Власть как иллюзия
Михаил Ямпольский рассказывает о вере в знаки, феномене святости и иконографии власти на примере «Орды» Андрея Прошкина.
Фильм Андрея Прошкина по сценарию Юрия Арабова «Орда» — довольно причудливое создание, хотя и кажется вполне «нормальным», высоко профессиональным коммерческим фильмом, которых у нас не так уж много. Сразу приходят на ум псевдоисторические эпосы вроде «Монгола» Сергея Бодрова или «Царя» Павла Лунгина. Внешнее сходство, несомненно, есть, но есть и важные различия. Жанр фильма определить непросто. Что это — псевдоисторическое полотно, сосредоточенное на проблеме власти, как «Монгол» и «Царь»? Или кинематографическое житие святого? Рабочим названием фильма было «Святитель Алексий», да и продюсером фильма выступила «Православная энциклопедия». Любопытно, что у фильма есть и иконописный «источник» — икона Дионисия «Алексей митрополит с житием».
Фильм показывает важный эпизод из жизни митрополита Алексия (1292? — 1378), вызванного в Орду, чтобы исцелить потерявшую зрение царицу Тайдулу. Из двадцати клейм иконы Дионисия пять посвящены визиту в Орду. От Алексия ждут чуда, но он не в состоянии его сотворить. Вместо того, чтобы вернуться в Москву, которой из-за его неудачи угрожает уничтожение, он остается в Сарае и проходит через череду тяжелых унижений и физических испытаний. Когда истязания ставят его не грань смерти, Тайдула магически прозревает, и Алексий возвращается в Москву. Вся эта история, упомянутая в нескольких летописях, а затем повторенная Татищевым, Карамзиным и иными историками, находится на грани между историческим фактом и идеологическим вымыслом. Да и фильм балансирует между мифом, своего рода кинематографической иконой (сцена неудавшегося исцеления Тайдулы прямо соотносится с соответствующим клеймом с иконы Дионисия) и исторической реконструкцией.
Клеймо иконы Святой митрополит Алексий с житием.
Дионисий, конец XV века
Арабов внес в апокриф существенное изменение. Историки не упоминают ни о первоначальной неудаче Алексия, ни о его мученичестве. Карамзин пересказывает эпизод более чем лаконично: «Св. Алексий поехал в Орду с надеждою на Бога, и не обманулся: Тайдула выздоровела, и старалась всячески изъявить свою благодарность». Татищев уделяет этому событию полфразы: «…пойде Августа в 18 день во орду и Божею милостию Ханшу Такдалу изцели, и вскоре из орды отпущен бысть…» Терзания Алексия в фильме — дань нынешней моде на мученичество и совсем не оригинальны. Российская культура и кино в частности давно освоили тему «подражания» страстям господним. Чтобы обрести святость и дар чудотворства в России недостаточно быть благолепным пастырем, необходимо повторить мучения Христа. Образцом святого считался Серафим Саровский, который не стал защищаться от разбойников, хотя и был вооружен топором, и дал забить себя почти до смерти. В результате он обрел дар целителя и провидца. Это самоуничижение в подражании Христу (кеносис) стало в России идеологией православного мессианства, которое обосновывало особую миссию России ее крайней униженностью и мучениями, превращающими коллективное тело страны в подобие тела Христа на кресте. Идеология святого мученичества представляется мне идеологическим оправданием вечного российского бесправия, а от того крайне мне неприятна. Увы, эта модная тема представлена в фильме с большим нажимом.
Мучения Алексия показаны с натуралистическим смаком и занимают едва ли не четверть фильма, с моей точки зрения, самую скучную и тривиальную. Тем более, что я с трудом выношу подражание Христу в кино. И не только потому, что не испытываю интереса к мученичеству. Мне представляется, что «кинострасти» — гиблое дело, так как всегда отмечены печатью искусственности, постановочности.
Глубокое экзистенциальное страдание редко не опошляется и не превращается в эффектное зрелище. Сама длительность мук показывает, что режиссер считает их привлекательным зрелищем для зрителя, жаждущего испытать жалость и остроту эмоций. Французский социолог Люк Болтански написал книгу с красноречивым названием «Страдание на расстоянии», где показал, до какой степени такого рода жалость далека от истинного сострадания к человеку. Чем дольше ползает в грязи истерзанный Максим Суханов, играющий Алексия, чем ужасней ожоги на его лице, тем тягостнее мне на него смотреть. Особенно невыносимы «страсти» в контексте полумифологической стилизации.
Если бы фильм был только очередной клюквой о недоступной варварам российской духовности и святости, то и говорить о нем не имело бы резона. Но «Орда», к счастью, не сводится к идеологической тематизации русской святости. Конструкция фильма позволяет более сложное чтение. Естественно, в центр фильма выдвинута и тема власти. Но, в отличие, например, от «Царя» Лунгина, власть тут вынесена за пределы России, которая вообще показана схематично, как место вдали от власти. Московский же князь Иван Красный в «Орде» — не более, чем эпизодическая и довольно бледная фигура. Власть целиком сосредоточена в Орде. Чужеродность власти характеризует ее суть, ведь в каком-то смысле всякое высшее единоначалие отмечено чуждостью и варварством.
В Орде власть поделена между ханами — сначала Тинибеком, а потом его братом и убийцей Джанибеком и их матерью — Тайдулой. Собственно ханы — фигуры свирепые, не очень умные и довольно примитивные. Они удовлетворяют свое властолюбие, тщеславие и кровожадность, и бесславно уничтожаются ближайшими родственниками. Другое дело — Тайдула, которая наделена недюжинным умом, волей и, как мы понимаем, даром провидения. Одинокая царица, вдова хана Узбека, после гибели Тинибека вручает власть своему младшему сыну, отношения с которым, по версии Арабова и Прошкина, находятся на грани инцеста. В фильме она показана как соперница и двойник Алексия. Пара Алексий и Тайдула интересна помимо прочего тем, что они воплощают в себе фигуры матери и отца. Эти материнская и отцовская фигуры вполне вписывается в регистр «символического», как сказал бы Лакан. Драма в фильме разыгрывается не столько между свирепым властителем и святым, сколько между двумя провидцами, духовными лидерами и двумя родительскими символами. Любопытно, что и на иконе Дионисия Тайдула иконографически соответствует модели мадонны после родов. Между Алексием и ордынской царицей существует мистическая связь. Митрополит должен подвергнуть уничтожению свою плоть, чтобы царица обрела зрение.
Арабов и Прошкин доводят тему сублимации плоти до символического предела. Святитель оказывается в подобии ада (сравните с мотивом нисхождения Христа в Ад), где загорается от пламени. И только тогда, когда его плоть почти физически сгорает, когда она превращается в огонь и свет, Тайдула прозревает. Сошествие Христа в Ад, согласно церковной догматике, имевшее место на второй день после снятия с креста, считается частью страстей. Христос выводит из ада заключенные в нем души. Тайдула — одна из таких душ. Подземелье-ад в «Орде», кстати, сильно смахивает на адское подземелье в «Схождении Христа во ад» на гравюре Дюрера.
Ясновидящая царица знает, что монголы придут к упадку и гибели, как только они прекратят экспансию и устанут воевать. Фильм демонстрирует Орду в 1357 году, накануне упадка. Война для ордынцев — единственный способ участия в реальности. В фильме ханы не хотят воевать, не хотят покидать своей столицы и лишаться варварской роскоши, которую они обрели. Все свободное время они отдают развлечениям и зрелищам. Тема зрелищ в фильме прямо связана с темой слепоты царицы. А слепота, как показал упомянутый мной Лакан, может наступать в результате распада символического порядка (символического положения имени отца или матери), который поражает Орду. Распад символического оставляет нас наедине с «реальным», которое невозможно назвать и, в конечном итоге, даже увидеть. Я далек от желания трактовать «Орду» как психоаналитический фильм, но сближение мотива инцеста и слепоты располагает к такому прочтению.
Иллюзорность власти в произведении Арабова и Прошкина накладывается на острое чувство иллюзорности кинематографа
Зрелища, развлекающие Джанибека, занимают в фильме существенное место. Показаны они блестяще и относятся к лучшим достижениям отечественного кино последнего времени. Главное зрелище, до которого охоч хан — это фокусы, приводящие монарха в наивный восторг. Первый раз иллюзии возникают в фильме еще до появления Алексия, во времена, когда Тайдула была зрячей. Прошкин выводит на сцену китайского фокусника, манипулирующего пуховым шаром. В конце его номера, Тайдула разоблачает артиста, и Джанибек зверски избивает его за обман. Хан настаивает на подлинности чуда. Ясновидение Тайдулы выражается в ее способности видеть по ту сторону иллюзии. Именно мотив подлинности и иллюзорности чуда объединяет Алексия с факирами. На самом поверхностном уровне зачарованность ханского двора фокусами говорит о свойстве всякой власти обманывать