Алексей Гусев

27 / 01 / 2016

Мэри МакЛарен и Лоис Вебер — Равновесие

СЕАНС – 76

купить подписаться

В начале 1980-х в центре Лос-Анджелеса, на Норт-Манхэттен-плейс, неподалёку от пересечения с бульваром Беверли, стоял старый дом. Некогда его, по-видимому, называли особняком, построен он был на совесть, и внимательный взгляд ещё мог разглядеть на нём редкие приметы былого величия. Но краска давно облупилась, столбики крыльца перекосились, в окнах не хватало стёкол, на стене был виден след недавнего сильного пожара, а прохудившаяся крыша частично обрушилась, и в зияющие дыры нередко залетали голуби. Дом, однако же, был жилой.

Дни напролёт, с утра до вечера, часами не сдвигаясь с места, в кресле на крыльце сидела старая-старая дама. Через открытую входную дверь, и по всему крыльцу, и по газону сновали несчётные кошки и собаки; какая-нибудь из них непременно дремала у дамы на коленях. Соседские ребятишки побаивались странной старушки: стоило им, расшалившись, приблизиться к её газону, как она обращала на них свои прозрачные голубые глаза и, чуть возвысив тон, говорила им здесь не играть. А затем снова застывала в кресле, погрузившись в свои мысли.

Время от времени она, впрочем, выходила из дому. Обычно просто бродила по городу, подбирая всё новых бездомных кошек и собак. А иногда ехала в Голливуд — если там проходила ретроспектива, посвящённая какой-нибудь звезде немого кино. И, ровной походкой выйдя на сцену, принималась делиться воспоминаниями. О Руди Валентино — как он ухаживал за ней, благо их гримёрки были рядом, и однажды позвал её на танцы, но мама строго запретила, на том всё и кончилось. О Чаплине, с которым она приятельствовала многие годы; у неё даже долго хранился его автограф: «моему старому, старому, старому другу», но на склоне лет автограф пришлось продать. О Дугласе Фэрбенксе: «Я его совершенно обожала. Он был такой милый».

Ещё бы не милый. Ведь это ей он, в бытность д’Артаньяном, вёз от герцога Бэкингема алмазные подвески. Особняк на Норт-Манхэттен-плейс к тому времени уже четыре года как был куплен ею — на звёздные гонорары.

В тех рассказах Мэри МакЛарен всё было правдой.

Равновесие

О своём питтсбургском детстве Мэри МакЛарен, урождённая МакДональд, ни разу не сказала ни единого дурного слова. Жили небогато, трудно, но опрятно. Когда девочке было, видимо, лет десять (точная дата неизвестна), родители разошлись, и мать, Лилиан МакДональд, продолжала поднимать трёх дочерей в одиночку. Мэри была из них младшей; красивы были все трое. Сводить концы с концами становилось всё труднее, и Мэри отдали в школу при монастыре Святых Ангелов, что в Форт-Ли. На том берегу, за Гудзоном, кипел Нью-Йорк.

Вслед за старшей сестрой, Кэтрин, воспитанница монастырской школы в свободное от занятий время начинает ездить за реку и снимается там для модных журналов. А едва ей исполняется восемнадцать — пробует пробиться на Бродвей. Успешно: братья Шуберт, главные конкуренты Зигфельда, берут голубоглазую красавицу блондинку в кордебалет для своего ежегодного ревю «Passing Show». Мэри МакДональд выступает на одной сцене с Элом Джолсоном. Неплохо для начала.

Мама сперва ни о чём таком и слышать не хочет. Но в Мэри уже в восемнадцать есть какая-то особая убедительность, которой не может противостоять даже родная мать. Не горящие глаза провинциальной девочки, дорвавшейся до света рампы и неоновых огней, но непреложная, спокойная твёрдость принятого дочерью решения переубеждают миссис МакДональд. Сердце у неё, конечно, всё равно не на месте, и неусыпно опекать свою младшую она будет ещё несколько лет, даже когда перейдёт на полное её попечение: и сопровождать во всех разъездах, и на свиданки с Валентино не пускать. Однако против актёрской карьеры дочери больше и слова не скажет. Так на семейном совете и порешили.

На следующий год в Сан-Франциско большая выставка — другое побережье, деньги нужны немалые, но поехать очень уж хочется, и дочери, и матери. Не по годам наделённая деловой смёткой, Мэри уходит от Шубертов и устраивает себе ангажемент в труппе легендарной бродвейской дивы Бланш Ринг, как раз подписавшей контракт на турне по Калифорнии. Пересекает страну уже как член труппы, за счёт заведения. Там выступает на сцене, в перерывах между шоу вдоволь нагулявшись по выставке с мамой под ручку. Следующая остановка в маршруте турне — Лос-Анджелес.

В Лос-Анджелесе образца 1915-го года при виде девятнадцатилетней миловидной блондинки вопрос принято задавать один: «Вы снимаетесь в кино?». И если ответ вдруг «нет» (что ещё случается, хотя и всё реже), то — «Почему?! Вам непременно, непременно надо попробоваться». Мэри МакДональд до поры мало трогает эта, несколько однообразная, горячность новых знакомцев из местных: у неё есть сцена, в её активе — хороший старт на Бродвее и прочное положение в нынешней труппе, — на что ей то кино?.. Но однажды ей рассказывают про некую Лоис Вебер. Рассказывают занимательно. Настойчиво уговаривают познакомиться; наконец Мэри сдаётся. И вдруг, встретившись с Вебер и поговорив с ней, вспыхивает энтузиазмом. Так что когда та предлагает, пусть эпизодическую, роль в своём новом фильме — «просто попробуйте» — соглашается, не раздумывая.

«Под её умелой опекой я вскоре осознала, что наконец-то нашла себя», — скажет два года спустя Мэри. Уже МакЛарен.

---

Для американского кино середины 1910-х годов имя Лоис Вебер немногим менее значимо, чем Томаса Инса или, страшно сказать, Дэвида Уорка Гриффита. И когда, после нескольких десятилетий забытья, это имя вновь откроют историки кино (а многие из них и начнут превозносить), иным будет казаться, что это просто дань политической — точнее, гендерной — корректности; а зря. Чуткая к социальной проблематике, много лет связанная с феминистским движением, — Лоис Вебер при всём том никогда не спекулирует на «остром и модном», и даже громкие скандалы (коих немало) вокруг её фильмов вызваны не той или иной затронутой темой, но сугубо режиссёрским ходом. А режиссура Вебер бывает радикальной и вызывающей, бывает и потоньше, — но никогда не оказывается ни робкой, ни рутинно-гладкой. Чутьё на формальный ход у Лоис Вебер отменное, и пользуется она им отважно. Изысканнейшая полемика с гриффитовским принципом параллельного монтажа в «Саспенсе»; трэвеллинги в «Лицемерах», предвосхищающие дрейеровские «Страсти»; интерьерные мизансцены в «Немой из Портичи», которые, казалось бы, идут в русле итальянских пеплумов, как вдруг в финале взрываются таким движением камеры, каким в Голливуде не додумается пользоваться, кажется, никто вплоть до самого «Западного фронта» Майлстоуна, — нет, право же, то не вина Лоис Вебер, что история кино надолго о ней забудет. Просто история эта однажды сделает выбор — и пойдёт по пути, проложенному другими режиссёрами, между «Саспенсом» и «Уединённой виллой» выбрав «Уединённую виллу». Привычно чураясь сослагательного наклонения.

…Ничего этого Мэри МакДональд в своём 1916 году, разумеется, ведать не ведает. Она просто впервые снимается в фильме — у женщины, которая отчего-то смогла её переубедить. Фильм называется «Где мои дети?», посвящён теме тайных абортов, которые в ходу у светских дам, не желающих менять свой комфортный образ жизни: ведь дети (да и беременность) — такая морока, ни тебе кофе спокойно попить с подругой, ни визит нанести, лучше уж собачки; прерывание же беременности, нежелательной по определению, надо просто поставить на поток, регулярно вычищая организм вплоть до полного бесплодия. МакДональд, впрочем, во всём этом ужасе не участвует, она просто горничная в доме главных героев. Отворяет двери, обносит закусками гостей на приёме, возвращается в гостиную за забытой шалью, вытряхивает половик на крыльце. Так, безликое существо на подхвате у сюжета, для населённости заднего плана; подай-принеси. Роли тут нет и в помине.

А пластика есть. Ни на что не влияющая, неброская, неприметная, только если вглядываться — но есть. Когда одна из героинь — юная девушка, соблазнённая и брошенная, к аборту (в отличие от прочих) вынужденная и сделавшая его неудачно, — шатаясь, чуть жива, добредает до дома и падает замертво за несколько шагов до порога, хозяйка вместе с горн Так или иначе, в контракт вписано новое имя — Мэри МакЛарен ичной вместе быстро выходят из двери: чуть боком и от волнения цепко держась друг за друга. Ровно в ту секунду, когда они обе доходят до ступенек с крыльца, хозяйка бросается вперёд, отпуская горничную. Накладка. Мэри оступается. Но, неотрывно глядя на умирающую, которую уже несут на руках, она поднимает руку, удерживает равновесие и плавно продолжает жест, проведя рукой по щеке — словно бы бессознательно, от сочувствия. Когда же, немного после, она стоит, замерев от тревоги, в дверях комнаты, где над умирающей хлопочут, и хозяину надо быстро выйти, то она, конечно, чуть посторанивается, чтобы его пропустить, — но не отрывистым движением, а словно бы чуть качнувшись в сторону и описав при этом головой что-то вроде восьмёрки. И продолжает смотреть.

Мелочь, ерунда, — однако характерная. Механическую, по сути, работу горничной (и столь же механическую — работу актрисы, играющей горничную) Мэри МакДональд исполняет, за весь фильм не сделав ни единого резкого жеста. Все плавные, закруглённые, все — весомые. Ни порхания, ни дёрганья. Два плана с умирающей — единственные, где ей по роли положена хоть какая-то эмоция, и это эмоция жалости, довольно сильная, хоть и сдержанная; но при этом что здесь, что (тем более) при других своих коротких появлениях МакДональд выказывает изумительную уравновешенность существования, — прежде всего в буквальном, физическом смысле. Ту, что ничего общего не имеет с невозмутимостью и флегмой: её можно покачнуть, можно и впечатлить; она может даже оступиться. Просто она не может упасть. Выровняется, разгладится. Удержится.

Свою, буквально, служебную роль Мэри МакДональд исполняет с таким прилежанием и усердием, что Вебер специально для неё, уже по ходу съёмок, вставляет один небольшой эпизод, — несколько выбивающийся из общей конструкции, но, впрочем, вполне органичный по фабуле. Брат домоправительницы, с разрешения хозяев, на время поселяется в доме; именно он окажется вскоре соблазнителем злосчастной девушки. Горничная вносит в комнату его вещи, разворачивается, чтобы уйти, однако ловелас решает немедленно выказать свою гнилую сущность и легонько, но уверенно удерживает ту за локоток. И горничная — без паузы, сразу, где была, с разворота, с размаху — закатывает гостю оплеуху. С той же спокойной, ровной весомостью, с которой катила по гостиной сервировочный столик или, оступившись, удерживалась на крыльце. Никакого гнева, никакой вообще рефлексии, — но и не жест ради жеста, не жест как отдельный трюк. Походка Мэри МакДональд, которой та сперва направилась из комнаты, от оплеухи не изменилась. Как ничего и не было.

При том, первом разговоре Вебер предложила «просто попробовать»; что ж, Мэри попробовала, и ей понравилось. Даже, пожалуй, очень. Мэри МакДональд уходит из труппы Бланш Ринг. Компания Universal заключает с ней годовой контракт. И решает, что ей нужен псевдоним. Почему — доподлинно неизвестно; вероятнее всего, у них просто уже есть какая-нибудь другая Мэри (или Мэй, или Маргарет) МакДональд. Так или иначе, в контракт вписано новое имя — Мэри МакЛарен.

Казалось бы, спешить с псевдонимом незачем: исполнители таких ролей, как горничная из «Где мои дети?», всё равно не указываются нигде — ни на афишах, ни в титрах, ни в пресс-релизах. Но в том-то и дело, что Лоис Вебер немедленно приступает к съёмкам нового фильма — «Башмаки». И для Мэри, несколько недель назад впервые увидевшей кинокамеру, уготована там совсем иная роль. Главная.

Самая главная роль Мэри МакЛарен.

Вещь-в-себе

С точки зрения чистой режиссуры «Башмаки» для Лоис Вебер — фильм не из сложных. Поверхностно глядя, скорее, даже наоборот: необычайно статичная камера при необычно большом количестве общих, фронтальных планов. Ну, есть разбитые стёкла во входной двери, которые вроде видны весь фильм, но лишь под финал, впервые данные крупным планом рядом с главной героиней (Евой), как бы вдруг — а на самом деле в точности когда надо — превращаются из фактурной детали в метафору. Есть двойной эпизод с грёзами героини — вот идиллия богатой жизни, а вот идиллия сельской простой жизни, и обе равно далеки от того убогого городского быта, который влачит Ева и её семья. Есть, наконец, самый знаменитый кадр фильма, — когда Ева, окончательно отчаявшись, решается на моральное падение и переодевается перед небольшим овальным зеркальцем на стене, и трещина перерезает её лицо. Но в остальном история про бедную работящую девушку, которая тянет на свою мизерную зарплату всю семью (мать, что надрывается по хозяйству, отец-бездельник, что целыми днями валяется в постели и запоем глотает pulp fiction вместо того, чтобы искать работу, и три младших сестры: воображала, шкода и капризуля) и у которой совсем, до неприличия, разваливаются башмаки, поэтому она в конце концов решает поддаться ухаживаниям лощёного мерзавца, — попросту говоря, отдаётся за пару обуви, — эта суровая, но немудрёная история рассказана режиссёром столь бесхитростно, столь прямо и сухо, что может показаться: вот где Лоис Вебер отказывается-таки от формальных «ухищрений» и обуздывает свою обычную изобретательность во имя прозрачности социального месседжа. Тем более, что вступительным титром «Башмаки» объявлены своеобразным приквелом (не по сюжету, но по теме) к «Где мои дети?»: там, мол, были последствия, здесь будут причины, — а стало быть, импульсом к постановке послужила именно проблематика… Однако если приглядеться получше, «Башмаки» по мастерству выделки окажутся из самых виртуозных у Вебер. Ибо всё здесь — ритм, композиция, темп, раскадровка по крупностям, — всё подчинено органике Мэри МакЛарен и ею обусловлено. Конструкция фильма как функция от специфики экранного существования исполнителя — такие задачки в 1916 году не ставит ещё никто в мире. (Несколько лет спустя к этому вплотную подойдёт Вегенер в «Големе», но даже ему для этого потребуется быть и режиссёром, и актёром одновременно.) Говоря на жаргоне русского психологического театра, режиссёр здесь «умирает в актёре». Вот странно. Нашла в ком — во вчерашней дебютантке, позавчерашней хористке с Бродвея. Отчего-то, снимая в этом же году «Немую из Портичи», единственный в истории фильм с Анной Павловой, Вебер в ней «умирать» и не подумала, а встроила элементом в прихотливо расчерченный и головоломно сложный режиссёрский рисунок. А тут вдруг нате.

Но, как ни кощунственно это может прозвучать, с точки зрения того, что кинематограф в 1916-ом может и хочет брать от актёра, таких, как Анна Павлова, там много. Внутренняя подвижность, трепетность, ртутность существования, непрестанная вибрация и взнервлённость, позволяющие постоянно и разнообразно балансировать на грани между беспечностью и меланхолией, — суть основные приметы, по которым, к примеру, Гриффит на кастингах «узнаёт своих». Попадись ему МакЛарен, он бы её, вероятно, и на порог не пустил. И вполне может статься, что «Башмаки» — ещё один, после «Саспенса», раунд той полемики, которую Вебер ведёт с первым режиссёром страны: очень точный, чтобы не сказать разящий, ответ на четырёхлетней давности «Нью-Йоркскую шляпку». Что для Пикфорд шляпка с премиленькими перьями, для МакЛарен — башмаки с прочной подошвой. Гриффит отстаивает право юной девушки на невинную суетность желаний, Вебер — на внутреннее достоинство. Гриффит, как всегда, о душе, вольной и прозрачной; Вебер — о земном бытии, трудном своей подлинностью. Ей и Павлова-то будет нужна не столько как сторожкая лань, сколько как триумф физического совершенства.

На самом деле всё, что нужно было заметить и понять Вебер в МакЛарен, — это та самая уравновешенность без невозмутимости, с которой горничная в «Где мои дети?» глядела на умирающую девушку; точнее — требовалось просто вычесть одно из другого и взять разность за основу. Ева в «Башмаках» реагирует на всё, что происходит вокруг, и чем дальше по фильму, чем беспросветнее по жизни, тем острее реакции, — но её реактивность направлена не вовне, а внутрь. Она вбирает, впитывает, абсорбирует происходящее: ничего не пропуская, ничему не отвечая. От стыда за свою старую, поношенную шляпку Пикфорд прятала глаза, поджимала губы и была глубоко и бесповоротно несчастна — настолько, насколько может быть несчастен беззащитный ребёнок. Стыд за разваливающиеся башмаки буквально выжигает МакЛарен изнутри: она сильная, она делает всё, что может, выбивается из сил, и этих сил не хватает. У обеих стыд — от беспомощности; но Пикфорд беспомощна постольку, поскольку душа человеческая уязвима, МакЛарен — поскольку силы человеческие конечны. Та от стыда дрожала, эта — задыхается.

Если говорить о средствах внешней выразительности, то у МакЛарен их вообще только два: дыхание и руки. С противоположными функциями: руки — как тогда, на крыльце — призваны утишить, скрыть, уравновесить внутренний непокой (именно так он себя и проявляет), а глубокое дыхание появляется, когда сил скрывать уже не хватает, — словно пробивая внутреннюю плотину. Но даже ими двумя МакЛарен пользуется экономно. Жесты её слабы и словно бы бессознательны — как горничная, стоя в дверях и глядя на умирающую, прикладывала руку к губам, так и Ева, сидя на садовой скамейке с жалкими бутербродами и глядя на фланирующих мимо нарядно-беззаботных девиц, теребит пальцами висок — от лихорадки стыда. (Она им вовсе не завидует, она за них рада и рада отвлечься на них от того, что творится внутри неё, — но тем острее и мучительнее срабатывает контраст, когда они проходят и она опять остаётся наедине с собой.) Обычно ей хватает даже не всей руки, а двух пальцев, указательного и среднего, — ими она поправляет чёлку, когда смущена ухаживаниями настойчивого фата, ими же прикрывает лицо, когда опасается, что окружающие смогут на нём что-нибудь прочесть. А когда Ева уже достала из комода выходную блузку, уже нарядилась, уже надела шляпку, — потому что решилась наконец отправиться на роковое, позорное свидание, — то ненадолго задерживается перед выходом, чуть склонив голову, и стоит неподвижно: глубокая, тёмная, густая печаль, — и лишь пальчики, которыми она, не глядя, быстро и цепко хватается и держится за стоящий рядом стул, выдают то мятущееся, взвинченное отчаяние, которым она на самом деле сейчас полна.

Таких жестов у неё на весь часовой фильм наберётся едва ли с десяток, сцен же, где глубокое дыхание вырывается наружу, — и вовсе три. В остальном она почти непроницаема. Уже второй крупный план Мэри МакЛарен в фильме «Башмаки» — одно из важнейших событий в американском кинематографе 1910-х годов. Ева, уставшая, возвращается домой с работы, поднимается по тёмной лестнице, входит в квартиру — и застывает в дверном проёме комнаты, где на кровати валяется отец, дымящий трубкой и читающий очередную лабуду в мягкой обложке. За те четыре секунды, которые длится её крупный план, на её лице не шелохнулся ни единый мускул, — но в следующем за ним подробном титре, как она «хотела бы, чтобы у неё были силы сграбастать его и заставить найти работу, чтобы содержать семью», особой нужды нет: всё это (и многое другое) написано в неподвижном взгляде, которым она уставилась на отца. Неподвижном — вот что важно. Она смотрит на отца, камера смотрит на неё, и план держится и длится не подробностью внутреннего процесса (как у гриффитовских актрис), но силой и непреложностью внутреннего состояния. Титр здесь нужен не столько для того, чтобы объяснить происходящее, сколько чтобы просто прервать изображение, — иных поводов к этому не сыщется. Оказавшись на общем плане, опять в дверном проёме, она уже сможет уйти; на крупном бы — так и стояла.

Не то чтобы у МакЛарен невыразительная мимика. В середине фильма есть и другой её крупный план — когда она, привычно отдав матери недельную получку, ждёт, что та даст ей наконец деньги на новые башмаки, ведь неделю назад она твёрдо это обещала. Выясняется, однако, что денег не будет и на сей раз — их едва хватит, чтобы расплатиться хоть по одному из счетов. За двенадцать секунд МакЛарен меняет на крупном плане семь состояний: от надежды и радости — через понимание — к отчаянию, и глаза мгновенно стекленеют, но это ещё не конец — а затем к ужасу. Словно соскальзывая — по всему эмоциональному диапазону и нигде не ослабляя напряжения — от самой вершины до самой кромешной глубины. Нигде в фильме она так не светится радостью, как в первую секунду этого плана; нигде она так не охвачена болью, как в последнюю его секунду.

Вебер не скупится на крупные планы МакЛарен, их могло бы быть и много больше, да вот только фильм не об этом. Крупный план, видная реакция, читаемая эмоция — роскошь, которую не может позволить себе бедная девушка, оказавшаяся внутри убогой реальности и вынужденная в ней день ото дня выстаивать, выдерживать, выживать. Держать равновесие. Она встроена в эти комнаты и эти улицы, она передвигается по ним привычными маршрутами и совершает привычные действия, и в регулярности, ровности, почти ритуальности этого уклада — её единственный шанс на выживание. Начни она реагировать и отзываться, сбейся она с налаженного режима — и всё пойдёт под откос, ибо сил и так хватает едва-едва. Всякий раз, когда Ева отдаёт получку матери, а денег на башмаки взамен так и не получает, она ненадолго останавливается (когда это происходит в первый раз, мать, проходя мимо, даже разворачивает её на 90 градусов — и та разворачивается, продолжая стоять посреди кухни, как выключенная, отработавшая своё кукла). Потом помогает накрывать на стол к ужину. Проходит через кухню, ставит приборы, рассаживает младших сестёр, садится сама. И всё это — в ровном, мерном ритме, бессбойном, весомом, спокойном. А когда отец, водрузив книжку перед собой, тоже садится ужинать и начинает покрикивать на дочерей, чтоб те не шумели и не мешали папе читать, Ева медленно поднимает на него взгляд, полный презрения и ненависти. Вдруг начинает сильно дышать. Встаёт, всё теми же мерными шагами подходит к отцу, бросает ему в спину какую-то короткую реплику — и так же, ровно, уходит к себе в комнату. Не затрачиваясь. Не расходуя себя попусту. Сил и так нет. А завтра ведь спозаранку опять на работу.

«Простота» режиссуры в «Башмаках» — на самом деле отнюдь не самоограничение во имя актёрского бенефиса, но попадание в такт актёрской органике. Экономность режиссёрских средств Вебер, актёрских средств МакЛарен и жизненных средств Евы спаяны здесь так тесно, что одно от другого не только не отделишь — не отличишь. Не самые выразительные, но, возможно, самые совершенные эпизоды фильма — те, в которых Ева по вечерам, уже у себя в комнате, отдыхает после работы. Сидит чуть живая от усталости. Осматривает дырки на чулках. Показывает матери, что немного приболела, и пока та принимается переживать, утирая слёзы фартуком, — тут же прикрывает глаза, экономя остаток сил. Вынимает из ящика комода картонку и принимается вырезать из неё новую «стельку» (которая, если наутро случится дождь, размокнет ещё по дороге на работу). И всё это спокойно, чрезвычайно подробно, неспешно, с минимальной раскадровкой. Слабенькие жесты, которыми Ева скрывает-выдаёт эмоции, превращаются в отлаженную, уверенную цепочку действий; уверенную, ибо привычную. Там — роскошь человеческой реакции, здесь — обыденность человеческих действий.

То, что на уровне психологии именуется уравновешенностью, в социальном изводе оборачивается самостоятельностью; а поскольку «Башмаки» — фильм социальный, то эта самостоятельность оказывается стержнем самой натуры героини. Способность Евы зарабатывать себе и родным на пропитание и закрытость её реакций становятся явлениями одного порядка; и в общих планах, которые Вебер не раскадровывает, но длит, — уважительность дистанции: не подбегать поминутно, вопрошая крупными планами «ну что такое, что случилось», но предоставить девушку себе — она одна шесть ртов кормит, и ничего, справляется. Что бы ни думала миссис МакДональд, мисс МакЛарен, увиденная камерой, в опеке явно не нуждается. Сила, с которой Ева, неподвижно лёжа в своей постели по ночам без сна, глядит куда-то вдаль, и замкнутая выносливость, с которой она вытягивает ежедневную рутину, суть одно. Мэри МакЛарен в фильме «Башмаки» — вещь-в-себе, самодостаточная и отчуждённая; тем и жива.

Даже сдавшись наконец, оказавшись в чаду кабацкого разврата, Ева не ломается, не растворяется; словно капля масла в воде, она не мешается с окружающим разгулом и на общих планах, отстраняя происходящее своей покосившейся, осевшей, скособоченной позой. Она не возмущена тем, что творится вокруг, здесь ни ужаса, ни тем паче осуждения, — её просто мутит. О том, каких сил ей стоит сохранять своё обычное равновесие, свидетельствует разве что ещё одно, третье выразительное средство, к которому она прежде не прибегала, — ещё у дверей ресторана, озираясь и робея, она изо всех сил тянет вверх шею (вытягивая чуть не вдвое). Это та дурнота, при которой физически не хватает воздуха: она не задыхается от внутренних спазмов, как раньше, здесь воздействие внешнее, она словно пытается глотнуть воздух где-то наверху, и Вебер, воспользовавшись этой, почти курьёзной реакцией, получает крупный план Евы с чуть нижнего ракурса, на секунду придавая героине социального фильма жертвенный, почти сакральный облик. Святую, на манер дрейеровской Жанны, она, конечно, из неё рядить не собирается, но исходная точка для святости — самодостаточность — здесь в точности та же.

Потому-то позор, которому отважится подвергнуть себя героиня, ничего и не поменяет — ни в ней, ни в укладе её жизни. В отчётливо двусмысленном финале Ева, вернувшись домой поутру в новых башмаках, вновь ровной походкой проходит по кухне, садится за стол и застывает, углублённо глядя куда-то вниз. Она не стала ни лучше, ни хуже от того, что «пала»; её позор на ней не отразится, и бессмысленно задаваться вопросом, к добру ли эта стойкость, из-за которой её невозможно замарать, или к худу, ибо этот необходимый автоматизм и уравновешенность сгладят уже любую травму и беду. Выносливость оплачивается невосприимчивостью. Чтобы кукла всегда, после любого падения, вставала стоймя, её центр тяжести — свинцовое грузило — должен быть где-то внизу. Там, где башмаки.

Девушка с обложки

В «Башмаках», впрочем, видно и другое: у достоинств Мэри МакЛарен есть оборотная сторона. Будучи вещью-в-себе, она, по большей части, никудышная партнёрша. Подойдя наутро после своего «падения» к двери дома, Ева останавливается — и ей являются те самые два видения: как её семья богата, живя в богатом особняке, и как её семья счастлива, живя на лоне природы. В первом она величаво проходит, улыбаясь и раскланиваясь, сквозь толпу поклонников; во втором, стоя у калитки, мило и простодушно кокетничает с милым и простым парнем. Раскланивается она скверно, и кокетничает тоже скверно. Вместо изумительной ровности поступи — лёгкая перевалочка, плохо вяжущаяся со светским лоском; вместо сильного плотного взгляда, способного держать и длить кадр, — расплывчатое, расслабленное внимание мимо партнёра. В Голливуде, конечно, самостоятельность и самодостаточность чтят и воспевают, всё ж таки основа американской антропологии, — но сюжеты здесь держатся на жёстком партнёрстве и остроте конфликта между героями. Чтобы удержаться в профессии, придётся осваивать.

Мэри МакЛарен осваивает. Уже несколько месяцев и фильмов спустя её именуют не иначе как «звездой»; на гонорары, полученные за один только 1917 год, она покупает особняк на Норт-Манхэттен-плейс и поселяет с собой мать и среднюю сестру (не то Мэриан, не то Мириам — источники разноречивы). Старшая, Кэтрин, тоже перебирается в Лос-Анджелес, но от младшей зависеть не желает, намереваясь сделать собственную карьеру, не хуже. И делает: на ближайшие годы Кэтрин МакДональд и Мэри МакЛарен — самые знаменитые «сёстры Голливуда», не исключая даже сестёр Гиш. Хотя бы потому, что, на радость местной прессе, вечно лаются друг с другом. Принято считать, что Мэри талантливее, а Кэтрин всего лишь неотразимо красива. В Голливуде, впрочем, это «всего лишь» дорогого стоит. В 1918 году Кэтрин МакДональд уже снимается у ДеМилля в «Муже индианки». А в 1919-ом главная голливудская сплетня — о бурном романе мисс МакДональд с президентом Вудро Вильсоном. Сколько в том правды, сказать наверное нельзя, но, по крайней мере, Кэтрин как раз тогда удосуживается наконец оформить развод со своим первым мужем, художником Малкольмом Струссом, за которого выскочила в восемнадцать, но которого, впрочем, ещё при переезде из Нью-Йорка как-то забыла захватить с собой. Похоже, у женщин из семьи МакДональдов самостоятельность в крови. В том же 1919 году Кэтрин основывает собственную кинокомпанию, становится её главной звездой, назначает себе солидный гонорар (один из лучших в Голливуде) — и несколько лет живёт вполне припеваючи. «Рецензенты говорят, что я красивая, но глупая. Придумали бы что-нибудь новенькое. Я о своих фильмах могла бы высказаться и похуже, чем они. Как-то они неглубоко копают». Подобные эскапады Кэтрин МакДональд могла себе позволить легко. Кассовые сборы позволяли.

У Мэри тем временем тоже всё складывается вполне благополучно. У ДеМилля она, может, и не снимается, с президентом не спит (и даже с Валентино вот не сложилось), но вообще ролей много, чеки поступают аккуратно, публика довольна, критика благосклонна. Уже через год после «Башмаков» её переманивает с Universal на выгодный трёхлетний контракт продюсер Дэвид Хорсли. Правда, выходит заминка — как позднее выяснится, исторического значения: летом 1917 года Universal подаёт на неё в суд из-за того, что в фильмах студии Хорсли Мэри тоже значится МакЛарен. Тогда как, согласно заявлению истца, «это имя было специально создано для неё и популяризировано с помощью рекламных материалов, оплаченных работодателем». Тяжба вокруг «права на псевдоним» грозила затянуться: не то чтобы на Universal были обижены персонально на Мэри МакДональд-МакЛарен, её там любили, но их юристам важно было создать судебный прецедент, а тут как раз подвернулся случай. Помогло несчастье: в сентябре 1917 года Мэри попадает в чудовищную автокатастрофу, столкнувшись на трассе с машиной, за рулём которой сидел какой-то буйный семнадцатилетний подросток по имени Джулс Рот. Полторы недели она находится на грани смерти, и только после рискованной операции по поднятию лобной кости её жизнь оказывается вне опасности. В конце декабря Мэри возвращается на съёмочную площадку. А через полтора месяца пресса лаконично сообщает, что тяжба «улажена полюбовно». На Universal сочли, что, если понадобится, повод к созданию прецедента ещё представится, а Мэри и так досталось. Пусть остаётся МакЛарен.

Рубеж 1910–20-х — полоса удач и свершений для всех сестёр МакДональд. У Кэтрин бурные романы и своя кинокомпания, Мэри возвращается на Universal и вскоре красуется на обложке самого престижного киножурнала Photoplay, и даже Мириам-Мэриан (которая, по-видимому, самостоятельна настолько, что даже не стремится вслед за сёстрами попасть в кинобизнес) в 1919 году обретает своё счастье, выйдя замуж за ветерана эскадрильи «Лафайетт» Хораса Клайда Болсли. В эту пору, когда великий хозяин Universal Карл Леммле устраивает на студии какой-нибудь официальный приём, хозяйкой вечера назначают Мэри МакЛарен. А в 1921 году Дуглас Фэрбенкс, который после прошлогоднего «Знака Зорро» понял, что нащупал наконец идеальный для себя формат, решает, что теперь он будет д’Артаньян. Мэри достаётся роль Анны Австрийской.

«Три мушкетёра» Фреда Нибло останутся самым известным из всех её фильмов: одни погибнут, другие — как фильмы Вебер — окажутся на десятилетия погребёнными в киноархивах, постепенно гния и разлагаясь, и только «Трёх мушкетёров» будут регулярно, десятилетие за десятилетием, показывать на всевозможных ретроспективах и спецпоказах. Что и вполне объяснимо (из всех фэрбенксовских шедевров этот, возможно, самый обаятельный в своём легкомыслии), и, разумеется, совершенно прекрасно, — но если речь о МакЛарен, то несколько обидно. Потому что Анну Австрийскую она здесь играет почти плохо. Всё, что было скверного и неуклюжего в первом видении Евы из «Башмаков», — том, что о богатой жизни, — пять лет спустя скверным так и осталось.

Конечно же, положенные величавые жесты ей поставили: и повелительное движение кисти, и королевственную благодарность, и реверанс, и всё прочее. Но, во-первых, на неглавной роли, где её героиня всё время от кого-нибудь зависит (то от короля, то от кардинала, то от Бэкингема), все эти жесты являются реакциями на чужое действие, и кодифицированные жесты оказываются словно приклеены к несколько рассеянной, подплывающей пластике. Во-вторых, на тех скоростях, которые фильм с Фэрбенксом требует даже от не-фэрбенксов, неспешное маклареновское спокойствие без надобности: на коротких мелких жестах актрисе ещё удаётся быть точной, на крупных же начинается дурная мелодрама с заламыванием рук. И в-третьих — всего не поставишь. Та старательность и прилежность, которая некогда так восхитила Лоис Вебер и так умнó была ею использована, проступает сквозь пунктиром, наспех прочерченный рисунок роли всякий раз, едва лишь выдаётся повод. Вот кардинал подносит ей, вслед за королём, на подпись документ — и МакЛарен, прежде чем поставить свой росчерк, одно краткое мгновение мешкает, пробежав по бумаге глазками. Это не королева привычно подписывает приказ — это старшая продавщица, замещая приболевшую начальницу, должна расписаться в накладной, но не очень знает, где именно и что писать. А вот Анна Австрийская, уже получив подвески, возвращается в бальную залу; Нибло мизансценирует эпизод, разумеется, как её триумф, — кардинал посрамлён, миледи в ярости, король доволен, и массовка придворных склоняется в едином восхищении, — но когда МакЛарен доходит до трона, то очень корректно на него присаживается. Аккуратно так. Никого не потревожив.

Это даже не miscasting. В той Анне Австрийской, которая нужна Нибло, основное — лихорадка тревоги и стыда: постепенно разгоняющаяся, меняющая мотивировки, но занимающая почти всё время роли. И тут весь арсенал МакЛарен — не то чтобы обогатившийся, но отшлифованный со времён «Башмаков» — действительно уместен. И внутренняя боль от прочтения письма Бэкингема (по фильму, Анна любит его, но не позволяет себе изменить «долгу и святости обетов»), заставляющая её закрыть глаза. И дрожь, которая колотит её, когда она вынуждена вернуться к себе с бала за так ещё и не доставленными подвесками. И замирание, от боли и соблазна, когда она ненадолго уступает нежностям герцога. И даже когда она эти нежности пресекает, то вскидывает руку — и на этой руке вытянуты два пальчика, указательный и средний, потому что это жест не королевский, но эмоциональный. И те, кто видел её в «Башмаках», по этому жесту безошибочно понимают: не любовный порыв партнёра она тут обрывает — свой собственный.

И всё равно. Самая эмоционально насыщенная сцена роли — когда король приходит и требует одеть подвески на бал. Нибло даёт ей длинный план и делит реакцию на пять чётких этапов — слишком чётких, пожалуй: у МакЛарен органика «струнная» (ближе всего по тембру тут виолончель), и в том длинном крупном плане в «Башмаках» она как бы скользила в glissando по всей струне, а здесь нужно идти с клавиши на клавишу. Но она справляется, чётко соотнося каждую интонацию взгляда с очередным жестом: резко включает глубокое дыхание (почти задохнувшись, даже чуть втянув нижнюю губу), когда осознаёт всю катастрофу, а при виде тени кардинала на стене от ужаса сжимает пальцы в кулачок; в общем, арсенал тут весь её. Вот только на погрудном плане всё это работало бы трикрат сильнее, ибо позволяло бы эти реакции прочитывать как внутренние, интимные; Нибло же даёт поясной, да ещё и поддерживает фигуру королевы фоном с псевдолуврскими гипсами, — и те же самые реакции выглядят внешними, нарочитыми и избыточными. А когда, выпроводив Бэкингема, она затворяет за ним потайную дверь и остаётся наконец одна, то её настигает приступ дурноты от пережитого; но тут она видит за рамкой кадра нечто, от чего дурнота сменяется страхом. Следует перебивка: в кресле, оказывается, притаился кардинал, который всё видел. И уже в отдельном, специальном кадре МакЛарен пугается — крупно и размашисто.

Это в далёком 1916 году Лоис Вебер могла себе позволить, снимая дешёвое социальное кино, подстроить раскадровку по крупностям под специфику актрисы. В 1921-ом Фред Нибло, работая на высокобюджетном коммерческом проекте, раскадровывает так, как уже «принято» — неотменимо, будто по методичке. Позволь он дурноте перерасти в открытый ужас, не давая монтажную перебивку посередине; дай он погрудный план вместо поясного и прибери фон, — уже даже этих двух сцен хватило бы, чтобы роль Анны Австрийской оказалась, попросту говоря, «раскрыта по содержанию». Приблизительность, с которой МакЛарен играет здесь почти все сцены, — от того зазора, что существует между её органикой и складывающимся железным голливудским синтаксисом. Небольшого, «некритического», мало пока кому заметного. Но, кажется, её время уходит. Начинает уходить.

Опора

Мэри МакЛарен такая не одна. В середине 20-х в Голливуде — массовая пересменка звёзд; из того поколения, что пришло десять лет назад, к 1926-му — после смерти Валентино и приезда Гарбо — в строю остаются единицы. По самым разнообразным причинам и при самых разнообразных обстоятельствах вчерашние кумиры, один за другим, покидают экраны и обложки. Ничего такого особенного вроде бы и не стряслось. Просто эпоха поменялась.

Сёстры МакДональд — в общем потоке. До поры до времени они снимаются, привычно имеют успех, Мэри даже ещё раз — в фильме Алана Кросланда «Под красной мантией» — сыграет Анну Австрийскую (по иронии судьбы, в роли короля там выступит актёр по фамилии МакЛарен). Но в 1924-ом обе, не переставая публично переругиваться и уж точно не сговариваясь, вдруг выходят замуж. Второй брак Кэтрин — с юным плейбоем Чарльзом Джонстоном — длится ровно два года и приносит ей сына, Бритта, после чего она одновременно разводится и уходит из кино, с тем чтобы открыть косметический бизнес. Мэри же, сыграв свадьбу, уходит из кино сразу. Девушка куда более положительная, чем её разбитная сестра, она выходит замуж за полковника Джорджа Герберта Янга. И переезжает к нему. В Индию.

…Она вернётся через четыре года. Одна и разведённая. Чуть погрузневшая, пухлые щёчки станут мешковатыми. Будет всем рассказывать, как тяжело ей было в Индии: климат, условия жизни, — так и не удалось, мол, приспособиться. Только четверть века спустя, в 1952 году, она напишет роман «Испорченное сердце». Издавать придётся за свой счёт, тираж составит 200 экземпляров; роман пройдёт никем не замеченным и сгинет в безвестности. Известно лишь, что носил он автобиографический характер. И рассказывалось там о девушке, которая влюбилась и вышла замуж, а супруг оказался гомосексуалистом.

Для Голливуда, с его скоростями и прагматизмом, четыре года отсутствия — вечность. Никто тут уже и не помнит Мэри МакЛарен — ну то есть помнят, но так… смутно. Мэри, впрочем, поначалу и не собирается вновь сниматься: мотовкой она отродясь не была, кое-какие деньги остались, проживёт и так. Однако биржевой крах 1929 года уничтожает её сбережения полностью. Приходится всё-таки опять возвращаться на экран. Только он нынче звуковой. Эпоха поменялась ещё раз. И былые звёзды немого кино — за редкими исключениями — обречены теперь на эпизоды. Изредка — со словами, как правило — без. Ну или вовсе в массовке.

«Они что, выбрали кого-то другого? Массовка? Ну пожалуйста, посмотри ещё. Должна же там быть хоть маленькая роль… Понятно. Всё равно спасибо». В «Дублёре» Тэя Гарнетта (1937) Мэри МакЛарен, обитательница пансиона для безработных актёров, будет висеть на телефоне, безнадёжно-тусклым тоном докучая своему агенту. Другой жилец, который уже семь лет готовится сыграть Линкольна (т. е. аккурат с самого выхода гриффитовского байопика) и потому всегда и всюду ходит в его гриме, величаво интересуется у коллеги, когда та заканчивает разговор: «Что нового на кинофронте?» — «Они предложили массовку». — «Не соглашайся. Стой на своём до конца, как и я. Сопротивляйся до последнего. Не сдавайся».

Однако Мэри МакЛарен плохо играла в «Трёх мушкетёрах», зато хорошо в «Башмаках», и рутина ей привычнее и понятнее величавых жестов. В ближайшие двадцать лет после возвращения она появляется в доброй сотне фильмов: маленькие роли со словами, без слов — и в массовке тоже. Сопротивляться до последнего — это, наверное, очень здорово. Но работа есть работа.

Нелегко навскидку назвать звезду Голливуда 30-х, с которой Мэри МакЛарен не встречается в одном кадре. Она указывает новенькой Джинджер Роджерс её рабочее место и объясняет, какой процент та получит с продажи холодильников («Роман мансарды», 1933). Сидит на вечеринке на диванчике и необъяснимо жалобным взглядом смотрит на Фредрика Марча, который внимает россказням расхваставшегося пилота («Орёл и ястреб», 1933). Сидит в зале суда за спиной адвоката Уильяма Пауэлла (а ведь у Кросланда при её королеве Анне он был лишь герцогом Орлеанским), мучительно пытающегося выбрать между невиновной подзащитной и виновной женой, которая Мирна Лой («Эвелин Прентисс», 1934). Деловито поторапливает Лайонела Бэрримора ехать на вокзал и возмущается, когда к нему нагло липнет Джин Харлоу («Девушка из Миссури», 1934). Стоит в древнеримской толпе и горящими глазами смотрит на триумфальный поезд Клодетт Кольбер («Клеопатра», 1934). Стоит в толпе в маленьком американском городке и смотрит, как пытается выиграть пари Кларк Гейбл («Зов предков», 1935). Присматривает за Ширли Темпл и подаёт ей пальтишко («Капитан Январь», 1936). Приветствует вежливым книксеном Фредди Бартоломью («Маленький лорд Фаунтлерой», 1936). Соединяет Граучо Маркса по телефону с турецкими банями, где у того тушится гамбургер («День на скачках», 1937). Дамой при дворе Луи-Наполеона, в бриллиантовой тиаре и в расфокусе, чинно одобряет пение Джанет МакДональд («Майская пора», 1937); так же чинно слушает на светском рауте пение куда более скучное, пока за её спиной от скуки перемигиваются Клодетт Кольбер и Джон Бэрримор («Полночь», 1939). Подносит питьё директрисе цирка Марджори Мейн, которая слегла после ухода любимой акробатки («Под большим шатром», 1938). Вместе с двумя другими модистками хлопочет вокруг Джинджер Роджерс — та уже больше не продаёт холодильники, теперь она звезда и платье ей нужно соответствующее («Бродвейская серенада», 1939). Общается с роднёй умирающего Кэри Гранта, сидя на ночном дежурстве около его палаты («Только по имени», 1939). Сплетничает про Гарри Лэнгдона, который вечно смущает таксистов и копов тем, что по ночам таскает по городу белокурые манекены («Недостойные мужья», 1940). Стоит на аукционе, где распродают имущество Грир Гарсон («Цветы в пыли», 1941). Прислуживает Полетт Годдар, внезапно ставшей леди, при утреннем туалете («Китти», 1945). Выхаживает Мэри Андерсон после родов, меняя примочку («Каждому своё», 1946). Наконец, сидит в приёмном бараке, когда туда заходит Филлис Калверт и тоже интересуется, что стало с её близкими на фронте («Моя собственная истинная любовь», 1949). Это будет последним появлением Мэри МакЛарен на экране.

Бесчисленные горничные, служанки, сиделки, гувернантки; для той, что когда-то была воплощением спокойствия и уравновешенности, — в самый раз. Её берут, когда надо сказать «тсс» расшалившимся юнцам («Герцог из Вест-Пойнта», 1938) или сделать внушение мальчику, чтобы тот не съезжал по перилам («Что станет с детьми?», 1936). В фильме «После работы» (1935) она ещё раз проделывает свой трюк с оплеухой: приставать к ней сейчас уже, конечно, никто не собирается, просто она, будучи служанкой, в деле об убийстве даёт показания полиции о том, как ссорились её хозяева — и для наглядности залепляет пощёчину полицейскому, не нарушая мерного ритма своего повествования. Разумеется, при её органической отстранённости не избежать ей и монашеского одеяния: в «Чёрной комнате» (1935) она молится, пока рождаются близнецы, которым суждено вырасти аж в двух Борисов Карлоффов, а в «Человеке-леопарде» (1943), наоборот, присутствует на похоронах первой жертвы монстра, а затем мерно удаляется по улице, ведя за руку брата погибшей девочки.

Бывает, впрочем, у её основательности и домовитости и обратный, отрицательный извод. Так, Ричард Болеславский, у которого она мелькала в эпизодах в «Агенте 13», «Отверженных» и «Садах Аллаха», в комедии «Теодора идёт вразнос» (1936) наделяет её образом сатирическим. Верный член женского «литературного кружка» (а на самом деле — клуба перезревших ханжей-сплетниц) в маленьком провинциальном городке, она отвечает там за продажу билетов на благотворительном базаре (можно поручиться, все билеты окажутся проданы), носит дурацкую шляпку и очки-велосипед — и, сладострастно поджимая губки и масляно блестя глазками, осуждает всяческое распутство и непотребство. До пугающего этот образ не дорастает, комедия всё ж таки, но что правда, то правда: Мэри МакЛарен способна блюсти нравы не хуже, чем выхаживать больных или нянчиться с детьми, и на тех же основаниях. И буде какому режиссёру вздумается подвергнуть осмеянию исконный американский образ Женщины, Хранительницы Устоев, — МакЛарен имеет полное право попасть под эту раздачу.

Потому что пусть в «большом» кино, рядом со звёздами нового поколения, ей суждено мелькать не более чем на несколько секунд, — но едва лишь ей достаётся роль побольше в фильме поменьше, подешевле да поплоше, как идеальная мерность её существования непременно оборачивается идеальным же образом: матери, сестры, жены, — в общем, той, кто тихо тянет на себе воз житейских забот, пока мужчины где-то шалят и беснуются в жажде Больших Приключений. В «Конопляном безумии» (1936), грубой агитационной поделке, направленной против марихуаны, она — воплощение американской матери, заботливой, внимательной и улыбчивой; более того — воплощение американской семьи, которой, согласно фильму, и угрожает распространение марихуаны: её сын обкурится до душевной болезни, дочь убьют случайной пулей. Само мягкосердечие и доброта, героиня МакЛарен на суде над убийцей её дочери, когда мать обвиняемого разрыдается, начнёт её утешать; когда же выяснится, что осудили не того, и юношу оправдают, — пойдёт поздравлять вместе с его собственными родителями.

Однако главной территорией, где Мэри МакЛарен в 30-е позволено действительно играть роли и где её имя по-прежнему нередко стоит в титрах одним из первых, оказывается, разумеется, главная обитель американских мифов — вестерн. По тем временам — самый презренный, самый дешёвый из жанров; но Мэри МакЛарен отнюдь не чувствует себя униженной. По крайней мере, в вестернах башмаки целы у всех. А в нарядных шляпках она и в юности не особо нуждалось.

В «Новом фронтире» (1935) её героиня — самая верная из прихожанок в новом поселении, всегда неподалёку от пастора. С опрятной волнистой причёской и опрятным чёрным бантиком, она, по большей части, ничего особенного не делает: вместе со всеми радуется открытию новой церкви, вместе со всеми тревожится, когда шериф уехал в опасный рейд, вместе со всеми стоит неподвижно, пока пастор читает молитву под доносящиеся звуки решающей перестрелки, — разве что лёгкая горбинка, правильно поданная в профиль, придаёт её облику особую торжественность. Но там, где требуется не единение прихода, не общая поддержка, а личная, эта доля отчего-то всегда выпадает ей. Когда шериф отправляется к своим врагам, один против всех, и жена его застывает, от тревоги ни жива, ни мертва, именно МакЛарен легко трогает её за плечо, — пусть ничего и не говоря; только дышит как-то особенно глубоко. И, конечно же, именно она будет выхаживать раненого шерифа, меняя ему примочки. Неприметно. Как будто так и надо. Собственно, потому что так и надо. Ведь, помимо всего прочего, шерифом тут Джон Уэйн.

В фильме «На Запад» (1935) она вообще мама Джона Уэйна — пусть даже с самим Уэйном ей в фильме и не доведётся встретиться, бандиты убивают её вместе с мужем, когда герой Уэйна и его брат ещё мальчишки. Однако даже в отведённые ей тут считанные минуты пролога она успевает сыграть то, почему, согласно мифу, из её сына непременно должен вырасти Уэйн: женщину, которая лишь мягко улыбается и терпит, терпит и улыбается, и печётся о мире в семье и во человецех благоволении, — но всегда готова подхватить поводья из рук мужа, если того однажды застрелят, и будет править фургоном не менее твёрдой рукой — пока сама не падёт, сколько уж там ей Господь судит. Героинь Мэри МакЛарен, — мирных поселенок, рискнувших, когда им уже за сорок, с нуля обживать дикие земли в районе фронтира, — вообще нередко убивают в прологах к вестернам. Идеальное алиби для сценаристов — словно убийство ребёнка (и неважно, что героини её, как в «Короле Пекоса», погибают, обороняя только что выстроенный дом, с ружьём в руках): после этого убийцы однозначно маркируются как злодеи, и на них в течение фильма будет морально позволена любая, самая жестокая охота.

Но если в «На Запад» она успевает перенять поводья у погибшего мужа лишь на несколько секунд, то когда в фильме Сэма Ньюфилда «Законник родился» (1937) у героини Мэри МакЛарен убивают брата-шерифа, фактическая власть в городе переходит к ней надолго. Не административная — моральная. К ней приходит заподозренный в убийстве, клянётся, что невиноват; она, что-то внутри себя взвесив и обдумав, говорит, что верит ему, — и это оправдательный вердикт, вынесенный высшей инстанцией. Она будет вести расследование убийства, объясняя людям, кому и почему оно было выгодно. Она решит, кто достоин стать преемником её брата, и будет агитировать людей выбрать именно его. И когда тот победит, то в ответ на её поздравления возразит: «Это вы сделали, мисс Марта».

Её мисс Марта — и вправду верховный арбитр, мерило и опора. Дело не только в сценарии, согласно которому она всегда задаёт правильные вопросы и принимает правильные решения. В фильме Ньюфилда видно: та органика, которая двадцать лет назад помогала выживать и выстаивать Еве, не только всё ещё при МакЛарен, — она и работает всё так же. Когда брат получает важную телеграмму и показывает её сестре, режиссёру приходится вставить параллельный эпизод, драматургически необязательный, — пока Марта читает: она просто не может «пробежать её глазами», она будет читать внимательно, ничего не упуская. «Что ты собираешься с этим делать?» — спрашивает она, дочитав и глядя перед собой, и лишь потом смотрит на брата. Посмотрела бы сразу, спрашивая, — не было бы самостоятельности; не спросила бы — не было бы опоры. Так причудливо, но бесшовно смыкается феминизм образца Лоис Вебер с патриархальностью американского мифа. У Марты есть мнение, но оно — в резерве; пока есть мужчина, решения принимает он, с женщиной же он сверяется, как с голосом здравого смысла. Когда Марта подслушивает разговор брата с его другом, на её лице — то полуулыбка одобрения, то тень тревоги. Она не выкажет их никому, кроме камеры. Но камере они важны. Собственно, потому что они важны. Они — отвес, по которому выстроен сюжет в этом мире.

В вестернах, разворачивающихся в начале времён посреди пустого пространства, МакЛарен вновь позволена та мерность поступи, которая подзатерялась и подсбилась было среди костюмно-авантюрных, загромождённых реквизитом интерьеров. Даже к телу убитого брата мисс Марта подходит быстро, но размеренно, ни разу не сбившись с ноги. На крупном плане видно лицо, искажённое страданием; на общем — слышна лишь фраза: «Внесите его внутрь, пожалуйста». Пожалуйста. Сейчас не до эмоций; поводья надо брать сразу. Она обводит глазами собравшихся — и взглядом, полным боли и надежды, выбирает того, кто должен всё уладить. Чтобы люди больше не погибали. Он почти не выдерживает этот требовательный взгляд Женщины, которому дано право возложить ответственность на Мужчину, и под его тяжестью опускает глаза. А потом вновь поднимает. И только тогда она уходит в дом.

На территории мифа — в дешёвом, проходном, поточном жанре — Мэри МакЛарен разыгрывает ритуал. Без помпы, без простирания рук и сверкания глазами. Как встарь, когда она ежевечерне протягивала руку к комоду, доставала из ящика картонку, вырезала из неё стельку, засовывала в башмак, убирала картонку в ящик. Автоматически. С той самостоятельностью, с той лаконичностью движений, которая помогает удержаться, выжить, не растратиться. Той, благодаря которой из посёлков у фронтира выросли города, Ева в одиночку неделю за неделей содержала семью, а Мэри МакЛарен, звезда единственного великого фильма 1916-го года, продолжала играть и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е. Экономя силы. Временами закрывая глаза от усталости. И по ночам, вероятно, глядя куда-то вдаль.

Восхитительная леди

После 1949 года Мэри МакЛарен больше не снимается. Как говорят разные источники — после второй автокатастрофы, об обстоятельствах которой, впрочем, не сообщают ничего. Как бы то ни было, с самого начала 50-х она фактически запирается в своём ветшающем доме на Норт-Манхэттен-плейс. Пишет свой никому не понадобившийся роман. Начинает собирать по городу бродячих кошек и собак, даже вступает в Национальное Католическое общество заботы о животных. Кэтрин, чья вражда к сестре ничуть не угасла с годами, принимается распространять слухи о том, что Мэри живёт как побродяжка, хоть и в собственном доме, что у неё там грязь и свалка, что она свихнулась на своих животных… Ей тоже, следует признать, приходилось несладко. Третье замужество — за Кристианом Холмсом, наследником крупной компании по производству дрожжей, — принесло ей, впридачу к сыну от второго брака, ещё и дочь, но три года спустя завершилось скандальнейшим — даже по американским меркам — процессом о разводе: она рассказывала, что муж тушил о неё сигареты, запирал в клетке и стрелял по ней, а он утверждал, что из-за её многочисленных романов на стороне просто помутился рассудком, оттого всё это и проделывал. Под шквал публикаций и слухов их, разумеется, развели; через два года они поженились вновь. Когда в 1956 году Кэтрин умирает, то младшей сестре полагаются 10 тысяч долларов наследства. Деньги, однако же, до неё не доходят. Застряв где-то в карманах Бритта Джонстона, сына Кэтрин от второго брака.

Кошек и собак всё больше, денег всё меньше. Мэри МакЛарен потихоньку начинает распродавать вещи; автограф Чаплина «моему старому, старому, старому другу» уходит за 120 долларов. В 1965 году Мэри, которой почти семьдесят, выходит замуж второй раз — за некоего Роберта Коулмена, слепого, прикованного к креслу-каталке. «Из жалости», — простодушно скажет она позже.

Осенью 1979 года имя Мэри МакЛарен внезапно вновь попадает на страницы газет и становится темой пересудов. Шарлатан и аферист Джеймс Гриффис, именующий себя «преподобным» и вообще «епископом», подрабатывающий гипнозом и фокусами, пытается втереться к ней в доверие и зарится на её дом, — для чего подаёт прошение судебным властям округа о признании её неправоспособной и об установлении опеки, рапортуя о многочисленных нарушениях санитарных и противопожарных норм. Власти на время разбирательства налагают арест на имущество: мисс МакЛарен, по их мнению, живёт «в запредельных условиях». «Она проводит целые дни на крыльце дома, который больше ей не принадлежит, одетая в вещи, купленные в магазинах для бедняков, и окружённая собаками, кошками, коробками Kentucky Fried Chicken и жужжащим роем мух и голубей, привлечённых объедками и животными нечистотами», — так живописует обстановку в доме на Норт-Манхэттен-плейс одна из газет в дни суда.

«Это всё какая-то нелепость», — говорит мисс МакЛарен другой газете. Да, из-за пожара выгорела вся её комната, это она признаёт. Но это ещё не повод её выселять и устанавливать опеку. «Не покину я свой дом. Буду спать там, пока не умру».

Наконец, дело получило такую огласку, что Верховный Суд направил в дом на Норт-Манхэттен-плейс специального уполномоченного. После разговора с Мэри МакЛарен уполномоченный вынес свой безоговорочный вердикт. «Восхитительная леди. И вполне способна управлять своим имуществом сама». Её разве что уговорили всё-таки переехать из выгоревшей комнаты в другое помещение. Преподобный Джеймс Гриффис немедленно испарился. Как не было.

Впрочем, как и много десятилетий назад, несчастье помогло: до судебного разбирательства никто и знать не знал, что звезда немого кино Мэри МакЛарен жива, здорова и пребывает в здравом уме и твёрдой памяти. Теперь её начинают приглашать на ретроспективы, брать интервью. Без особого энтузиазма, но и не слишком противясь, — в общем, спокойно и вежливо, — она рассказывает своим слушателям про давние годы Голливуда, про его былых звёзд, про свою собственную долгую, долгую жизнь. Жалеет она, кажется, только о своём романе. «Думаю, моя книга и нынешняя эпоха совпали бы».

В 1983 году она приходит к выводу, что вот теперь ей самой уже не управиться. И переселяется в Голливудский санаторий, где и проводит следующие два года. 4 ноября 1985 года её перевозят в госпиталь Западного Голливуда. 9 ноября она умирает там от приступа удушья.

Дом на Норт-Манхэттен-плейс пустили с молотка ещё в 1983-м. Новый владелец его тщательно отремонтировал и разделил на несколько квартир.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  История уродства — «Скверный анекдот» Алова и Наумова

• 

  За пределами плоти и смерти — 110 лет Теннесси Уильямсу

• чапаев

  

  Я иду в неизвестность — Михаил Ромм и «9 дней одного года»

• 

  Небо и твердь — О Николае Крючкове

• 

  Дары Капустной Феи — Алис Ги-Блаше в кино и жизни

• чапаев

  

  Николай Черкасов — Анти-Станиславский