актерском — неведении.
Видная фигура
Хотя ребёнок взаправду был. Его даже звали Раймон Жерар Пейель. Он родился в 1898 году, в районе Монсо, в семье президента счетной палаты Жоржа Пейеля и Мадлен Карро. В 1919 году, вернувшись с фронта, рядовой Раймон Пейель отказывается от перспективы блестящей административной карьеры и от своего славного имени (от перспектив школы офицеров, отправляясь — прямо в окопы — на войну, он тоже отказался). Он желает стать актером. По имени Филипп Эриа. Дерзко, но простительно для правнука лучшей подруги Бальзака.
Он снимается не очень много. Но — у Марселя Л’Эрбье, Абеля Ганса, Луи Деллюка; напоследок — у Макса Офюльса. Он почти не играет главных ролей — но в партнёрах у него Ева Франсис, Жак-Катлен, Шарль Дюллен, Жина Манес; по случаю — Вернер Краус. К сорока годам он станет — нет, не большим актером: большим писателем. Членом Гонкуровской Академии, обладателем самых престижных литературных премий и вообще очень серьезным человеком — в окружении коллег по перу, книг домашней библиотеки, Бальзака, друга прабабки и названного учителя, в обществе героев своих романов, среди резьбы, сервизов и гобеленов семейного особняка — до самой смерти в 1971 году, после которой он вернется в семью Пейелей-Карро на кладбище Пер-Лашез.
Связи с кино Филипп Эриа, испорченный ребенок из солидной буржуазной семьи, посвящает пятнадцать лет молодости. В двадцатые, когда специфическая фотогения гиганта с гротескными чертами лица и выразительным взглядом заводит камеру, а новое «общество» высокой богемы легко принимает его в свои изысканные объятия, — этот роман не без страсти. В тридцатые, когда кино перетряхнет звуком и пересменка имен, лиц и стилей вытолкнет его (как и почти всех, с кем он работал) на периферию, когда на смену дерзкой молодости придет зрелость, — он постепенно сойдет на нет; а вот перо, впервые опробованное в начале двадцатых и надолго отложенное в сторону, наконец обретет твердость и ясность.
Или не так, или не совсем так.
…обитатели семейного замка, согретые и разморенные солнцем французского юга, доверяют камере моменты мирно сменяющих друг друга летних дней. Кудрявого мальчика выдают только глаза. И ещё немного — напористость присутствия, тревожащая благостный пафос семейных снимков буржуазной семьи на отдыхе. Избыточная цельность за вычурностью детского лица, в несоразмерно маленькой ещё фигурке. И ещё чуть-чуть — острый круг шляпы, царапающий мягкую полупрозрачную плоть окружающего мира. То Филипп Эриа, дразня камеру, играет маленького Раймона Пейеля. Когда писать еще рано, когда войны — те, что не позади, — ещё впереди, древнее существо, проникшее в мир, играючи, примеряется ко взгляду камеры — теплыми летними днями в Ноан-ан-Грасе.
«Наводнение». Реж. Луи Деллюк. 1924
Оборотень
В последнем фильме Луи Деллюка «Наводнение» (1924) у Филиппа Эриа — редкая главная роль. Он играет Альбана, «здорового молодого фермера», ненароком ставшего объектом одержимого влечения и ненароком подозреваемого в убийстве. Одержима им, естественно, героиня Евы Франсис — нагрянувшая в деревню чрезмерно чувствительная дочь местного «маленького человека», одинокого старого секретаря. Подозреваем же он в убийстве жены-кокетки, из ревности и азарта издевавшейся над мужниной поклонницей.
Все эти бурные страсти разыгрываются в тихой французской провинции, на прозрачной деревенской натуре, в скудных шершавых интерьерах, перед камерой, обитающей в пространстве с почти хроникальной отстраненностью. Зато каждый элемент, извлекаемый Деллюком из аскетичного материала, мгновенно вступая в реакцию с соседним, искрится искомой оголенной сутью: арка, зеркало, дорожная развилка, полоса света из очага, разрезающая ночь для убийцы. Человеческие страсти — любовь и ревность — стихийно выходят из берегов, и река, незаметно бурлившая на окраине сонной провинции, вспенивается одержимостью, затапливая улицы, дороги и поля.
Неприметный старик-секретарь решится на убийство.
Прежде — Альбан убийством пригрозит.
Фермер ярится; женушку, якобы уличенную в измене (по меньшей мере, в излишнем кокетстве), веселит его вздорный гнев, такой неуместный посреди тихой деревенской улицы. Силясь усмирить, он хватает насмешницу корявыми своими ручищами — дурацкий, грубый человек, взбесившийся чудак — вцепляется в белую шейку. На крупном плане, на той крупности плана, где лицо Евы Франсис растворяется, разливаясь любовью, с лицом Филиппа Эриа, в последний момент таким трогательным, что почти кротким, — происходит другое превращение.
Лицо расползается, обнажая оскал, обнажая взгляд нечеловеческий, жгущий нутряной яростью — а всего-то тень от полей шляпы сошла с глаз. Моментальное превращение, прорвавшее ткань человеческих страстей: слишком много для обиды и ревности, слишком сильно для приревновавшего уязвленного фермера, слишком дико для человека.
Маленькая женушка еще смеется над грубияном, все еще смеется, но ей страшно.
Она только что видела оборотня.
Общий план, прозрачные пейзажи, мирные провинциальные дни. Чужачка одержима — фермером. Или оборотнем? В конце концов, не женщина, пенящаяся необъяснимой страстью, не секретарь, вдруг обнаруживший в себе чудовище, не жена-вертихвостка, ставшая жертвой хитросплетений ревности и любви, — в «Наводнении» только одно существо скрывает дикую волю под полями глупой шляпы. Кто и является, исподволь, возбудителем стихий: человеческих, природных, — обеспечивающих подлинность этого, совершенно бредового, сюжета, по невероятному разумению развернутого Деллюком на деревенской натуре.
«Наводнение». Реж. Луи Деллюк. 1924
Альбан явно не из этой деревни. Он вообще — не отсюда. Однако почти не выделяется. Разве что, да, немного чудаковат, размашист. Очень уж видная фигура. Даже на сверхобщем плане его видно — на внезапно гигантском мосту над рекой.
Здесь он, замерев, глядит в беспокойные воды. И вот здесь, наедине друг с другом, эти трое, Эриа, Оборотень и Деллюк, говорят откровенно.
Извечная французская сказка про воду и женское лицо — два главных реактива, дающие на экране беспримесную фотогению. Вода поглощает образы, возвращая их — как видения сна и кино — чувствительному взгляду визионера. Эту формулу выработал Эпштейн, год назад, в «Верном сердце». Там меланхолическому взгляду одинокого мечтателя возвращалось лицо любимой, только что покинувшей его.
Альбан, расширяя глаза, впивается взглядом в воду.
В воде проступает лицо жены.
Жёсткость — жестокость — его взгляда усилена жёсткостью графики моста. Его визионерство лишено и намека на меланхолию.
Альбан — гипнотизирует воду.
Это он заставляет реку выйти из берегов.
Когда Альбану приходят сообщить о пропаже жены, он, почти не прерывая своего обеда, отвечает нахально невинной растерянностью — строит из себя дурачка, — слишком убедительно подтверждая роящиеся в воздухе подозрения. И дело даже не в том, что папаше-секретарю, для того чтобы доказать, что убийца — именно он, а не Альбан, придется заручиться камерой Деллюка, непреложными доказательствами хроники событий. Дело не в том, что в невиновность фермера так сложно поверить. Дело в том, что Альбан — в курсе, что жена мертва. Он был в курсе еще тогда, на мосту.
Его придурковатое неведение — маска, жест провидения. Гротескная маска, причудливый аксессуар — то же, что и мешковатый вельветовый пиджак, и шляпа, и бабочка, и хлыстик. Оборотень, прикинувшись чудаком, неприметно живет по соседству.
***
Деллюк не придумывал Эриа таким. Верный принципам своего представления о кино, он его таким увидел. Взгляд, способный загипнотизировать воду, и естественная для лица способность к оборотническим метаморфозам — две базовые составляющие его фотогении, как гигантская фигура — базовая, определяющая характеристика его появления в кадре. Документальная характеристика.
В фильме «Только время» Альберто Кавальканти (1926) (который зачастую проходит по разряду «документального» кино, хотя на самом деле это кино — «чистое») по воле случая — ничего личного — жизнь спешащей куда-то женщины оборвали, украли вместе с сумочкой в укромном закоулке Парижа. Заурядное убийство. Гримаса ужаса прорывает прозрачную ткань сплетенных во времени видений города, гримаса бешенства на долю секунды искажает лицо убийцы. Но время не останавливается, лишая женщину шанса на смерть как спазм кульминации; время продолжает свой ход с упорством пьяной старухи, не прерывающей свой мерный, слепой, искривленный путь. Только время. Un homme, мужчина, исполняет бесчеловечную волю случая. Последнюю гримасу агонии Париж — не видел. Он — видел. Филипп Эриа играет мужчину.
«Наводнение». Реж. Луи Деллюк. 1924
Взгляд, искажение, смерть.
Иными словами — вначале был Л’Эрбье.
Шофёр смерти
В «Человеке открытого моря» Марселя Л’Эрбье (1920) Филипп Эриа — «надоедливый тип». Эпизодическая роль — несколько мгновений в общем кабацком угаре. Мишель (Жак-Катлен), в делирии, прирежет его к радости и ужасу возбужденной толпы. Фильм изъят флешбеком из памяти отца-моряка, давшего обет молчания. Над ходом событий, разлучивших отца с сыном-убийцей, лежит прозрачный покров проклятия, немой неизбежности, высекающей из плоти подлинности причудливые каше. Случайный «надоедливый тип» не случаен. Воля случая, подчиненного ходу судьбы, — откровенна, как алый вираж исступления, заливающий кадр. Ритмичный монтаж кабацкого угара спотыкается на грубо скроенном ревнивце с перекошенным лицом. Он обладает местным «сокровищем» — танцовщицей, объектом вожделения Мишеля и сáмой взбудораженной зрительницей их надвигающейся схватки. Мишель, вынимая лезвие, готов, не ведая, осуществить предсказанное. «Тип», не глядя на лезвие, не отводит взгляд от Мишеля.
Тяжелый, невинный, испытующий взгляд чующего смерть существа.
Слишком много для приревновавшего пьяницы.
Ткань положенных по случаю человеческих страстей — обиды, ревности, гнева, — кривится и рвётся, как маска, и в рутинное кабацкое представление просачивается яд подлинности. Существо, обреченное исполнить волю случая и заточённое в чужом бреду, бросается навстречу сверкнувшему лезвию.
* * *
Следующая роль — второго плана. Вроде бы.
В «Эльдорадо» Марселя Л’Эрбье (1921) Филипп Эриа — долговязый клоун Жуан.
Он выныривает из-за кулис за спинами шести танцовщиц, кастаньетами выстукивающих на сцене пьянящий монтажный ритм. Сибилла (Ева Франсис) — одна из шести, и она — имя с таблички, приросшей ко входу в Эльдорадо. Она персонификация дома танца, — выморочного острова мечты, наросшего где-то в нутре Испании. Скрутившись, в углу у сцены, у афиши с вожделенным именем, Жуан следит, с жадностью и преданностью пса, за представлением.
Сибилла танцует «Эльдорадо».
У клоуна странный грим. Вместо маски, нанесенной поверх лица, — маска поплывшего лица. Губы, скулы, брови — всё вкривь; лицо подтекает тенями. На лицо из растрепанной шевелюры по лбу стекает локон.
Локон вырезан твердым завитком на лбу Сибиллы — ее приросшее к лицу каше. У клоуна — такой же, расплавленный местным угаром.
Сибилла бросает цветок в толпу мужчин. Уязвленный, взбешенный Жуан, в импульсе искаженной маски, впрыгивает из своего закутка в гущу возни возбужденной плоти. И оттуда — вторгается в танец Сибиллы. Забирается на сцену всем своим искривленным телом, искажает отточенную пластику танца. Налезает на крупный план Сибиллы. Куда никому, кроме камеры, нельзя. Игнорирует представление, пытаясь залезть к ней в душу.
Которая как раз не здесь. Не в Эльдорадо. Душою Сибилла в комнате с больным сыном. Зазор между душой и танцем, тот зазор, что камера видит как расфокус, обеспечивает отстраненность от Эльдорадо. Душа отстранена от своей болезни, от своего поражения.
Клоун — здесь, ибо он всегда клоун. У Жуана нет зазора между маской и душой. Не потому, что плоть истаяла и душа проступила маской. Нет. Нет — души.
Сибилла бежит из клетки каше, из маски цыганки-танцовщицы, наложенной Эльдорадо, — вовнутрь. Оттуда — вовне, обнаруживая и устраивая драматургию вокруг другого, подлинного пространства — прекрасного замка Альгамбра.
Жуан вплавлен в Эльдорадо.
Опьянение, как грубое погружение в грезу, оформилось в местного клоуна.
«Эльдорадо». Реж. Марсель Л’Эрбье. 1921
Мечта искажает — расплавляет — пространство. Завсегдатаи приходят в Эльдорадо, чтобы, нет, не расслабиться, — расплавиться. Эльдорадо — место воплощенной мечты. Пьяный рай. Но, по Л’Эрбье, любой приём должен быть извлечен из подлинности, и искажение тоже. Бутылок — реквизита, принесенного в павильон кабака, — здесь недостаточно. Мотивировку искажения Л’Эрбье находит в двух ипостасях подлинности: в ветре, который, по андалузской пословице, не надует парус, но убьет человека, и в устройстве лица Эриа.
Филипп Эриа — персонификация оптического искажения.
Не пространства, а приема. Способа взгляда.
Жуан — двойник Сибиллы и тоже персонификация Эльдорадо: Эльдорадо как состояния души. И его жадное стремление овладеть Сибиллой, с которой они разлучены, — есть самоубийственное стремление Эльдорадо овладеть самим собой. При всей диспропорции экранного времени, в этом фильме — два главных героя, имена которых к финалу отпечатываются в пространстве в паре: Сибилла и Жуан
И когда ребенок, спасенный, исчезает, унося смысл пространства — комнатки над закулисьем, куда никому снизу (кроме Жуана, конечно) не было ходу, — маска смерти, растягиваясь в пространство кадра, заполняет опустевшую душу.
Эльдорадо настигает —
насилует —
Сибиллу. Заражает ее искажением.
Станцевав свой последний танец, Сибилла укрывается за кулисами Эльдорадо, на обратной стороне, цвета воспаленной плоти. Задник, отделяющий смерть от гульбы, просвечивает, пропуская, подобно экрану, длиннорукую тень.
Сибилла пронзает себя лезвием, и весь мир, который окружает ее — тень кривляющегося клоуна, подменившего ее на сцене.
Но клоун не знает, что он еще и тень, как искажение не знает, что оно еще и мечта.
Филипп Эриа, присутствуя в клоуне, сохранял свое присутствие как взгляд. Невозможный субъективный взгляд. Прожигающий ткань изображения.
Избыточно для человека-приема.
И пока клоун Жуан в придурковатом смиренном неведении кривляется на сцене пьяного Эльдорадо, его гигантская тень в багряной полумгле пустого закулисья танцует с Сибиллой танец ее агонии. Филипп Эриа, играя клоуна, сыграл эту тень.
Длинную тень, которая нависает, вкраиваясь в графику декораций, над распластанной героиней Марсель Прадо в «Дон Жуане и Фаусте» (1922), легко спутать с экспрессионистской. Даже если твёрдо знать, что принцип порождения персонажей пространствами Л’Эрбье иной: оболочка костюма, пластическое единство с пространством, прирастающие к лицу каше масок… Но камера Л’Эрбье берет обратную точку: зазор между наплывами души и монтажом лица, вкроенного в кадр.
Для героев Эриа нет обратной точки. Души — нет.
Нечто другое:
взгляд. Воля взгляда.
Так что тень Филиппа Эриа могла бы даже сойти за свою среди тех, немецких, он, с его-то фигурой, с его пластикой мог бы поиграть в большую куклу. Вот только он отнюдь не Сомнамбула. Он всегда — Гипнотизер.
(Именно это будет интереснее всего в дуэте Крауса и Эриа в «Наполеоне на Св. Елене» 1929 года, где Эриа играет генерала Бертрана, адъютанта Наполеона. Как, соблюдая исключительную субординацию при взгляде сверху, неправильная кукла в военном мундире подчиняется смертельно усталому бывшему тирану, ни на секунду не теряя воли. Как встречаются два испытующих взгляда — приземистого Крауса и длинного Эриа — в почти гротескном противостоянии, оборачивающимся доверием. Таким, что выдержит взгляд со смертного одра).
На прозрачный задник, пока на сцене кривляется клоун, на экран тень отбрасывает — душа актера.
В отличие от Жака-Катлена — актера неизменного, любимого, главного, который в «Эльдорадо» был художником, а в «Бесчеловечной» будет инженером, — Филипп Эриа, неизменно существующий исподволь, актер второго, дальнего, плана — не альтер-эго Л’Эрбье.
Он на равных не с режиссером — с камерой.
«Эльдорадо». Реж. Марсель Л’Эрбье. 1921
В «Бесчеловечной» (1924) Эриа играет трех персонажей.
Не по очереди, не перекрестно, не как смену масок, а переходя вслед за Л’Эрбье, ведущего пластический сюжет, на каждый следующий уровень сложности.
Неотсюдность, естественная для Эриа, оформляется в экзотический стиль. Искажение застывает в змеевидной трости, укладывается складками тюрбана на голове Джораха, магараджи Нопура, «эксперта по деспотизму». На приеме у Леско (Жоржетт Леблан) он — один из трех сластолюбцев, помешавшихся на французском сокровище, — персонифицирует свой далекий край как искушение, манящее певицу. В декорациях Кавальканти его стиль отсылает к самому себе и становится, поддаваясь раскройке, частью общей идеальной монтажной фразы. Единственное, что выдает его, — взгляд, видный даже на общем плане.
В его навязчивом вожделении слишком много от жадности клоуна, во взгляде же слишком много от тени клоуна. В его изысканно издевательских манерах, с которыми он обращается с Эйнаром (Жак-Катлен), влюбленным в Леско, — избыточная для декораций Кавальканти отстраненность. Прекрасно поддаваясь монтажу, он немного, изнутри, чрезмерностью своего присутствия, выпадает из пространства. Неявно, пользуясь мелодраматическим прикрытием, эти двое, инженер Эйнар, то есть Жак-Катлен, и магараджа Нопура, то есть Филипп Эриа, не подчиняясь пространству, создают пару.
«Бесчеловечная». Реж. Марсель Л’Эрбье. 1924
Преследуя Леско в закулисьях театра, в ее опустевшем, застывшем доме, следуя за ней по пути воскрешения Эйнара-самоубийцы, Эриа уже не является искажением, но играет искажение. Он играет древнюю рептилию, скользящую вдоль стен и впивающуюся взглядом в объект вожделения. Змею с набалдашника свой трости, ожившую и наполнившуюся подлинным ядом. Ту самую змею, которую он подложит в букет и которая, обретя живую плоть, смертельно ужалит певицу.
Тогда, освобожденный от пространства соблазна, а затем — от экзотического стиля, уже ставшего ядовитой подлинностью, он вновь выходит на территорию чистых эйдосов и мчит машину —
сквозь искажение —
провозит Леско сквозь агонию к месту воскрешения.
Чтобы, подобно Эйнару, не сорваться, чтобы удержать монтаж, проезжая сквозь пространство агонизирующей души, нужно всю дорогу смотреть в камеру. Дерзкое, страшное удовольствие. Лицо жертвы за стеклом, разрезанное монтажом, искажено ужасом: шофер, глядя в камеру, прозревает агонию за своей спиной. Косясь на изображение, вжатое за ним в кадре, он наслаждается не смертью Леско, отравленной каким-то безумным магараджой — он наслаждается поездкой и разгоняет киноаппарат.
Живой, немигающий, нечеловеческий взгляд.
Воля существа, человеком проникшего в мир, против воли камеры.
И с ней заодно.
Случись шоферу проскочить немного вперед и заехать на шоу Лже-Марии, в нужный момент он, — не моргнув глазом, — ухмыльнулся бы ей в ответ.
«Бесчеловечная». Реж. Марсель Л’Эрбье. 1924
Эриа — шофер смерти — доставляет мертвую Леско к инженеру Эйнару для воскрешения. Того самого, на которое Ланг ответит Л’Эрбье «Метрополисом».
И, прикрыв ладонью глаза, вдосталь моргающие в притворном неведении, довольный своей выходкой, отправляется восвояси.
Гипнотизер
«Чудо волков». Реж. Раймон Бернар. 1924
Филипп Эриа, замерев темной фигурой на краю кадра, отправляется по наплывам размышлений, а скорее — прозрений, и встречается взглядом с Шарлем Дюлленом.
В «Чуде волков» Раймона Бернара (1924) Филипп Эриа — Тристан Л’Эрмит, начальник французской жандармерии, — размышляет о новом правителе. В молитвенном бдении над умирающим Карлом VII Л’Эрмит в стороне, боком и к смертному одру, и к камере. Сложив руки в молитве, он устремляет немигающий, исподлобья, взгляд поперек кадра: смотрит в глаза Луи XI, преемнику.
Эриа будет и здесь — длинной фигурой позади мизансцены, исчезающей и появляющейся, с магической плотностью присутствия. Второстепенной фигурой.
Он будет играть в шахматы с королем.
Разумеется, он ничего не понимает в шахматах.
Он вообще — само неведение, скривившееся над шахматной доской — все во внимании следующего королевского хода.
(И Шарль Дюллен, конечно же, ему верит. Ну, почти. Он тоже любит пошутить и покривляться.)
Когда решающая партия Столетней войны будет разыграна и дымная резня сменится солнечными хороводами праздника, Тристан Л’Эрмит доставит королю долгожданные видения его торжества — распластавшись перед троном в восторге, выдавая себя, на радостях, — передаст в немигающем, горящем огнем, взгляде рептилии.
Древнего существа, из тех, что верны великим.
«Наполеон». Реж. Абель Ганс. 1927
В поэтике коммерческого французского кинематографа Эриа занимает место визионера. Того, который был придуман Гансом в «Я обвиняю!»; того, кто смотрит в глаза совы (или, например, змеи) и прозревает видения, игнорируя пространство и время.
Самому Абелю Гансу Эриа нужен, конечно, не как визионер.
Ему нужен взгляд. Тоже взгляд.
Взглядом, гипнотизирующим воду и камеру, можно — искусить визионера.
Великого визионера.
Главного визионера в истории французского немого кино. Наполеона.
Можно попробовать.
Искусить Наполеона? Откуда человеку взять столько дерзости. Разве только — не человеку. Саламандре, ускользнувшей вглубь кадра, скрутившейся у стены. Жгущей ядовитым взглядом спину. В «Наполеоне» Филипп Эриа играет Антонио Саличетти, который здесь оказывается главным, коварнейшим заговорщиком против восходящей звезды будущего императора. Это он, почти осуществив свои коварные планы, предвкушая казнь своего ненавистного врага, приходит в камеру насмехаться и искушать.
Не Саличетти — сам Дьявол, прикинувшись Саличетти, заманен Гансом в Бастилию на встречу с Бонапартом. Как Мюрат и Робеспьер, пройдя горнило гансовской поэтики, после смерти явились на встречу Наполеону призраками в пустом Конвенте, так предатель и заговорщик, коим избран Саличетти, явился в одиночную камеру принарядившимся демоном. Дерзким, ехидным демоном в шляпе с большим пером, сверкающим одним своим веселящимся глазом.
Камера Ганса не согласна на меньшее — она пришла прозревать сущности. Не мало-помалу обнаруживать, постепенно совлекая мирской покров, как у иных режиссёров, но мгновенно проницать, изымая из предкамерного мира витающих в Вечности духов и души эпох. От Эриа Гансу нужен взгляд. Податливая для плавки пластика тела, гротескный крой лица — это все хорошо, это все нужно и убедительно. Но, прежде чем получить Искусителя, нужно, чтобы актер изнутри персонажа, превосходя роль, наиграл на эту заглавную букву.
Филипп Эриа в «Наполеоне» всего единожды смотрит в камеру. После назначения Наполеона командующим артиллерии, после предоставления ему свободы накануне Тулона. На внезапно крупном плане ткань положенных по случаю человеческих страстей — ревности, зависти, гнева — прорывается. Оставаясь один в кадре, Саличетти — Эриа — Существо — поднимает на камеру, оставшуюся с ним наедине, тяжелый, откровенный, прожигающий изображение взгляд.
Мгновенное перевоплощение.
В «Божественной» (1935) Макса Офюльса у Филиппа Эриа последняя большая роль: за кулисами он актер-наркодилер, на сцене же, точнее, над сценой, — экзотическое божество.
Офюльс, как всегда, извлекает подлинность изнутри костюмного шоу.
Однако это для главной героини сцена и закулисье — двойной поворот: вращение фонтана ее финального выступления, сменяющее изнуренное лицо на лучащуюся улыбку.
Для Лутуф-Аллаха — вот где подлинная опасность — поворот тройной.
За кулисами большой, немолодой уже актер, привычно полонящий кадр и глядящий на всех сверху вниз, заметает следы своих опиумных грешков, подкидывая наркотики в гримерку наивной девушки и ненароком поджигая театр. У зеркала в его гримерке фотокарточки, за спиной — помятый плакат с изображением демонического лица со знакомым гипнотическим взглядом. Нормальное несоответствие между актером и его экранным образом, рефлексируемое Офюльсом. Экзотическое представление, верхушкой которого он является, — в духе варьете, с полуголыми девицами на невольничьем рынке, с крутящимся фонтаном из тел, со змеями и трюками обнажения. Главная героиня, проявив волю, сломает представление, запустит механизм крушения театра и собственного освобождения.
Или не совсем так.
Покрытый позолотой, парящий над экзотическими декорациями, гигантской фигурой захвативший сцену, — самодельный, вычурный бог. Трюк номера Лутуф-Аллаха так прост, что почти незаметен. Сердцевина представления — змей, совративший деву. Актриса, покоряясь взгляду и голосу, проникающим сверху, отдается, замерев, рептилии, вползающей по ногам. Публика видит, как живая змея оплетает женское тело. Видит позолоченного бога.
Публика не видит механики трюка.
Гипноз подлинен.
Лутуф-Аллах, персонификация варьете вместе с наркотическим закулисьем, гипнотизируя, опутывает новую пленницу. Забирает волю, которую придется отвоевать назад.
Офюльс, выстраивая драматургию этой роли, знает, что образ с плаката — неполон, как неполон и закулисный образ — актера, всего лишь переросшего тот, прежний (оба они — и образ, и актер — начинают стареть). Он знает, что это — маска, повешенная на стену; тогда как Эриа — гипнотизер, настоящий; и подлинен — всегда был — взгляд, прожигающий маску.
Остальное — маскарад, разоблачение при попытке побега.
Эриа — ревнивый пьяница, алчущий клоун, несостоявшийся фермер-убийца, сластолюбивый магараджа, длиннорукий гигант, грубо скроенная кукла, нарядный демон, перерядившийся заговорщик. Он не уязвлен своей долговязой нелепостью, своим причудливым шармом божка-переростка, поскольку съехавшие на бок личины — лишь прикрытие подлинных превращений.
Игра Существа в людей и в их жестокие, невинные, смертные игры.
«Наполеон». Реж. Абель Ганс. 1927
Свидетель
В холодной мгле комнаты гигантская фигура замерла у открытого окна.
Напряженный взгляд проникает сквозь толщу тьмы между вокзалом и комнатой, зависшей где-то в вышине, из которой неподвижный гигант каждую ночь провожает поезда: с узловой станции, с последнего клочка едва освещенной земли, поезда, обращаясь далеким гулом ночи, увозят французских новобранцев на фронты Первой Мировой. Они все умрут.
И эти. И эти.
Завершив свою миссию, — убедив, за бокалом той-самой-марки бургундского вина, господина профессора Ф. Жерара написать о готовящемся ирландском восстании, — господин Теренс растворяется в сюжете, чтобы вновь возникнуть лишь на мгновение, в кульминации, на пике агонии и ярости проигранного восстания, мечущим бомбы, не замечающим пули, окруженным, последним из стоящих на ногах, —
«Одноруким Гигантом» —
и внести хотя бы один, главный, аккорд в этот «грозный, затихающий концерт».
В 1926 году Филипп Эриа играет Ральфа Теренса в «Дороге гигантов», экранизации одноименного романа Пьера Бенуа. Но, вообще, Филипп Эриа должен был сыграть господина Теренса, даже если бы не сыграл.
Бенуа, причудливо сплетая ирландские легенды и мрачные факты недавнего мирового прошлого в авантюрном сюжете с подменой лиц, вновь отправляет своего героя из Франции в Атлантиду — в Ирландию как в Атлантиду. И господина Теренса назначает проводником. Не между странами, конечно. Между мирами.
Герой второго плана.
Сраженный наконец пулей, последний из повстанцев скатывается к ногам англичан.
Темная фигура однорукого гиганта, скорее всего, так и не отошла от окна, из которого гипнотизировала ночь: они все умрут, и эти, и эти, и этот дерзкий высокий фений, изнутри обреченной бойни ожививший подлинный миф.
Филипп Эриа в образе Жиля де Ре. «Чудесная жизнь Жанны Д’Арк». Реж. Марко де Гастин. 1929
И ещё одна эпизодическая роль, последний аккорд.
В экспозиции Жиля де Ре как Синей Бороды в «Чудесной жизни Жанны Д’Арк» (Марко де Гастин, 1929) никакого смысла — ни исторического, ни человеческого. От Жиля де Ре, телохранителя, ментора и последователя Жанны, возгоревшегося чудом ее восхождения, подвига и смерти, до Жиля де Ре, окруженного в своем поместном замке алхимиками, колдунами, персональными демонами и сожженного инквизицией на костре, — всего лишь десять лет и восемь сотен детских голов, однако им еще нужно случиться, прежде чем Жиль де Ре станет прототипом Синей Бороды.
Сбитая хронология, поместившая грядущего Жиля де Ре в гущу событий Столетней войны, ничего не дает фильму и никак не используется: в своем мрачном замке мрачный барон мрачно бродит вдоль пустых стен, волоча за собой черную мантию. Подбивает дофина на проверку Жанны, обжигается видением чуда и присоединяется к военному походу, периодически домогаясь невесты своего кузена. Если искать в этом смысл изнутри повествования, то получится нелепость — выйдет, что Синей Бородой барон был до встречи с Жанной, а святая его исцелила. Вот он ехидно сверкает глазами, впервые встречая Деву входящей в королевскую залу; вот предвкушает успех своего коварного испытания — подмены дофина на себя; вот, распахнутыми от обиды глазами провожает Жанну, прошедшую мимо него прямиком к Карлу (точно брошенный Сибиллой цветок, промелькнувший перед лицом). Вот чудо — узнавание короля — жалит его, и он скручивается на троне.
И смотрит, прикрыв лицо, как уличенный черт.
И как-то неловко крестится.
Вот барон де Ре, облаченный в доспехи, наблюдает за Жанной, вот он, коварный соблазнитель, пристающий к золовке, сталкивается со святой лицом к лицу, впитывая свет ее лица, усмиренный ее укором. Вот он, в доспехах, не снимая роскошной мантии, опять немного напоследок пристает к золовке — и, одарив ее последним коварным цветком, отправляется на войну. Вот барон де Ре, готовый к сражению, в мантии и доспехах, еще появляется среди битвы и… исчезает в гуще событий, так и не став маршалом. Не появится он и для того, чтобы хотя бы вступиться за Жанну, вся остальная история уже совсем не про него. Избыточная экспозиция пропадает зазря. Будь это какой-то другой де Ре, он выпал бы из фильма, так в него и не попав, и ничего не оставил бы от своего так многообещающе заявленного присутствия.
Но на фильме случился супер-кастинг. Филипп Эриа вторгается в рисунок прописанной роли исподволь, привносит с собой анамнез собственного экранного образа. Избыточностью присутствия в фигуре и во взгляде изобличает сбой в хронологии. Смотрит изнутри фигуры, выпавшей из времени.
Филипп Эриа играет не Жиля де Ре, прописанного для фильма «Чудесная жизнь Жанны Д’Арк» 1929 года Марка де Гастина.
Он играет Жиля де Ре. Уже случившегося —
от сожжения святой до сожжения богоотступника через восемь сотен детских голов
— пять веков назад, со всей своей героической и страшной жизнью.
…И про что тогда барон, скрутившись коброй на королевском троне, на мгновение, взрезая раскадровку этой групповой мизансцены, ужалил взглядом соседний кадр, где свершилось чудо пророчества: не про то ли, как святая горит на костре? — как огонь, переметнувшись по хворосту костей, торчащих сквозь смертную плоть времени, подбирается к шлейфу роскошной мантии. И — дразня свое прозрение — рукой, инстинктивно прикрывшей лицо, почти — не до конца — перекрестился.
***
Последняя роль Филиппа Эриа — скульптор-любовник в «Лукреции Борджии», минутное камео в звуковом фильме Абеля Ганса. И Ганс, надо полагать, знает, что это всего лишь камео. Дерзость и смирение, сливаясь в большом теле припадающего к рукам хозяйки пса, мерцают в знакомой, едва заметной, мимикрирующей под костюмную условность шутовской маске. А под ней — мгновенный молчаливый отклик черной фигуры на застывший жест живых тел, уловленных в пластику бессмертного гипса, — женщины и ребенка. Огонь в фильме Ганса пожирает одного только Арто-Савонаролу, но Лукреция самой Историей обречена сгореть своим огнем. И Существо об этом знает: оно видело жар ее агонии.
«Эльдорадо». Реж. Марсель Л’Эрбье. 1921
…В 1941-ом гигантский человек, минуя нацистские блокпосты, проникнет из свободной зоны в Париж на похороны отца. В городе, утопленном в ночи Оккупации, гигант закроется в опустевшем семейном особняке и, подняв архивы, начнет летописание клана Буссарделей: от первого разбогатевшего биржевого маклера, который, предугадав османовский облик правого берега Сены, выкупает живописные земли будущего квартала Монсо. Квартал Монсо — гнездо парижской высокой буржуазии, именно здесь, на авеню Виллье, в 1898 родился малыш Раймон Пейель, unenfantgâté, испорченный ребенок солидной буржуазной семьи, который, вернувшись из окопов, возжелал стать актёром. Здесь, летом 1941-го, оставшись в одиночестве, человек проникнет взглядом сквозь тьму настоящего, чтобы увидеть и описать столетнюю историю Парижа, и начнет с Оккупации 1814-го.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
