Пьер Паоло Пазолини: «Лучше я выступлю в роли Кассандры»
Сегодня, в день рождения Пьера Паоло Пазолини, публикуем сделанный Русланом Ахметовым перевод одного из его последних интервью. За три дня до своей гибели он посетил Стокгольм, где рассказал шведским кинокритикам о своем новом фильме «Сало, или 120 дней Содома», кризисе марксизма и планах уйти из кино.
Вы знакомы с шведским кинематографом?
Как и положено итальянскому интеллигенту, я знаком с творчеством Бергмана. Я слышал еще пару имен, но не более того.
Не доводилось смотреть их фильмов?
Нет. Рим — ужасный город. Увидеть такое кино здесь — большая удача.
В Риме нет независимых кинотеатров?
Есть, но их немного, в отличие от Парижа.
Упадок и закат эпохи поэтичны по своей сути.
Дамы и господа, господин Пазолини здесь, чтобы рассказать вам о своей новой картине. Она о Содоме.
Пожалуй, это первый раз, когда замысел фильма принадлежит не мне. Снять его должен был Серджо Читти, а я — вновь помочь ему со сценарием. По ходу дела он стал терять интерес к проекту, а я, наоборот, влюблялся в будущий фильм все сильнее и сильнее, особенно после того, как сдвинул время действия в конец 1945 года и изменил место, перенеся его в Республику Сало, доживающую свои последние дни. В конце концов, Читти отказался от этого сценария в пользу другого. Я же, полюбив проект всей душой, довел дело до конца. Поскольку сценарий основан на романе Де Сада, то ключевой темой фильма является секс. Но, в отличие от «Трилогии любви» («Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»), изменился подход к его изображению на экране. В моем новом фильме секс — это аллегория на то, как под воздействием власти тело превращается в товар. Я считаю, что потребление эксплуатирует тела так же, как и нацизм. Мой фильм — о зловещем сходстве между ними. Я не уверен, что публика увидит эту связь в силу того, что фильм предстает перед зрителем в форме загадки, своего рода мистерии.
Почему вы выбрали временем действия фильма 1945 год?
Чтобы показать конец света, уходящий блеск дней былых. Выбор был сделан в пользу поэтичности: действие могло происходить в 38-м, 37-м или 39-м, но получилось бы не так возвышенно.
Что же поэтичного в этом периоде?
Упадок и закат эпохи поэтичны по своей сути. Если бы действие фильма разворачивалось в период расцвета нацизма, он получился бы невыносимым. Знание того, что режим доживает последние дни и все скоро закончится, дарит зрителю облегчение. В общем-то, это фильм о подлинной анархии, то есть, анархии власти.
Вы и поэт, и режиссер. Между двумя творческими ипостасями есть какая-то связь?
Да, они связаны воедино. Это все равно, что быть писателем-билингвом.
Безусловно, кино говорит со зрителем более понятным языком, чем книга.
Как называется ваш новый фильм?
«Сало» — так называется город на побережье озера Гарда, бывшая столица фашистской республики. Название содержит двусмысленность, целиком оно звучит так: «Сало, или 120 дней Содома». Тем не менее, фильм не является исторической реконструкцией. В нем нет портретов Муссолини и никто из героев не вскидывает руку в фашистском приветствии.
Как вы находите финансирование для своих картин? Успешны ли они в прокате?
Самым обычным способом: у меня есть продюсер.
У вас не возникает никаких проблем?
Нет, коммерческим провалом обернулись разве что «Свинарник» и «Медея». Все остальные фильмы показали себя в прокате неплохо, в особенности «Аккатоне». Нельзя сказать, что успех был сногсшибательным, но все же немалым для дебютанта. С тех пор проблем с финансированием у меня не было.
Красивый как конь. Фриульская поэзия Пьера Паоло Пазолини
Получается, что вы работаете в системе коммерческого кинопроизводства?
Именно так.
Значит ли это, что в рамках данной системы можно снимать очень личное и поэтическое кино?
Да, в Италии так можно. Я не одинок — Феллини снимает таким же образом.
Вы и Феллини — режиссеры с мировыми именами. А 25-летним кинематографистам доступны такие же возможности?
Молодым всегда приходится нелегко, но это актуально для всех профессий. Начинающий врач тоже сталкивается с трудностями на своем пути. Как правило, режиссеры помогают в начале карьеры тем, кто помоложе, как в свое время помог Бернардо Бертолуччи я сам. Возможно, и Бергман, поверив в какого-нибудь начинающего режиссера, мог бы помочь ему/ей снять фильм.
По правде говоря, реализм в кино я всегда рассматривал в комическом ракурсе.
Работая в системе коммерческого кинематографа, каким образом вы выбираете темы для своих фильмов? Получается ли сохранять творческую свободу — как при работе над стихами — или же приходится учитывать зрительский интерес?
Ни в моральном, ни в политическом, ни в практическом плане такой проблемы не возникает. Что важно, так это найти эстетический подход, касающийся ритма и «стихотворного размера» фильма, которые, в свою очередь, влияют на легкость восприятия зрителем и «простоту». Поясню для наглядности: допустим, у нас есть авангардный до крайности фильм («нечитаемый», как сказал бы Филипп Соллерс) и такое же литературное произведение. Безусловно, кино говорит со зрителем более понятным языком, чем книга. В самом кинематографе заключена высшая мера «читабельности» и «простоты».
Могут ли итальянские режиссеры, чьи фильмы проваливаются в прокате, продолжать свою карьеру?
Могут, но только в том случае, если неудача исключительно в коммерческом плане. Главное, чтобы фильм был качественным.
Вы отошли от реализма, сняв свои первые фильмы. Навсегда ли?
Я в корне не согласен с этим утверждением. Потребовалось 15 лет, прежде чем «Аккатоне» наконец-то показали по итальянскому телевидению. Это не реалистический фильм, а сновидческий.
В Италии его сочли реалистическим фильмом?
И допустили ошибку. В процессе работы над «Аккатоне» я понимал, что снимаю глубоко лиричный фильм, а не сновидческий, каким я вижу его сейчас. Я сознательно выбрал такую музыку и манеру съемки. А потом мир, откуда я черпал вдохновение для «Аккатоне», исчез; он канул в лету, остался лишь сон о нем — в виде фильма.
Фильм «Мама Рома» реалистичен…
Возможно, в нем больше реализма, чем в «Аккатоне», надо будет его пересмотреть. Он менее красив и не столь удачен, поэтому сновидческого элемента в нем меньше.
Я до сих пор не умею делать хорошие снимки.
Как вы развиваете свой навык кинорежиссера?
Никак. Я выработал его, смотря фильмы, в первую очередь, работы Кэндзи Мидзогути и Чарли Чаплина. Они как два полюса, между которыми располагается все происходящее в моих собственных фильмах, которые, с точки зрения стилистики, являются смешением «возвышенного» и «комичного». Даже в «Царе Эдипе», работе вроде бы высокохудожественной и возвышенной, проскальзывают элементы комического характера. По правде говоря, реализм в кино я всегда рассматривал в комическом ракурсе. Но не следует легкомысленно относиться к термину «комический».
Вы по-прежнему занимаетесь писательством. А что привело вас в режиссуру?
Когда мне было 18 или 19 лет, я какое-то время хотел стать режиссером. Война поставила крест на всех планах и надеждах. Помог случай: после того, как я опубликовал успешный у итальянской публики роман «Шпана», мне предложили поработать над сценариями. На съемках «Аккатоне» я впервые взял камеру в руки. До этого я даже ни разу не фотографировал. Я до сих пор не умею делать хорошие снимки.
Какие у вас планы на будущее? Будете снимать фильмы или сосредоточитесь на литературе?
Думаю, что сниму еще несколько картин, а затем с головой погружусь в писательскую деятельность.
Вы серьезно?
Да, по крайней мере, в данный момент.
Процесс съемок утомителен для вас? Наверняка в Италии этот процесс более приятен, чем во многих других местах. Итальянцы весело проводят время на съемочной площадке?
Еще как весело. Это великолепная игра. Сам процесс утомителен, особенно когда приходится постоянно быть с камерой в руках. Но потраченные усилия того стоят.
У вас большая съемочная группа?
Нет, в ней необходимый минимум людей.
Вы всегда снимаете на 35-мм пленку?
Да.
Долго пришлось учиться?
Достаточно 15 минут.
Вы отдаете предпочтение непрофессиональным актерам. Каков ваш метод работы? Вы сначала ищете локацию, а потом исполнителей?
Нет, не совсем так. Если действие фильма разворачивается в пролетарской среде, то я беру на роли обычных мужчин и женщин из числа рабочих. Актеру и выходцу из среднего класса нипочем не сыграть крестьянина или фабричного работягу достоверно. Но если фильм повествует о буржуазной среде, то юрист или инженер мне не подходят, мне нужны профессиональные актеры. Я говорю об Италии, о ситуации десятилетней давности. Будь я в Швеции, я бы всегда снимал только актеров, поскольку здесь уже нет никакой разницы между рабочими и представителями среднего класса. Я имею в виду физические различия. В Италии различия между представителями среднего и рабочего класса такие же, как между белыми людьми и чернокожими.
Итальянский радикал утром ставит бомбу в самолете, а вечер коротает, сидя у телевизора.
В вашей последней картине отсутствуют религиозные мотивы, так ведь?
Не могу сказать, что в моих последних фильмах их совсем нет. «Цветок тысячи и одной ночи», к примеру, буквально пронизан ими. Речь не идет о какой-либо определенной конфессии или религиозном лейтмотиве, зато там есть мистическая и иррациональная атмосфера. Например, в центральном эпизоде фильма с участием Нинетто Даволи…
Вы принимали участие в диалоге между итальянскими марксистами и католиками?
Там не осталось ни католиков, ни марксистов.
Расскажите нам поподробнее об этом.
В Италии произошла одна-единственная революция в истории, тогда как другие страны капитализма пережили четыре или пять революций. Это объединение под эгидой монарха, Реформация, Великая французская и первая промышленная революции. Взамен всего этого Италия пережила вторую промышленную революцию, то есть, потребительскую, что радикальным образом изменило культуру страны в антропологическом отношении. До того, как это произошло, разница между представителями среднего и рабочего класса была сродни разнице между людьми разных рас. Теперь эта граница почти что размыта. Наибольший урон понесла культура жителей сельской местности. Армия католиков-крестьян больше не стоит на страже Ватикана. Церкви пустуют, семинарии тоже. Семинаристы больше не разгуливают, как прежде, по улицам Рима. На последних двух выборах наблюдался триумф светских избирателей. Потребительская революция не обошла стороной и марксистов. Их стиль жизни, взгляды и культурная модель изменились коренным образом.
Они теперь и марксисты, и потребители в одном лице?
В этом и заключается противоречие: тот, кто называет себя марксистом или коммунистом, одновременно с этим является и потребителем. Эти изменения были приняты даже Итальянской коммунистической партией.
Говоря о марксистах, вы имеете в виду компартию или другие организации?
Это не имеет значения. Коммунисты, социалисты, радикалы, кто угодно. Итальянский радикал утром ставит бомбу в самолете, а вечер коротает, сидя у телевизора.
Общество по-прежнему разделено на классы?
Разделение существует, но в Италии классовая борьба ведется по-особенному, в области экономики, а не культуры, где разницы между средним и рабочим классами больше нет.
Что насчет неофашистов?
Фашизму пришел конец. Он зиждется на вере в Бога, семью, армию и родину. Все эти слова больше ничего не значат. Итальянцев, готовых расчувствоваться при виде флага, больше не осталось.
Представьте, что станет с семьей бедняков, если их резко сделать миллиардерами?
Итальянское общество находится в упадке?
Потребительство — фашизм похуже своего предшественника, поскольку «классический» фашизм не менял сути самих итальянцев. Он не проникал внутрь их душ. Режим был тоталитарным, но не тотализирующим. Вот вам пример: двадцать лет кряду фашизм пытался искоренить диалекты, но не смог преуспеть в этом. А идеологи потребительства, якобы становясь на защиту диалектов, успешно их уничтожают.
Между этими силами существует какое-либо равновесие?
Да, хаотическое.
Откуда же растут корни этого хаоса?
Во всем виноват кризис роста итальянской экономики. Из слаборазвитой страны Италия быстро стала развитой, и это произошло за считанные годы. Представьте, что станет с семьей бедняков, если их резко сделать миллиардерами? Они утратят свою идентичность. Вот и итальянцы сейчас переживают этот процесс. Страны из числа давно развитых, например, потихоньку теряют свою идентичность уже два столетия подряд, другие — относятся к странам Третьего мира.
Вздыхание матери о розе
Выступите в роли Тиресия: есть ли хоть какая-то надежда на будущее?
Лучше я выступлю в роли Кассандры. Я сегодня разговаривал с двумя шведами и спросил у них, какое развитие цивилизации им ближе, гуманитарное или технологическое. Они ответили, с грустью в голосе, что относятся к первому поколению, отличному от предыдущих тридцати. Все, сказанное мной сегодня — исключительно мое видение происходящего. Спросите об этом итальянцев, и они ответят вам: «Ох уж этот безумец Пазолини!»
Стокгольм, 30 октября 1975
Перевод с английского Руслана Ахметова
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»