На арену выходит клоун. На нем измятый комбинезон с просторными штанами и небрежно пришитым бантом. Голову венчает высокий колпак. Длинную тонкую шею сжимает ошейник. На клоуна навешаны бутафорские ружья. В кармане пистолет. Крупный план невыносим: шрам улыбки разрезает щеки; веки рассечены следами черных слез; лицо изъедено гримом и морщинами; в прорисованном прищуре глаз бликует холодная готовность к роли. Короткий кивок зрителям справа. Короткий кивок по центру. И последний, на камеру, за которой — противник. Для противника у клоуна особая маска. Шрам улыбки расползается в ухмылку, приподымается нарисованная бровь. В зеркальных осколках клоунских глаз мерцает отражение смерти.
Игра начинается. Клоун изгибает бутафорию на потеху толпе, выстреливает цветком себе в лицо; продолжая играть, достает пистолет. Его противник следит, не отрываясь, за каждым жестом, за каждым изменением на страшной маске: от гримасы веселья на краю бездны до оскала исступленной ярости. Цирк исчезает. Камера и маска остаются один на один. Маска приближается. Она подвижна и чудовищна. Она живет сама по себе. И вместе с глазами, блестящими из черных прорезей, в камеру смотрит черное дуло пистолета, настоящего, тяжелого. Две неумолимые сущности надвигаются на камеру, и противника убьет не выстрел. Маска уже слишком близко. Кошмар грозит сойти с экрана. Мучительная истина вопит: за Маской нет лица. Увидеть отражение собственной смерти — значит умереть. Противника хватает удар. Клоун поражен, клоун выходит из оцепенения. Маска ярости сменяется маской недоумения, маска недоумения — маской усталости, и так далее, и так далее.
Это кульминация датского фильма «Клоун», 1926 года, режиссёр Андерс Вильгельм Сандберг, в главной роли Йёста Экман. Сандберг этот фильм уже однажды снимал, в 1917-ом; спустя почти десятилетие — переснимает, приглашая главного актера Швеции. Ему больше не нужен брошенный муж, расправляющийся с соперником в костюме клоуна. Ему нужен Клоун. Ему нужна идеальная маска. За которой не осталось бы и намека на то, что это совершенство могло быть человеческим лицом.
Первая любовь
Франц Йёста Виктор Экман родился 28 декабря 1890 года в Стокгольме. Родители, бухгалтер и машинистка, поженились в августе того же года. Дома любили музыку: отец играл на скрипке, мать пела. Маленький Йёста тоже, едва поступил в школу, начал брать уроки скрипки и был, говорят, очень талантлив, но после того, как попал под конку, надолго забросил занятия музыкой. Тогда мать придумала для Йёсты домашний театр: коробка из-под маргарина и две тряпичные куклы, — чтобы тому было, чем заняться, пока она на работе. Этот театр Экман будет хранить и тогда, когда у него появится другой, большой, настоящий.
Отец умирает в тридцать лет, когда сыну нет еще и семи. Так что к четырнадцати годам Йёста вынужден бросить школу и начать подрабатывать. Вскоре он вовсе уходит из дома и поступает в любительский театр теософского общества. К шестнадцати годам он там режиссёр, актёр и ещё секретарь, а за уроками ораторского искусства он ходит в театр к Андерсу де Валю. В семнадцать Экман подписывает свой первый театральный контракт и едет на гастроли в Хельсинки. Он в самом начале пути.
«Йёста Экман — король театра»: так начнут говорить всего шесть лет спустя. «Для меня театр — приключение. Каждый раз, когда я выхожу на сцену, я иду за приключениями. Кто знает, что я смогу там найти», — так, спустя ещё десятилетие, будет говорить сам Экман. И добавит: «У меня одна одержимость: театр. Я живу только театром, хочу только театра, подхожу только для театра».
Йёста Экман в роли Гамлета (Гамлет, 1934)
Йёста Экман в роли Карла Хенрика («Старый Гейдельберг», 1927)
Что правда, то правда. К тридцати годам Экман будет числиться главным театральным актером страны, переживающей расцвет театра. Он покорит сцену и отдастся ей. Пер Гюнт, Гамлет, Йёста Берлинг, Вулси, Шейлок, Протасов, — он мог бы жить одной лишь сценой. Но в тот день, когда ему исполнился 21 год, кинематографу как раз стукнуло 16. Экман, конечно, не смог устоять и не попробовать. И хотя сам Йёста Экман всю жизнь будет влюблен только в театр, кино с первого взгляда и бесповоротно влюбится в Йёсту Экмана. За годы, проведённые вместе, они расскажут друг о друге куда больше, чем способно вместить интервью для журнала «Звёзды».
***
Дебютировав в фильме «Только сон», где он был Лейтенантом Конрадом фон Х, героем девичьих грез, Экман на следующий год попадает на площадку к другому многообещающему дебютанту — Виктору Шёстрёму. В фильме «Садовник» он должен битых десять минут резвиться средь шведской природы напару с юной Лили Бек, источать счастливую безмятежность и вообще являться архетипом молодости, чтобы затем, испытав короткую муку разлуки, оставить свою подружку в одиночестве — как раз перед тем, как на неё чередой повалятся неминуемые беды и горести.
Темные дуги бровей, утонченный покрой пиджака, интересная бледность лица, утрированная острота черт в сочетании с капризной припухлостью губ, с галстуком через плечо, с беззаботной игривостью и подростковыми пристройками (например: бросить чемодан оземь, чтобы в последнем порыве вечной любви заключить в объятья провожающую навсегда подругу, — а потом подобрать его обратно, чемоданчик-то, и броситься суетливо догонять папашу), — всё, решительно всё предрекает его суженой: быть беде. Поэзия первой любви обернется безжалостной прозой изнасилования в оранжерее Шёстрёма-садовника, папаши ее горе-возлюбленного. Никто не спасет. Экман очарователен, Экман молод, Экман бел и свеж, радостен и совершенно ненадежен. Так начинаются его захватывающие похождения — с экрана на экран, из объятий в объятия. Не счесть девиц, оплакивающих его исчезновение. Не счесть свалившихся в пропасть.
Но Экман счастливчик, весел и любим. Ему всё нипочём. Ему бы в комедию.
То ли ещё будет
Сыграв после «Садовника» еще две второстепенные роли, Экман пять лет не появлялся в кино. За это время он успел дебютировать на сцене театрального короля Альберта Ранфта, жениться на Грете Сундстрём, обзавестись сыном Хассе. И вот, наконец, в 1918-ом Экман впервые попадает в кинокомедию. Юн Вильгельм Брюниус, ещё один подавшийся в кино протеже Ранфта, в скором будущем — ведущий мастер жанра, дебютирует фильмом «Кот в сапогах».
Экман играет, собственно, Кота. Точнее, Карла Константина Каттрупа по прозвищу «Кот»: «предприимчивого, очаровательного и немного своенравного», который, вылетев из университета, приезжает погостить в поместье старого друга, благовоспитанного и по уши увязшего в денежных проблемах, ввязывается там в сложные любовные перипетии и финансовые манипуляции, а затем непринужденно, на одном дыхании, распутывает и те, и другие.
«На одном дыхании» — это вот как выглядит: Экман выныривает из стога сена, влетает в дом, опрокидывает толстого дворецкого, сдвигает рамки кадра, дурачится, на ходу намазывает маслом бутерброд, запивает молоком прямо из кувшина, надувает щеки, поводит глазами, прыгает в воду, забирается в лодку к спящему пьянице, хохочет, теребит поросяток, уворачивается от вил, соблазняет девушку, соблазняет вторую девушку, соблазняет третью девушку, капризничает, гримасничает, игнорирует границы, кривится в кривом зеркале, решает дела, соединяет сердца, выигрывает на аукционе, спасает поместье, спасает всех.
Для такого ритма ему нужен общий план. Чтобы было, где развернуться; чтобы не останавливаться. Но камеру не проведешь. Она решает приглядеться. На крупном плане обнаруживается, что это лицо высечено светотенью, что гипсовая лепка скул и надбровных дуг соперничает с прозрачностью стекла глаз, что каждая мышца напряжена. Что графичность уточнённых черт в конфликте со скульптурностью основы. Оказавшись на крупном плане, лицо Экмана начинает играть не реакции на происходящее вовне, а сложность собственного устройства. Даже на первом крупном плане, очевидном, когда первое, что сделала камера в комедии, это пригляделась к смеху, лицо Экмана не живет реакциями, а переоформляется — сверхусилием. Этого сверхусилия, жесткости и точности мимики не видно, когда Экман существует в темпе попрыгунчика, как не видно невесть откуда берущейся грустной ясности раскрытых на камеру глаз. И тогда это пронзительное, экзальтированно-закрытое, высеченное белое лицо взрезает фильм изнутри, моментально приподнимая интонацию с комической до лирической.
В следующем фильме Брюниуса, «Семья Дьюрковичей», Йёста Экман и Нильс Астер играют братьев — старших из десяти. Чтобы еще больше обострить комический контраст между экмановской лиричной бесшабашностью и благородной степенностью его партнера, — контраст, сработавший уже в «Коте в сапогах», — Брюниус делает Экмана и Астера вообще близнецами. Один — любимец, опора и надежда семьи, другой — изнеженный хулиган и разгильдяй. Оба должны пройти «экзамен на взрослость», который Экман, кстати сказать, с успехом проваливает не только по фабуле, но и по сюжету.
Йёста Экман в фильме Семья Дьюрковичей (реж. Юн В. Брюниус, 1920)
Любимая фразочка Гезы Дьюрковича: «…пущу себе пулю в лоб!» — становится рефреном роли. Разумеется, баловень Геза идет в военные: любуется формой в зеркале, портит генеральский герб, дурачится со всей серьезностью статуса. Устраивает дебош в ресторане и наводит панику, имитируя самоубийство. «Лейтенант, я убил себя!» — выдыхает Геза перед трагической смертью. Но, как всегда, его выходка слишком полна бескорыстного очарования, чтобы ее не простить. И то ли еще будет, становится ясно, когда Экман залетает в комнату генеральской дочки и пытается спрятаться за шторкой от разъяренного генерала, — и то ли еще будет, говорит Экман, ввязываясь в авантюру с похищением жены у почтенного барона, — а будет только веселее. Барон прощает жену, Экман отправляется восвояси, успев привидеться юной генеральской дочке верхом на коне, с пистолетом у виска… какой трагичный был бы образ, — но даже неопытной девице ее романтический герой является хоть и верхом, но задом наперёд. Вместо трагедии быть свадьбе: между генеральской дочкой и близнецом Гезы, тем, который надежда и опора. А герой Экмана, избежавший всех последствий своих авантюр, радуется за брата и его молодую жену, не забывая добавить, что «девушка очень мила, но он бы пустил себе пулю в лоб, если бы на ней женился». И как же очарователен он в своем самодостаточном, самолюбивом, самоироничном одиночестве.
Для Брюниуса и Экмана «Кот в сапогах» и «Семья Дьюрковичей» — лишь начало долгой прекрасной дружбы. На протяжении всех 20-х Брюниус будет ставить с Экманом то драмы, то костюмные эпики, а в 1926 году откроет театр «Оскар», где Экман станет исполнительным директором. Вместе с женой Полин он создаст при театре детскую студию и киношколу, поручив Экману вести актёрское мастерство и взращивать молодые таланты.
Сказка о красоте
К началу 20-х очевидно, что Йёста Экман идеален. В любой роли, в любом жанре, в сколько угодно драматичном или сколь угодно комичном сюжете. На сцене живет трагедией и драмой, в кино же веселится до упада, — но он и на сцене веселится, и в кино с драмы начинал. Кажется, Экман может сыграть кого угодно. И в то же время между его пасторами и королями, между его Арманом Дювалем и каким-нибудь его детективом куда больше сходств, чем предписанных ремарками различий. Между трагическим самоубийством влюбленного Ромео и инсценированным самоубийством придурочного Дьюрковича можно вмонтировать экмановский крупный план — и менять местами сколько угодно, без устали оборачивая трагедию комедией, а комедию — новой трагедией, повышая градус и тут же снижая его.
Экман постиг секрет шутовства: печальны плутовские глаза, тонкая кожа холодна и нежна, и капризен излом смеющихся губ. Когда смех для всех оборачивается слезами за всех, когда смех и слезы — всего лишь большая игра, и игра эта — единственная жизнь актера, и жизнь эта вечна. Так будет держать перед собою экмановский Гамлет череп бедного Йорика, — и бровь приподнимется, и печально очертится вниз уголок губ, светом напишется бледность скул под черными тенями глаз и сияние золотых локонов, и шея продлится в крылья воротничка, и Гамлет засветится и засияет, и сквозь сияние и свет спросят печально смеющиеся тени глаз: так что же, неужто все-таки быть? Так Экман играет трагедию шута веселостью трагика.
Его лицо придумано. Придуман выбивающийся локон-завиток, улыбка, оформляющаяся в смех, графика острых крыльев скульптурного носа, каждая капризная ужимка припухлых подкрашенных губ, каждый блик грустных, врезанных в веки, огромных глаз. Перекрещение плоскостей и объемов, по граням которого прорисовано лицо. Лицо-маска, для всех открытая и непроницаемая, — идеал красоты как таковой, без единой психологической пристройки, без изъяна, без привязки к личному. Эту выдуманность, измышленность и называют той бисексуальной красотой, которая сразу сделала Экмана любимчиком обоих полов.
Йёста Экман
Экману, конечно, весело с обоими полами, но с прекрасным веселее. В «Бомбе» Руне Карлстена ему в партнёрши достается Карин Муландер, в его же «Семейных традициях» — Тора Тейе и Мэри Юнсон, — Экман поочерёдно работает со всеми звездами страны. С Полин Брюниус, которую он похищал в «Семье Дьюрковичей», они встречались еще в 1915-ом, на сцене, в «Даме с камелиями», и скоро ему доведётся измучить ее любовью в «Глазах любви». С Торой Тейе они играли в «Майолике»; Юнсон он уже очаровывал в «Коте в сапогах» и еще очарует в «Охотниках за удачей». Ему выпадет быть соучастником великого падения и великого спасения Йенни Хассельквист. Где-то рядом с ним, на второстепенных ролях, помелькает Грета Гарбо, — еще не звезда, еще даже не Гарбо, просто Густафсон, — а последней красавицей, затянутой им в водоворот прекрасных грехов, станет юная Ингрид Бергман. Все экранные героини северных звезд любили счастливчика Йёсту, паче же всех — одна, что сгорела, не быв звездой, никому неведомая Камилла Хорн — Гретхен. Но об этом после. Пока что Экман упивается молодостью. Он почти еще не Фауст.
Экману к лицу любые костюмы и любые образы, и не так уж важно, что здесь причина, а что следствие: сцена ли придала ему форму, врождённая ли фотогения обрела ему сцену. Экман — Ромео, сын садовника, Экман — Карл XII в лодке пьяницы. Переменив пиджак с галстуком через плечо на пасторское одеяние, появляется он в «Торе ван Декен», в широкополой шляпе с огромным пером — в костюмной мелодраме «Охотники за удачей»; там ввязывается в любовную линию с юной атеисткой, здесь подхватывает на скаку нежную Мэри Юнсон. Он удалой молодец, он уже почти сказочный персонаж, уже совсем было ненаказуем. Но не тут-то было.
Зазеркалье
Ведь есть еще Шёстрём. Пора бы припомнить брошенную некогда на произвол судьбы наивную героиню Лили Бек и пройти испытание посложнее. Потому что теперь у него в напарницах не мягкосердечная девушка на выданье и не прожжённая баронесса, а по-взрослому виноватая и непреклонная в искуплении героиня Йенни Хассельквист.
Урсула, героиня Хассельквист в «Кто судит?», — самая сильная и сложно устроенная из всех экранных любовниц Экмана. Не вымолив у Господа охранения от свадьбы с нелюбимым, она вступает в борьбу и до последнего уверена в правоте своей борьбы. Презревшая суд разъяренной толпы, она принимает суд высший — и гордо ступает на пылающий путь к своему спасению. Экман играет ее молодого возлюбленного, ради которого она решается на убийство, и его герой проходит свой путь испытаний — от чтения любовной лирики у ног любовницы до вымаливания ее из огня у ног распятого Христа. Экман, поддавшийся страсти, по обыкновению, с нерассуждающей ребячливостью, сталкивается с отчаянием и отчаянностью Хассельквист, осознающей каждый из этапов этой страсти.
Йёста Экман в фильме Кто судит (реж. Виктор Шёстрём, 1922)
Шёстрём берет Экмана со всеми его похождениями в анамнезе, с его трагичной комичностью и с его экзальтированной закрытостью. Огонь, сквозь который здесь проходит Хассельквист, искупающим пламенем разгорится для Гретхен в «Фаусте». Здесь же Шёстрём разглядел над влюбленными усмехающегося бесенка, которому тоже еще предстоит вырасти до Мефистофеля, и аккуратно, по-отечески усмирил фирменный молодой задор Экмана.
Конфликт графики и скульптуры в лице Экмана Шёстрём берет как основу конфликта образа. Черная и белая половины лица (так, как здесь, со светотенью Шёстрём не работал ещё нигде) разделяют Экмана на черного монаха и монаха белого. Белое заставляет его застыть — немыслимо — на общем плане перед распятием, и этим мучением, белым и стылым, вымаливать грехи возлюбленной, — так же, как гибкостью чёрной пластики он прежде, во грехе, длил мизансцены, импульсы к которым шли из глубин существа Хассельквист, а затем «зеркалил» и возвращал эти импульсы обратно.
Йёста Экман и Йенни Хассельквист в фильме «Кто судит» (реж. Виктор Шёстрём, 1922)
Йёста Экман и Йенни Хассельквист в фильме «Кто судит» (реж. Виктор Шёстрём, 1922)
Шёстрём ставит Экмана-зеркало напротив внутреннего зеркала Хассельквист, и последнее, со всеми его безднами и тенями, отразившись, зазеркальем обрушивается на ее героиню с немыслимой мощью. Но, наученная черпать силы из этих бездн, Хассельквист устоит, выстоит и победит.
Да и Экман, в кои-то веки, не сбегает. Шёстрём, до того рассказывавший всё больше о людях цельных и сильных, в «Кто судит?» строит центральный дуэт на парадоксе. В пару к Йенни Хассельквист, с ее-то ежесекундной саморазрушительной рефлексией, он берёт Йёсту Экмана, актера, существующего в режиме перевертыша и постоянного конфликта: не внутреннего — внешнего. И, перемножая одно на другое, получает свой цельный мир. Тот, что зиждится на героях, которые не благодаря сверхчеловеческой неуязвимости, но по своей силе в слабости, обретают спасение.
Приключения
В «Глазах любви» Брюниуса Экману восстанавливают зрение, и не успевает он оглядеться в новом мире, как на него водружают круглые очёчки и устраивают для него любовный треугольник с Полин Брюниус и Карен Винтер. Экман снова нарасхват у женщин всех возрастов.
Но так больше продолжаться не может. В конце концов, один из главных театральных актеров страны, а все какое-то ребячество. Главные люди должны играть главных людей. А тут как раз 25-й год, и пока Штиллер и Шёстрем отбыли на голливудские хлеба, Брюниус и студия Historisk Film задумывают грандиозный проект. Собственно, как раз чтобы продемонстрировать: отсутствие двух ведущих режиссёров национальному кино не помеха, оно и без них справится. Двухсерийный историко-костюмный блокбастер «Карл XII»: баталии, павильоны, шведские просторы, человеческие драмы, масштабный сюжет, шикарный бюджет. Ну и Йёста Экман, натурально, в заглавной роли. Годом раньше он, впрочем, уже играл её — у Рудольфа Антони, в фильме куда менее амбициозном; зато теперь, у Брюниуса, должен раскрыться во всей своей величественной красе. «Карл XII» обязан был стать главным событием шведской кинематографии, новой вершиной, новой точкой отсчёта, становится же главным провалом. Не взяв вершину, шведская кинематография надолго откатывается назад. На четверть века.
Через четыре года, впрочем, Брюниус снова наберется сил и решимости на большой костюмный фильм, где Экман будет преодолевать фантастические препятствия на пути к королевскому трону в роли Густава Вазы — регента Шведского королевства, отважно сражавшегося в войне с датчанами и бежавшего из датского плена, чтобы стать вскоре, ни много ни мало, королем Швеции. Как всегда, идеальный театральный актёр Экман органически сольется со своим костюмом и самим собой, своим актёрским существом сплавит шведский пейзаж и стокгольмский павильон в единое историческое пространство. Потому что ни в одной историко-костюмной роли умышленность экмановского образа не пытается имитировать правдоподобие; напротив, она обостряет иллюзорность происходящего, превращая и фильм, и саму Историю в большое приключение. То есть в театр.
Несмотря на катастрофу 1925 года, Экман вернется на шведский экран, да и Брюниус не перестанет снимать, и травма вроде бы потихоньку начнёт заживать. Но между 1925-м и 1928-м случается 1926-ой. Год, когда на экран выходят два главных фильма Экмана. Для обоих фильмов Экман покидает Швецию.
Сначала он отправляется в Германию.
Фридрих Вильгельм Мурнау приглашает его на роль Фауста.
Фауст (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926)
Зеркало
Для фильма, где феноменология театра пересекается с феноменологией кино, Мурнау нужен не просто актер, умеющий работать и на сцене, и на съёмочной площадке. Ему нужен актер, который был бы соприроден этим пространствам — обоим — по самому своему устройству. Тот, на котором театральный костюм будет сидеть, словно пошитый на века, а свет будет ложиться на лицо так, точно оно само и создано светом.
А еще это история Фауста. Человека, заигравшегося с дьяволом и в восторге игры остановившего время. Молодости, обманувшей невинность, и бессмертия, невинностью спасенного. Азарта алхимика, вместо золота получившего шанс на вторую жизнь. История полета на едином вдохе, превращений и дьявольского веселья. Трагедии по ту сторону радостной вакханалии, обнаруживающих свою иллюзорность перед всемогуществом мысли.
История про то, как маска старика, надетая на молодую душу, сменяется маской юноши, надетой на душу старика.
Для такого Фауста понадобился Экман.
Мурнау сразу же утверждает его лицо как маску. Он лепит ее светом, убирая различия фактур, когда седина волос неотличима от белизны кожи. Лицо Экмана загримировано до неузнаваемости, его выдают только глаза. Тем отчужденнее выглядит «возвращенное» актеру молодое лицо, особенно предъявляемое в рамке зеркала как образ молодости. Молодости вообще — ибо этот Фауст сразу родился седым стариком и молод не был никогда.
При этом оба Фауста — что старик, что юноша — чрезвычайно пластичны. Фауст наслаждается своим омоложением: в импульсивности жеста, в живости мимики; Экман совсем было начинает играть юную ипостась своего героя как приодевшегося и приосанившегося Гезу Дьюрковича, получившего, наконец, молодость навечно и без всяких границ. Но в пару к Экману Мурнау берет Эмиля Яннингса, который умеет дурачиться как бог — ну или, в данном случае, как сам дьявол. Когда они в перерывах между восторгами от полетов и умыканий первейших красавиц мира начинают выяснять отношения, — мировая трагедия так и грозит обернуться мировым фарсом. Но Фауст обманут. Яннингс переигрывает Экмана как характерный актер. На каждую гримасу Экмана у него найдутся пять, и три из них — в спину. В конце концов Экман сам не замечает, как его снова облачают в белое и заставляют застыть.
И едва только Экман вырывается из своего оцепенения, Мурнау подпускает пародийную параллель с Мефистофелем и Мартой к любовной линии Фауста и Маргариты. Как ни очарователен и жив юный Фауст в своей наивной нелепости, быть ему архетипом. Снова, уже в черном, застывает он на пике трагедии, и это не то мученическое замирание, в котором длилась молитва за Хассельквист, это омертвение в безвременьи. Это и есть обман полетом, обман движением, обман бесконечностью, которые в итоге оборачиваются статикой сверхчеловека в романтическом пейзаже. И пока белый крик Маргариты, летящий сквозь пространство и время, не вырвет любимого из лап Вечности, Фауст так и будет неподвижной фигурой возвышаться над миром, которым так мечтал обладать.
Йёста Экман в фильме «Фауст» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926)
Йёста Экман и Эмиль Яннингс в фильме «Фауст» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926)
Обе маски правдивы, Мефистофель искушает Фауста их противопоставлением. Сменив маску, Фауст играет молодость, и в «день» проживает жизнь. Вокруг него театрально загримированный Мефисто создает бесконечные пласты иллюзий, полет сквозь которые на едином вдохе сводит с ума. Фауст пойман. Теперь его старая маска заключена в зеркало вместо молодой, и Мефисто-режиссер мог бы бесконечно мучить его, сменяя одну на другую: все более по своему, дьявольскому, усмотрению, все менее по желанию носителя. Если бы не взгляд Гретхен.
И после того, как Фауст, вырвавшись из оцепенения (из романтического пейзажа, из зеркала), с трудом пробирается сквозь толпу, чтобы успеть, чтобы в последнюю секунду успеть, — и успевает, — Гретхен спасает Фауста, увидев единство сущности в наложенных друг на друга масках, через взгляд, обращенный к ней. Она совмещает взглядом две маски как две иллюзии и получает третью, — идеальную, оторванную от внутреннего «жизнеподобия», — маску ее возлюбленного. Вместо смерти безвременья они получают настоящую вечную жизнь. Вместо судьбы быть несгораемым изображением — растворение в свете огня.
Конечно, это подведение итогов. Мурнау понял существо Экмана как актера, — и, сначала лишив его лица, придумав для него свою маску, затем вернул собственную как артефакт. Через Мефисто он предъявил Экману его законченный образ. Вечное изображение, замкнутое в рамке зеркала-экрана.
Ты идеален. И сможет ли кто-нибудь теперь тебя спасти?
Но это все же кино, и не последняя роль Йёсты Экмана.
Плачущий Клоун
Маска Экмана универсальна, маска Экмана самодостаточна: отныне это утверждено и заверено подписью Ф. В. Мурнау. А потому ей больше не нужны драматургические костыли. Следующим шагом, следующим этапом диалога Экмана с камерой должен стать сюжет о маске как таковой.
Прежде, чем навсегда вернуться в Швецию, Экман получает ещё одно приглашение. На сей раз из Дании, от Сандберга, на главную роль в его авторемейке «Клоуна». Да, Сандбергу больше не нужен брошенный муж, расправляющийся с соперником в костюме клоуна.
Теперь, в разгар двадцатых, ему нужен Клоун.
Клоун. Реж. А. В. Сандберг. 1926)
У Вальдемара Псиландера, исполнявшего эту роль в 1917-ом, драматический герой и костюм клоуна существовали по отдельности, вступали в конфликт. Телесная убедительность и драматичность жеста спорили с вычурной утрированностью костюма, с павлиньими перьями и парусами штанов. Перед лицом агонии врага Джо Хиггинс сбрасывал маску. «Ну и кто теперь клоун», — вопрошало его лицо. И в момент измены, и в момент убийства натура Хиггинса боролась с костюмом; в мире с ним она была лишь в тихой семейной радости циркового балагана.
История экмановского клоуна простирается от грима, точно повторяющего черты лица, до грима, черты лица изменяющего, — нет, отменяющего. То есть от лица-маски до маски без лица. В промежутках лицо Экмана без грима являет те же шутовские «смех и слезы» уже само по себе, не нуждаясь в мотивировке представлением. Маска клоуна вылеплена прямо поверх его существа, а затем по ней гримом нанесено изображение лица. Это последний переворот в оформлении маски Экмана. Плоть отменена. Страдания и муки, оставляя следы на лице, отменяют лицо. Между душой и маской больше нет никакой преграды. Нет возможности снять маску, нет возможности умереть, нет возможности не доиграть.
Псиландер играл драму Джо Хиггинса.
Экман играет трагедию Клоуна.
Здесь Клоун — такая же эмблема цирка, как лошадь с плюмажем, измятое изображение с афиши оборачивается в финале измятостью героя, — и не слезы Джо Хиггинса венчают финал, нет больше никакого Джо Хиггинса. То плачет Клоун.
***
С Сандбергом Экман встретится еще раз — в драме на материале Французской революции «Революционная свадьба», где его подполковник революционных войск влюбится в крестьянку и поможет ей бежать, за что поплатится расстрелом. По возвращении в Швецию Экман сыграет в нескольких фильмах, разной сложности и разной заметности. И — раз в жизни — попробует себя в качестве режиссера, в соавторстве с Вильгельмом Брюде, на фильме «Прекрасный джентльмен».
Они с камерой знают друг о друге уже так много, что теперь можно и просто «поотрываться». Экман заговорщицки перемигивается со своей испытанной напарницей и устраивает марафон иронии и самоиронии, утрируя до крайностей все свои былые пристройки, развлекаясь драматургическими штампами, перетасованными, как карты со стола его героя — прекрасного джентльмена голубых кровей, — и вволю наслаждаясь самодостаточностью собственной игры, сюжет которой развернут по классической маскарадной схеме «Принца и нищего». Его преследуют инфернальные старухи и сладкие девицы, он истекает кровью на дуэли (ничего, что ранку он усердно искал по телу с полминуты), а затем, перевоплотившись, дубасит своего обидчика тяжелой рукой простого фермера. Он заставляет курицу снести яйцо, пытаясь выстрелить в нее из-за угла, и просит мадам Корову дать ему полпинты молока, целует девушек и уворачивается от поцелуев, гримасничает вволю и устраивает сам для себя трагический финал, женив, как обычно, своего близнеца. То есть ничего нового, но это какое-то особенно очаровательное ничего: Экман даже не удосуживается делать мало-мальски серьёзный вид. Всерьёз он лишь играет.
«Прекрасный джентльмен». Реж. Йёста Экман и Вильгельм Брюде. 1927
«Прекрасный джентльмен». Реж. Йёста Экман и Вильгельм Брюде. 1927
Немой период Йёсты Экмана закончится «Густавом Вазой» и «Революционной свадьбой», и наступит новая эра. И это опять не конец.
Совершенство маски
Хорошие отношения со звуком у Экмана сложились ещё в детстве. Мамино пение, папина скрипка, его скрипка. Он и сейчас не может работать без музыки, не расстается с граммофоном, упивается Сибелиусом. Так что конец немой эпохи для него вовсе не означает крах карьеры. В первом же звуковом шведском фильме «Ради неё» (1930) он играет главную роль. Исполняет там три вокальных номера, в том числе центральный, «Изабель». Обнаруживает, что звуковая эстетика не только не отменяет сложившейся манеры, но и открывает в ней новые обертона. И продолжает сниматься. В звуковых драмах, в звуковых комедиях. Очень успешно. А в двух фильмах — «Сведенхьельмах» и «Интермеццо» — встречается с новоявленной шведской звездочкой: юной Ингрид Бергман.
Йёста Экман в фильме Интермеццо (реж. Густаф Муландер, 1936)
В «Сведенхьельмах» Экман играет отца семейства, чудаковатого физика Рольфа Сведенхьельма. Семейство на грани банкротства, вся надежда — на Нобелевскую премию, которую должен получить отец.
Да, сорокалетний Экман теперь представляет поколение отцов. И здесь, и в «Интермеццо» его роли выясняются ещё и через образы семьи и детей. Его Рольф Сведенхьельм, физик, — ветер в поле: нечасто бывает дома и шлет детям письма, доводящие их до истерики, где грозится никогда не вернуться, и пока его дочь плачет и кричит «он убил себя!», — влетает в квартиру, до смерти пугает домоправительницу, раскачивая ее на стремянке, а от письма как ни в чем не бывало отмахивается: «у меня просто была депрессия». Его дети избалованы, разнежены и совершенно беззлобны. Сыночка-разгильдяй, залезший в долги, дочка-кокетка — и ещё старший брат, который пытается быть посерьезнее среди общей суматохи, но усики его выдают. Все любят отца беззаветно. И раз Экман играет физика, не обойдется без взрыва лаборатории, а раз уж ещё и отца — то будет и семейное пение у фортепьяно, и балансирование на грани счастья и разорения.
А его профессор Брандт из «Интермеццо», музыкант, — ветер в поле: нечасто бывает дома, и дочка его слушает каждое выступление по радио: это играет папа! Жена у него сильная, жена прощает и ждет, воплощая идеал дома и покоя. Маленькая плутовка дочка умеет остроумно поддеть друзей семьи, быть нежной, и ждать, и радоваться папочке, когда бы он ни вернулся. А папочка резвится в гримерках и на пляжах с молодой отчаянной любовницей, пока непреложная мораль 30-х не вернет его таки в лоно семьи. Американцы, пересняв — по случаю приезда Бергман — «Интермеццо» с Лесли Хауардом, сгладили именно эту сторону истории, лишив героя экмановских пристроек. В шведском варианте Брандт капризен и настойчив, он не будет галантно вопрошать: «Не хотите ли, дорогая мисс Хофман, выпить немного вина?», — он скажет: «Ну, так чем же мы сейчас займёмся?» А вот Голливуду английское благородство Хауарда нужно позарез, чтобы превратить рискованную историю о красивом интермеццо в красивую историю о большой-большой любви.
Герой Хауарда мягок, обходителен, в его лице — грустная сдержанность и скромность, опыт прожитых лет и спокойная уверенность в себе. Когда он впервые слышит игру мисс Хофман, то замирает всем телом, вслушивается, весь обращается к ней, осторожно приближается и аккуратно, дабы не помешать, подстраивается. Экман кричит: «Играй! Играй! Нет! Играй, как раньше!» А дочку, потрепав по щечке, отправляет к маме: не сейчас, девочка. «А ты играй». Ему не хватает только топнуть ногой и скривить губки, как он это делал по молодости, благо сейчас и капризы его стали повзрослее да посерьезнее. Большому скрипачу — большая любовь, как-никак. И когда он ловит Аниту на вокзале, заявляя ей: «Я отказался от всего! Я перечеркнул все свое прошлое! Я совсем один!» — так и напрашивается: «И если ты уедешь, я пущу себе пулю в лоб!»
…И тут самое время переворачивать.
Профессор Брандт действительно большой скрипач, национальное достояние, всеобщий любимец, красиво стареющий мастер, ветром музыки проносящийся по миру. Лагуна дома для него спасительна, иначе экзальтация сцены растворит его. Ему нужна сильная жена. И любящая дочь нужна. И на каникулах ему нужна рамочка, и девочка с цитрой, и уверенность в том, что его ждут. Но так же, как сама жизнь, ему нужна свобода, и весна, и азарт алхимика, переплавляющего страсть в музыку. Теперь за его интермеццо с прекрасной возлюбленной расплачивается его дочь: без вины, без падения, без вожделения, — из чистой радости любви. Не Гретхен, а маленькая Анна-Мари теперь спасает его. И если искусством он оправдывает существование жизни, то жизнь отвечает ему. Сначала весной как побегом, затем весной как возвращением домой. Ему прощаются все его выходки, и любовью отражена вся его развесёлая печаль.
«Интермеццо». Реж. Густаф Муландер. 1936
Йёста Экман и Ингрид Бергман в фильме «Интермеццо» (реж. Густаф Муландер, 1936)
К последнему фильму маска Экмана становится столь совершенной, что растворяется — и проявляет жизнь, создавшую ее. Двухэтажные съемные апартаменты, где Экман под конец своей жизни обитал от репетиции до репетиции. Маленького погибшего девятимесячного сына, Яна. Любящего первенца, Хассе. И сильную жену, которая всегда ждала, и аварию с конкой, и уроки скрипки, и кокаин, который Экман начал принимать на съемках «Фауста», заполучив зависимость до конца жизни… и беззаветную любовь к театру, к игре, к сцене, к своей работе, которая создала достопочтенного господина Йёсту Экмана, всеобщего любимца, национальное достояние, красиво стареющего мастера, главного актера страны, — почти ничего не оставив от Франца Йёсты Виктора Экмана, сына бухгалтера и машинистки.
Но, растворившись, маска позволяет Йёсте Экману напоследок сыграть кое-что про себя самого. Ей, совершенной, ведь больше ничего не нужно. Мгновение остановилось.
***
В 1937 году Йёста Экман играет на хельсинкской сцене свой последний спектакль. Начинает сниматься в фильме «Ведьмина ночь». После Рождества, отпраздновав 47-й день рождения, заболевает пневмонией. Его госпитализируют. Дважды он почти одолевает болезнь, но его организм отравлен, изношенные почки больше не справляются. Экман падает без сознания.
И 12 января 1938 года умирает.
Более ста тысяч людей собираются на улицах Стокгольма. На радио минута молчания. Траурный экипаж увозит человека. Страна прощается со своим главным актером. Миру остается идеал.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
