«Невиданное кино» — «Западня» Джека Бернхарда
Сегодня в «Невиданном кино» — лекция о нуаре «Западня». О фильме, в котором femme fatale, возможно, впервые обнаруживает собственный рок, спорах вокруг картины и субъектности как источнике зла рассказывает Алексей Гусев.
Разговор о фильме «Западня» (хотя хитрое английское слово «decoy» можно перевести полудюжиной способов не хуже), нуаре, поставленном Джеком Бернхардом, мог бы быть короток. По крайней мере, по двум причинам.
Во-первых, о нуаре как таковом, конечно, можно говорить бесконечно (так уж он устроен, что любое повествование о нем существует по мебиусовскому принципу, и ты, как муравей, можешь по этой ленте бродить сколько угодно, не видя конца), но о нем столько всего написано, в том числе толкового и в том числе на русском, что заниматься сейчас этой компилятивной работой было бы несколько невежливо. И во-вторых, если обратиться не к контексту, а к «личности автора», то окажется, что тут говорить тоже особо не о чем. Джек Бернхард, даже по меркам нуара, — направления, изумительно чуждого снобизму, — относится даже не ко второму — дай Бог, к третьему ряду.
И тот фильм, который вы сегодня увидите, это тот самый «выстрел палки раз в году», а точнее — раз в жизни. Он снял еще с десяток фильмов, и они не то что «не идут в сравнение» с «Западней» — они плохо различимы даже при очень пристальном взгляде на нуар и на ту эпоху. Так что единственный сюжет, который здесь есть, — это сюжет об исполнительнице главной роли, Джин Джилли. Про ее случай, впрочем, тоже можно сказать, что «Западня» стала тем самым ее единственным свершением, которого порой оказывается достаточно, чтобы человек навсегда остался в истории кино. Но, как вы увидите, фраза эта тут будет звучать куда менее снисходительно, нежели в случае режиссера.
В ней есть тот нормальный для молодых британских актрис 30-х годов здравый смысл, лукавый и обаятельный
Джин Джилли — англичанка, родилась в 1915-м, начала сниматься в двадцать и за ближайшие пять лет снялась в паре десятков фильмов, из которых ни один не представлял какой-либо ценности ни сам по себе, ни благодаря участию Джилли. То были фильмы, которые вошли в историю кино под названием «quota quickies». В начале 30-х английское правительство решило, что надо как-то усилить присутствие английского кинематографа на английских киноэкранах, и стало квотировать прокат, что привело к быстрому росту производства фильмов, по отношению к подавляющему большинству которых слово «халтура» было бы лестью. Продюсеры просто «гнали объем», иных задач там не ставилось вовсе.
В таких вот, по большей части, Джилли и снималась. И — каким бы невероятным вам это ни показалось после того, как вы посмотрите «Западню», — почти все они были комедиями. Джилли — легкая, смешная, задорная… произнести слово «резвушка» я, конечно, все-таки не рискну, — но в ней есть тот нормальный для молодых британских актрис 30-х годов здравый смысл, лукавый и обаятельный, которого по очень невзыскательным меркам quota quickies более чем достаточно. Ну и славно.
«Невиданное кино» — «Пан» Харальда Швенцена
Когда начинается война, Джилли на пару лет — по причинам, о которых мы мало что знаем — исчезает с экрана. Возможно, дело в том, что кино вдруг оказалось в Англии куда более ответственным и патриотическим делом, чем в предвоенные года, и Джилли, как и еще многим десяткам ее ничем себя не зарекомендовавших товарок по цеху, там как-то не нашлось места. Комедий, прямо сказать, стало меньше, а что она способна на что-то другое — так кому ж охота в это вглядываться.
«Западня» не исчерпывается тем, как хороша здесь Джин Джилли
Впрочем, когда она возвращается на экран в 1943-м, то сразу снимается в, собственно, единственном своем английском фильме, который представляет художественную ценность, — в фильме «Слабый пол», последней режиссерской работе Лесли Хауарда, вышедшей уже после его гибели. То был один из тех фильмов, где, как вдруг оказалось, можно задействовать много актрис, обладающих характерностью и неунывающим нравом, дабы составить собирательный портрет простой английской женщины и восславить ее простой спокойный подвиг в тяжелую годину.
Именно тогда она и знакомится с Джеком Бернхардом. Как и многие американцы, он несет военную службу в британских частях. У них вспыхивает пылкий страстный роман, и когда война заканчивается и Бернхард возвращается в Америку, то Джилли — уже жену — он забирает с собой. И через год дебютирует «Западней».
…Тогда, в 1946-м, в разгар эпохи нуара, «Западня» умудрилась не затеряться среди очевидных бронебойных шедевров. Уже немало. Снятая на заштатной студии «Monogram Pictures», с не пойми кем и на бросовые деньги, «Западня» удостаивается восторженных рецензий во всех ведущих киноизданиях страны. Говорят, что если Годар в «На последнем дыхании» вдруг вспомнил про мало кому известную студию «Monogram Pictures», то виной тому именно «Западня».
«Невиданное кино» — «Наследники» Карлуша Диегеша
Первый же американский фильм если и не выводит Джин Джилли в звезды в полном, местном, страшно ответственном смысле этого слова, то, по крайней мере, делает ее более чем замеченной. И… и ничего. На следующий год, по следам недавнего успеха, она снимется в еще одном голливудском фильме, в «Деле Макомбера» с Грегори Пеком: эффектная, честная роль, и большего о ней не скажешь. Та химия, которая возникла на «Западне» между камерой и Джин Джилли, тут едва проглядывает.
А тут еще и брак Джилли с Бернхардом оказывается (как и множество браков, заключенных в угаре военных командировок) непрочным и недолгим, они начинают ссориться, они разводятся, — в общем, делать ей здесь больше нечего, и в 1948-м она возвращается в Британию, чтобы возобновить карьеру уже на родине. И это было бы и правильным, и возможным: и английское послевоенное кино стало не в пример лучше и значительнее, нежели довоенное, и все ж таки шлейф голливудского успеха, пусть и мимолетного, кое-что решал… Джилли просто не успевает. В феврале 1949-го она простужается и — в возрасте 33 лет — умирает от скоротечной пневмонии. Оставшись легендой одного фильма.
Полуофициальное название: «рассказ мертвеца»
Как видите, этот третий сюжет, при всем его нехитром драматизме, тоже недлинный. Можно было бы им и ограничиться. И просто показать вам еще один полузабытый — а на протяжении многих десятилетий забытый полностью — нуар, который смотрите-ка как хорош. Но штука в том, что фильм «Западня» не исчерпывается тем, как хороша здесь Джин Джилли — и как недолгая страсть режиссера и актрисы позволила Бернхарду показать свою прекрасную вывезенную из Великобритании жену во всем блеске ее киногении и актерских возможностей. О, он делает больше, много больше. И вот здесь мне придется сойти с удобной уютной тропки формата «жизнь замечательных людей» и немножко поговорить по существу.
***
Фильм Джека Бернхарда «Западня» снят в поджанре нуара, который был настолько обилен и настолько важен, что даже получил полуофициальное собственное название: «рассказ мертвеца». Те, кто видел хотя бы десяток классических нуаров, на него наталкивались, — будь то ключевые шедевры жанра вроде «Двойной страховки» и «Сансет бульвара» или же, например, менее известный, но не менее важный фильм Рудольфа Матэ «Мертв по прибытии».
Никогда, никогда закадровый рассказ не был отдан женщине
Нуар нашел очень хороший, удачный, эффектный и бесконечно правильный кинематографический повествовательный ход, — когда весь фильм оказывается рассказан главным героем перед его неминуемой гибелью: за полтора часа до нее в начале фильма, за пару минут — в конце (а в «Сансет бульваре» это и вовсе происходит уже после смерти, там «рассказ мертвеца» не в переносном, а в буквальном смысле слова). И вот это стильное сочетание фатализма с исповедальностью оказывается словно бы солнечным сплетением… ладно, у нуара не может быть ничего солнечного… лунным сплетением нуара.
Герой рассказывает о том, как он оказался там, где оказался. Как вышло так, что он смертен. Как его жизнь, в течение которой он, казалось бы, был таким живым, что-то решал, что-то планировал и вообще думал жить дальше, — как она привела его, поворот за поворотом, к этому неминуемому финалу. И только сейчас, из точки финала, он видит, насколько все эти повороты складываются в единую траекторию судьбы. Хороший ход? Да безупречный.
И никогда, никогда закадровый рассказ не был отдан женщине. Кроме как в фильме «Западня».
Важно здесь не то, что на место обычного героя нуара (человека, который обнаруживает, что окружающий мир ему чужд, непонятен и вдруг вывернулся своей изнаночной стороной) заступает женщина. Нет, сам по себе расклад персонажей в «Западне» вполне обычен, и Джин Джилли тоже играет обычную расчудесную нуаровую femme fatale, вроде тех, которых играли Бэколл, Гарднер или Стэнвик. Так что дело не только в том, что этот закадровый монолог мертвеца — это рассказ женщины. Дело в том, что это рассказ роковой женщины. А вот это уже по-настоящему, всерьез странно. Можно ли быть роковой, можно ли обрекать на подчинение судьбе, умея говорить? Это совсем, совсем не праздный вопрос.
Они не столько хитрые манипуляторы, сколько просто пульсары, радиоактивные излучатели
Роковая женщина, femme fatale — амплуа, которое, казалось, было накрепко забыто и сдано не то что в архив — в утиль после Первой мировой, как нечто старомодно-архаичное, что-то вроде «демонической женщины» Тэффи. Это когда плюмажи, томность, взгляд с поволокой и «о уходи». И вдруг оно, это траченное молью амплуа, оказывается возрождено — крутым детективом, а потом и нуаром, — посреди американских асфальтовых джунглей — вместо душных декадентских салонов Италии или Австро-Венгрии.
Невиданное кино. «Скольжение» Збынека Брыныха
Если вкратце, то задача у него теперь такая. Для главного героя образ роковой женщины, блистающей и загадочной, становится неким триггером, благодаря которому в прежнем мире — таком было понятном, ясном и дневном — обнаруживается тайна, опасность, иррациональность, и мир этот вдруг оборачивается, собственно, миром нуара, неверным и зыбким, в который наш герой теперь погружен, которым уловлен и с которым справиться человеческими силами невозможно… Да, это описание прекрасно подходит под слово «секс», и да, это он. В присутствии этой женщины все твои планы оказываются неисполнимы, все твои намерения — обречены, и роковая женщина, как и полагается вести о красоте, становится вестью о смерти.
Среди роковых женщин нуара далеко не все «злодейки». Большинство — да; но если взглядеться, на самом деле это скорее перевод на уровень фабулы того, что составляет амплуа как таковое. Они не столько хитрые манипуляторы, сколько просто пульсары, радиоактивные излучатели, которые в невозможном по своему совершенству свете нуара бликуют, отражают, создают флер, дымку, интонацию меланхолии — и пророчат смерть не потому, что они что-то там замыслили, а потому что, оказывается, они существуют, — а значит, мы смертны.
Ну и может ли оно заговорить? Не в смысле «начать ронять фразы, сводящие с ума», а в смысле — рассказывать, рефлексировать, излагать, держать на себе сюжет не на правах изъяна по центру мироздания, но субъекта, который обладает способностью к формулированию, оценке и — что сложнее всего — самооценке? Любая логика вроде бы требует ответить, что нет.
Что счесть более важным: то, что героини обрели субъектность, или то, что они стали нести в мир зло?!
В сюжете о том, насколько возможен рассказ мертвеца, если этим мертвецом является femme fatale, есть еще один презанятный обертон. Вопрос о героинях фильма-нуар вот уже лет сорок как является неистощимым источником взаимных споров всевозможных деятелей и деятельниц того, что называется феминистским киноведением. Это та точка, в которой мы никак не можем договориться об атрибутировании.
Один фланг говорит о том, что вот, наконец-то женщинам возвращена — после голливудских 30-х — субъектность, что наконец-то они могут решать, определять, влиять, обусловливать сюжет своим существованием и своей волей — и что для этого, оказывается, совершенно необязательно, чтобы их играла Бетт Дэвис. В то время, как другой фланг — столь же основательно — полагает нуар одной из вершин мизогинии в истории кино. Ведь в нуаре пойди найди положительную героиню; кого найдешь — те непременно скромницы, чьей главной добродетелью является тихая смиренная верность, которые оттеснены этим на второй план… короче, это выглядит еще хуже, чем природная злоба и смертоносность главных, темных героинь. Вот как с этим быть? Что счесть более важным: то, что героини обрели субъектность, или то, что они стали нести в мир зло?!
Это очень глупый вопрос.
Как будто между этими двумя формулировками есть разница. Как будто одно возможно без другого. Как будто возможно обладать субъектностью и не быть источником зла. Как будто история патриархата заключается не в том, что мы на протяжении многих веков на примере мужчин видим, насколько невозможно эти две вещи разделить.
Ура, в нуаре мы теперь это увидели на примере женщин.
Я не буду уходить в эту тематику очень глубоко; здесь много нестыковок и сложностей не по ходу мысли, а по лексике, которой эта мысль привыкла пользоваться. В конце концов, если нуар, такой чуткий к самой сути кинематографической репрезентации, выдвинул на едва ли не первый план формат «рассказа мертвеца», то это потому, что он в очередной раз — не в первый и не в последний за классическую историю кино — осознал увиденное камерой как увиденное взглядом мертвеца. Может быть, не очень важно, какого гендера этот мертвец? Он мертвец.
Оказывается, что у роковой женщины есть свой рок
Но вот что, однако, важно. Тема субъектности, которой нуар наделяет своих роковых героинь (эмансипируя их или, наоборот, ненавидя), — общее место в любых дискуссиях о нуаре, и именно с этой точки зрения «Западня» представляет собой уникальный казус.
Одно дело — Женщина на экране, источающая, излучающая волю самим своим присутствием в этом экранном мире, своей киногенией, своей двусмысленностью репрезентации, своим специфическим существованием в киновремени, по отношению к которому любой герой-мужчина неизбежно (необязательно в рамках нуара) оказывается неполноценным. То, из-за чего ни один вменяемый продюсер, рассчитывающий на кассовые сборы, никогда не запустит в производство фильм, где нет женских образов. Зачем смотреть такое кино? Оно плохое. Там нет интенсивности предъявленности мира.
И в нуаре образ роковой женщины — это именно что триггер: спусковой крючок, излучатель смертельной радиации, вестник смерти. Он показывает тебе твою несостоятельность. Он обрекает тебя на тщету помыслов и усилий. А делает он это по своей воле или нет, герои нуара будут гадать в каждом фильме — на протяжении всего фильма — и так и не поймут. Собственно, именно эта их растерянность и оказывается основой их смертности: они не знают, это так и должно быть или нет, это вопрос воли или порядка вещей. Это-то непонимание, на самом деле, и пускает их под откос.
Но тут-то и возникает «другое дело». Оказывается, что у роковой женщины есть свой рок. Что она является источником вести о смерти — и при этом смертна сама. Что она определяет судьбу других — очень часто для того, чтобы играть ею, — потому что не меньше, чем они, подвластна своей собственной. Потому что ее делает роковой ее желание сбежать от собственного прошлого, идентичности, судьбы, и именно это желание убежать от судьбы и оказывается ее подлинной судьбой. Именно попытка перестать быть собой и оказывается той тюремной клеткой идентичности, в которую героиня оказывается заточена. Любая иллюзия того, что ты смогла преодолеть то, что тебе было предначертано, — это западня, в которую тебя ловит твое предначертание.
Преступали границы там, чтобы удержаться в них здесь
…Вот на что оказался способен третьеразрядный режиссер Джек Бернхард, когда очень удачно и очень сильно влюбился в английскую актрису Джин Джилли и снял с ней фильм «Западня». И казалось бы, для всего этого сама Джилли, собственно, не очень важна. Но у этого сюжета есть и еще один, последний поворот.
С Джилли в «Западне», судя по всему, происходит то же, что историки кино предполагают относительно великой Барбары Стэнвик. Понимаете… кино, конечно, «отражает реальность». Просто не ту ее случайную версию, внутрь которой мы попались и которая могла бы быть другой, а ту внутреннюю логику, которая в этих версиях реализуется. И если героини Стэнвик, как и героиня Джин Джилли, столь жестоки, безжалостны, эгоцентричны, ни перед чем не останавливаются и несут сплошь гибель, то это — возможно, всего лишь возможно! — потому, что таковы были сами актрисы, и играли они это для того, чтобы оградить себя от этого в жизни.
Преступали границы там, чтобы удержаться в них здесь. Потому что сыграть свою суть, свою идентичность, то есть то, что является плодом твоего воображения о себе, оказывается — возможно, всего лишь возможно! — способом поменять эту суть. Вытеснив ее на экран. Сыграв злодейку потому, что очень тянет быть злодейкой. Есть счастливчики, которым для этого дано актерское ремесло; всем остальным повезло меньше. Им как-то иначе приходится справляться.
Не знаю, как вы справляетесь. Но говорят, что в центральном монологе Марго Шелби, героини Джин Джилли, — монологе об улице, полной грязи, нищеты и беспризорников, которая проходит через все города мира, — что в этом монологе очень много личного. И что ради чего бы ни ставил Джек Бернхард фильм «Западня», Джин Джилли играла Марго Шелби ради этого монолога.
Это важно не потому, что Джин Джилли была хорошей, или умной, или талантливой. Это важно потому, что это тоже — сюжет о диалоге с собственной судьбой. На сей раз — актрисы со своим персонажем. Который может оказаться для актрисы роковым, если сыгран хорошо. Кажется, это тот самый случай.
